Методический доклад "О красивом фортепианном звуке и способах его извлечения"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

« Детская школа искусств»

Методический доклад на тему:

«О красивом фортепианном звуке и способах его извлечения»

преподаватель – Батюта Е.А.

октябрь 2020г.

Г. Сафоново, Смоленская обл.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение. Цель и задачи………………………………………….стр. 3

1. Природа фортепианного звука………………………………..стр. 4 – 5

2. 3 способа извлечения красивого звука………………………..стр. 5 - 7

3. Цитаты «великих» о звуке………………………………………. Стр. 7 -

Заключение………………………………………………………..

Используемая литература:……………………………………….

2

ВВЕДЕНИЕ:

    Выбранная тема достаточно актуальна, ведь вопрос достижения красивого, певучего звука является чуть ли не главным, ключевым для любого пианиста.

     Как этого добиться? Как научиться извлекать певучий звук? В чем заключается секрет? В способе прикосновения к клавише, в форме руки? Какими по форме пальцами этого добиваться? Может дело в мифической округлой ручке, которая «держит яблочко», как любим говорить мы – преподаватели  музыкальных школ – или этого можно добиться с помощью естественного положения руки?

     А. Гольденвейзер в своих трудах писал: Когда мы играем на фортепиано, перед нами стоит целый ряд важных задач. Художественной задачей является то, как играть эти ноты. Надо внимательно проанализировать, почему именно так, а не иначе изложена ткань данного произведения; надо подумать, какими движениями исполнять то или иное место. Чтобы лучше передать его характер; как нужно педализировать – все это вопросы, которые должен задавать себе всякий исполнитель – художник».

     В музыкальной педагогике  ее корифеи не раз обращались к теме правильного звукоизвлечения на фортепиано, конкретно советуя те или иные способы для обретения красивого певучего звука. Сегодня мы обязательно разберем предложенные ими способы игры.

 Цель данной работы – обратиться к проблеме достижения красивого певучего фортепианного звука.

Задачи – разобрать способы работы над звуком, которые можно будет использовать в работе на уроках.

3

1. Природа фортепианного звука.

      Г. Г. Нейгауз считал, что ¾ работы с учеником на уроке должно вестись в работе над звуком. Трудно с этим не согласиться. Мы обязательно ставим перед учениками звуковые задачи. Степень их сложности зависит от возможностей данного конкретного ученика касательно его возраста, степени одаренности, технического уровня подготовленности, от стиля произведения и собственной его трактовки педагогом.

     Начинающий пианист, на первый взгляд, кажется в выгодной позиции: у его инструмента готовый фиксированный звук, не требующий слуховых  усилий (если сравнить, например, со скрипачами). Однако эта доступность звукоизвлечения у пианистов  кажущаяся. Здесь существуют трудности акустического, звукового порядка. По своей природе фортепианный звук (или звук рояля) не льется струей, подобно голосу или звуку смычкового или духового инструмента. Будучи извлеченным, он быстро угасает, что осложняет слитность, певучесть исполнения мелодии. Сыгранная на фортепиано мелодия не представляет собой плавную звуковую лини., а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо музыкально подготовленного человека преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся линию. Ухо неискушенного слушателя отказывает роялю в певучести, воспринимая его как ударный инструмент. Ударность рояля, дающая ему ясность и четкость, делающая его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом а ансамбле, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.

     При рождении фортепианного звука происходит механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием вследствие вибрации струны. Посредством удара по клавишам мы управляем только моментом рождения звука. Затем происходит как бы насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах (арфа, гитара) звук потухает естественно. На рояле же происходит как бы «убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну.

     Ударность звукоизвлечения, отсутствие подлинного физического легато, насильственное прекращение звука – все это снискало роялю славу сухости и бездушности.

4

 Если бы не существовало педали, такая слава была бы заслуженной. Недаром педаль названа «душой рояля». Нажатая педаль открывает все струны и тогда извлеченный звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных струн», становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство.  Благодаря такому усилению смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Да и сам удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн и становится смягченным шумом, а не стуком. Это легко проверить, взяв на инструменте многозвучный аккорд сначала без педали, а потом на педали.

2.  Три способа извлечения красивого звука.

     Преодоление ударности фортепиано требует прежде всего слухового внимания в направлении  вокализации звучания фортепиано. Именно от того, что фортепиано обладает такими незаурядными звуковыми возможностями, каждый музыкант имеет большое поле для работы со звуком, работы над приемами звукоизвлечения, которых существует огромное количество.

     Освещать данную тему, говорить о фортепианном звуке чисто словесно (на пальцах), не просто. Его правильное видение, осознание, образование самого звука даже у людей, очень близко подошедших к профессионализму, приходит не сразу. Очень многое делается здесь неосознанно, по наитию. Но я попробую хотя бы немного прикоснуться к этой теме.

     Конечно же, певучий звук достигается способом нажима на клавишу. Дети с младших классов должны запомнить. Что ненужно толкать клавишу, не нужно ударять по клавише сверху, если мы ведем речь о певучем звуке. К клавише нужно «прижаться», как бы  приклеиться не только пальцем, но и всей рукой, всем телом от плеча. Обычно этот прием показывается педагогом на плече ученика – как палец постепенно «до дна» погружается в клавишу. Можно показать и на столе, но на плече дохотчивее. Когда ученику суть ощущений понятна – процесс работы протекает проще.

     Существует 3 основных способа извлечения звука, показателя профессионализма пианиста.

Вот как это описывали сами известные пианисты:

1. Сигизмунд Тальберг (пианист – виртуоз «золотой эпохи»):

5

«Певучий звук извлекается не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их. Нужно как бы месить клавишу, обжимать ее рукой, состоящей словно из одного мяса и бархатных пальцев, клавиши при этом должны быть скорее ощупываемы, чес ударяемы» (С. Тальберг).

     Применяя такой подход, следует следить:

- рука освобождена от всякой скованности;

- пальцы держать собранными при этом;

      - в кончиках пальцев (ближе к ногтю) – крепость, цепкость. Только через подушечки пальцев можно ощутить те мельчайшие изменения в степени силы, которые являются основой «пения» на фортепиано. Поэтому, кончики всегда нужны цепкие, не расхлябанные.

Как сказал А. Рубинштейн: «Наибольшая чувствительность – на кончиках пальцев. Не вблизи ногтей, а на их подушечках. Только этой частью пальцев можно создать тончайшие краски  и «звукотени».

2. Но данный способ извлечения поющего звука не единственный.

Так, польский пианист, педагог и композитор Теодор Лешетецкий предлагал своим ученикам добиваться  красивого певучего звука другим способом.

Нужно было соединить:

 - размах

 - падение

 - удар

 - прогибание запястья.

Кстати, многие его ученики добились больших успехов, как пианисты.

3. А вот и еще, по сути, противоположный вариант, доказывающий, что не только закругленные пальцы в классической своей постановке, являются залогом певучести звука.

Игра вытянутыми, «плоскими» пальцами, осуждавшаяся школьной педагогикой 19 века, нашла своих приверженцев в лице многих пианистов 20 века. Как писали газеты, описывая игру Альфреда Дени Корто, пальцы Корто за роялем вытягиваются, выпрямляются в противоположность красивым округлым пальцам, проповедуемым различными профессорами.

6

К слову, А.Д. Корто – это швейцарский пианист, дирижер, специалист по творчеству Ф. Шопена и Р. Шумана. Как член жюри многочисленных конкурсов, он , в свое время, оказывал влияние на судьбы и предпочтения всего музыкального мира.

А. Рубинштейн, в принципе, советовал похожее положение рук для извлечения певучего звука. Пальцы. По его мнению, предпочтительнее держать несколько вытянутыми. Так пальцевые подушечки более чутко ощущают клавиши, а это важно для кантилены, для артикуляции.

3.  Цитаты «великих» о звуке.

     «Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания»;

«стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил»;

«детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев»;

« за тем, когда берется звук, пианисты обычно следят достаточно внимательно, но вот сколько времени его следует держать и когда снять – к этому часто относятся с удивительным безразличием»;

«когда – то Э. Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нем, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам»;

В. Натансон писал:

1.) « надо исходить из естественного положения человеческой руки; помни о том, что руки надо не «ставить», а двигать»;

2.) «Свобода рук – понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у известных артистов, должно

7

быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук»;

3. Надо, чтобы процесс снятия звука совершался в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается, когда человек играет «presto». Того, кого учим при «легато» передерживать звуки, страшно трудно исправить; у него обычно никогда не бывает настоящего «легато».

А. Шмидт – Шкловская:

« Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц…..»

«организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре - струнам, отношение к фортепиано как к «поющему инструменту».

«Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью ее, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести».