Методическая разработка урока по теме «Работа над полифонией в старших классах. И.С.Бах Трехголосная инвенция ми минор»

   Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования города Нягани

«Детская школа искусств»

   Методическая разработка урока по теме

 «Работа над полифонией в старших классах.           И.С.Бах Трехголосная инвенция ми минор»

Автор:

Сабанова Виктория Юрьевна

преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории

заведующая отделом фортепиано 

                                       г. Нягань 2023 г.

                           Пояснительная   записка                          

Цель  урока:

-Развитие полифонического мышления – одного из основных показателей мастерства музыканта.

Технические способы изучения полифонических произведений на примере  методико – исполнительского анализа трехголосной инвенции ми минор.

          Задачи урока :

 - знакомство с историческими сведениями создания трехголосных инвенций;      

-воспитание исполнительской культуру в произведениях И.С.Баха на примере концертного выступления учащейся 7 класса Мироновой Елизаветы;

- показ основных этапов разбора произведения (структура, образный строй, динамический план, артикуляция исполнения);

- развитие  навыков полифонического мышления учащихся;     

- систематизировать выявленные методы и приемы работы над полифонией.      

       Предлагаемый результат :

- овладение навыками в самостоятельной работе над полифонией;

-развитие познавательного интереса учащихся и творческих способностей;

- повышение качества знаний.

                                        Введение

        Особое место в фортепианном классе музыкальной школы занимает работа над полифонией. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры обучающихся. Воспитание полифонического мышления, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – одно из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. При овладении полифонией воспитывается слух, тембровое разнообразие звучания, воспитывается навык исполнения легато в мелодической линии, вырабатывается точность звучания, гибкость кисти и пальцев в сочетании со звуковыми задачами. Независимо от того, какое произведение играет ученик, он должен уметь понимать логику движения разных элементов фактуры и находить главные и второстепенные линии. В полифоническом произведении голоса равноправны в композиционно-техническом и логическом отношениях. Но возникает сложность, связанная с несовпадением границ мотивов, что требует максимальной концентрации как ученика, так и преподавателя.

    Приобщение к миру полифонической музыки происходит, как правило, на произведениях И. С. Баха. Пьесы из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии знакомы каждому учащемуся, ведь это основа репертуара для овладения полифонией. В старших классах в репертуар учащихся могут быть включены несложные прелюдии и фуги из Хорошо Темперированного Клавира.

      Основные этапы и формы работы над полифоническим произведение рассмотрим на примере трехголосной инвенции e-moll.

     И.С.Бахом написано 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций, но есть небольшая особенность с названиями. В 1720 году И.С. Бах решил создать маленький альбом для своего сына Вильгельма Фридемана, который включал в себя цикл двухголосных и трехголосных пьес. Первоначально он называет двухголосные пьесы преамбулами (вступление), а трехголосные - фантазиями.

Позже произведения появились в другой рукописи и уже с новыми названиями: Инвенции и Синфонии. Инвенцией (во времена И. С. Баха) обозначали небольшие музыкальные пьесы, в которых важную роль имела музыкальная изобретательность, выдумка. Но так происходит, что спустя некоторое время произведения начали разделять на двухголосные и трехголосные инвенции. Следует отметить - исследователи выяснили, что сам сборник пьес был назван И. С. Бахом не «Инвенции», а «Искреннее наставление». Возможно, И. С. Бах дал нам намёк, что это наставление и подготовка к исполнению прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». В настоящее время «трехголосная инвенция» стало традиционным названием, нежели «синфония».

Иллюстратором на уроке будет Миронова Елизавета – учащаяся 7-го класса по дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано»

Елизавета  исполнит  И.С.Бах  Трехголосная инвенция ми минор.

                                https://youtu.be/4jbUhYrwUmQ

После исполнения с учащейся Мироновой Елизаветой отмечаем   исполнительские трудности, которые встречаем в «Трехголосной инвенции № 7 – ми минор».  Это регистровая   сближенность,   сочетание двух голосов в партии одной руки, распределение одного из голосов в партии обеих рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся  звуком и проходящими на его фоне другими звуками.

Структура, образный строй

Характер инвенции e-moll- плачевный, скорбный. Если обратиться к символике, то данная инвенция символизирует плачь Марии после распятия Христа. Поэтому эта инвенция относится к скорбному ариозо. Ф. Бузони даже ставит в начале ремарку – ausdrucksvoll, ruhig bewegt (выразительно, спокойно-подвижно).

Инвенция имеет трёхчастную структуру.

Начинается с октавного хода в басу на основном тоне «ми». Данный ход символизирует спокойствие, объятие всего мира, настраивает внимание слушателя на повествование. 

Тема инвенции начинается с восходящего квартсекстаккорда с проходящим звуком - символом жертвенности. Восходящее и нисходящее движение мелодической линии темы символизирует молитвенное вознесение рук к Богу с последующим их бессильным опусканием.

Последующее проведение темы в терцию и сексту символизирует горестное созерцание. «Мария хранит свою скорбь, как дорогой сосуд, внутри себя, боясь расплескать его содержимое».

Противосложение состоит из мотивов-символов постижения воли Господней - движение по тетрахорду в прямом и возвратном движении, принятия воли Бога - восходящие квартовые интонации с последующим секундным завершением.

В развивающем разделе в противосложении появляется новый мотив шестнадцатых, который постоянно сопровождает и как бы обволакивает тему.

Движение пассажей в большинстве - это нисходящие звукоряды - фигура catabasis, что символизирует оплакивание, пеленание, умирание, положение во гроб, также есть и восходящие звукоряды - фигура anabasis, символизирующие Вознесение, Воскресение.

Коротким репризным разделом как бы подытоживается все предшествующее интонационное высказывание. Стретто в верхнем и среднем голосе приводит к кульминации на септаккорде с последующим речитативным высказыванием. Остановка на Д7 даже отмечается фермато (в редакции Ф. Бузони), как бы подождать и оттянуть разрешение

                                            Динамический план

 Трудность в исполнении инвенции сказывается в динамике, которая должна согласовываться с требованиями стиля и фактуры произведения, и направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Основным эстетическим принципом динамики эпохи Баха являлось соблюдение меры и избегание преувеличений. Поэтому важно не допускать использование на небольших отрезках музыкальных построений громадный диапозон звучности от форте до пиано. Обычно динамика меняется после кадансов, пауз и там, где заметна определенная граница в развитии пьесы. Особенность музыки Баха в отсутствии вялости и сентиментальности. Чувства печали, нежности погружены в атмосферу мужественности и значит способ звукоизвлечения    должен быть собранным.

Трехголосная инвенция ми минор построена на постепенном динамическом нарастании, что тесно связано с развёртыванием содержания.

Повествование начинается на piano. Дальше в экспозиционном разделе через накопление голосов и расширение диапазона, что приводит к кульминации первого раздела.

Развивающий раздел начинается так же на piano – голосов остаётся два, начинается новый этап развития. Модуляция в новую тональность (D-dur, до этого в мажорной тональности тема не проводилась) через интенсивное тональное развитие приводит к forte.

Кульминация достигается в коде, в момент речитатива, где динамика fortissimo. По содержанию инвенции такая динамика показывает насыщенность, глубину всех эмоций Марии на протяжении этого времени, где ff – воплощение глубокого и непосильного чувства скорби.

Главная кульминационная точка приходится на золотое сечение всей инвенции (35-36 такт). Тема проводится в басу в терцию со средним голосом, что уплотняет её и делает динамически яркой, плотной.

Работа над инвенцией

Начиная работать над полифонией, обучающемуся стоит сначала познакомиться с музыкальной тканью – при помощи прослушивания инвенции (в исполнении учителя или с помощью технологий), чтения с листа. Я предложила послушать запись исполнения

Необходимо разобраться со структурой инвенции: экспозиция, разрабатывающий раздел, кода. Работая над любым полифоническим произведением, полезно рисовать схему произведения, в которой отражаются все голоса, все проведения тем (плюс их модуляции), все интермедии, разделы.

Так мы приступаем к начальному этапу схемы инвенции. Дальше задаем ученику домашнее задание: самому сделать каскад схемы – прописать, когда и в каком голосе звучит тема, отметить интермедии. Отмечая тему, обучающийся должен написать тональности каждого проведения, чтобы осознавать тональный план. Если у ученика возникают затруднения, работу над схемой происходит с преподавателем на уроке. Таким образом развивается функциональное мышление, происходит осознание музыкальной ткани произведения.

Работа над темой

Тема является основой образного содержания инвенции. Необходимо проанализировать её интонационный строй, структуру, особенности исполнения.

Первое проведение темы нужно довести до «соль», которая длится четверть с восьмой – она центр тяжести.

То, что эта нота кульминационная точка подтверждается тем, что сильная доля в теме смещена из-за межтактовой синкопы и она скрыта в этой «соль». Поэтому данный звук нужно взять с таким погружением, чтобы не вытолкнуть, но и чтобы она не погасла к моменту продолжения звучания темы («выход» в «фа#»). После длинной ноты ученику нужно быть аккуратным, чтобы не вытолкнуть, а плавно продолжить мотив и привести к логическому завершению. Артикуляция в теме, несмотря на мужественный характер, должна быть на legato, даже на legatissimo от начала до конца темы.

Необходимо проучить проведения темы во всех голосах.

Стоит помнить, что тема должна отличаться по звучанию. Это зависит от того, в каком регистре она проводится и в какой тональности. В басу тему стоит проводить глубже, плотнее, не боясь объема. В сопрано тема должна быть звонкой, светлой, высветленной. Средний голос – как золотая середина, он должен быть немного приглушённым по тембру.

Нужно быть внимательным к отклонениям в развивающем разделе. Каждое из них имеет свою окраску: тему в мажорной тональности нужно отмечать более яркой динамикой, а в миноре - немного приглушать.

Работа над шестнадцатыми

Шестнадцатые в разрабатывающем разделе в данной инвенции имеют большое значение, как и тема. Важно, чтобы они были ровными, как в звуковом соотношение, так и в ритмическом. Стоит проработать медленно и под метроном, чтобы выровнять их между собой. Также обязательно нужно выразительно интонировать шестнадцатые. Они группируются по 4 с верхнего звука:

Вторая проблема, которая может возникнуть – это выталкивание 1 пальца (в левой руке). Стоит привлечь внимание ученика к тому, как это звучит. Он, услышав, что шестнадцатые ровные, поймет, что первый палец должен исполнять звуки аккуратно, не выталкивая. Данный звук должен звучать мягко, как бы обволакивая спускающиеся или понимающиеся шестнадцатые. 

Работа над дифференциацией голосов

Одна из традиционных проблем, возникающая у учащихся при исполнении полифонии– это равносильная игра всех голосов. В данной инвенции есть сложность в проведении темы с дублированием в терцию и сексту. Сложность заключается в умении распределять вес внутри кисти, отдавая больше веса тому голосу, который ведёт тема.

Данные проведения тем (т.3-4, 5-6, 30-35, 37) обязательно нужно проработать предложенными ниже способами, чтобы дифференцировать голоса.

1. Играть 2 голоса самостоятельно отдельными руками.
2. Контрастная динамика: тема играется f, а подголосок p.
3. Один голос играет ученик, а другой он сам поет.
4. Один голос играет ученик, а другой преподаватель.

Работа над распределением голосов между руками

В развивающем разделе присутствует особенно сложное место с распределением среднего голоса между руками.

Сложность данного места заключается в передаче среднего голоса из руки в руку. Стоит проработать вначале этот голос отдельно: исполнить его одной рукой, чтобы понять, к какому звучанию мы будем стремиться. Дальше нужно проработать средний голос двумя руками, распределяя в соответствии с текстом. Особое внимание уделить 1 пальцам, они не должны вытолкнуть звук при передаче голоса. После этого проработать средний голос в паре с верхним, с нижним. И только после этого соединить все голоса.

                            Работа над целостностью инвенции

При выборе темпа исполнения ориентироваться на характер инвенции. Нельзя  брать быстрый темп – он не соответствует содержанию произведения, не позволит передать скорбь, мольбу.

         Также стоит обратить внимание на то, что тема изложена восьмыми, но     в развивающем разделе появится противосложение, изложенное шестнадцатыми. Это может привести к замедлению движения, нарушению целостности инвенции. Поэтому при выборе темпа ориентироваться, в том числе, на темп, в котором получается играть развивающий раздел с верным проведением темы и хорошим прослушиванием 16 в противосложении.

Если рассматривать разделы инвенции, то их границы четко видны в связи с изменением фактуры. Фактура меняется, но темповая цельность должна сохраняться. Для работы над темповым единством полезно использовать метод сравнения. Например, исполнить последнее проведение темы экспозиционного раздела и последнее проведение темы в коде; или постоянно возвращаться к первому проведению темы и сравнивать, есть ли изменения в темпе.

Важно проучить переходы между разделами – особенно между экспозиционного и развивающим. Полезно заранее, за такт до перехода, заполнить все длительности «биением» шестнадцатых.

Границы разделов, вступления тем, начала интермедий требуют наличия цезур, которые выявляют структуру инвенции, делают её ясной для слушателя, придают исполнению осмысленность.

                                                   Заключение

Хочу подытожить  методическую разработку урока и сказать, что   детальная работа, которая проходит в процессе работы над инвенциями И.С.Баха, формирует полифоническое мышление, а также способствует развитию интеллектуальных способностей, их музыкально – пианистической подготовке в целом.  

А все это проходит через основные этапы работы над двух и трехголосными инвенциями:

1.Нахождение темпа, соответствующего характеру инвенции.
2. Выучивание линии каждого голоса, голоса в ансамбле, мысля длинными построениями.                                                                                                           3.  3.Ясное представление структуры инвенции.  

4. Гибкость и пластичность голосоведения.

5. Решение аппликатурных задач для легатного исполнения мелодических построений.

6. Тембровая окраска голосов, особенно проводимых одной рукой, разное прикосновение к клавишам.

7.Тщательность и чистота ведения двух голосов в одной руке, отточенность моментов перехода среднего голоса из руки в руку.

8. Исполнение мелизмов, важнейших средств выразительности, как естественно входящих в ткань музыки, не меняющих её, а украшающих.                 

     Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Достижение определенного уровня полифонической зрелости  возможно лишь при условии постепенного наращивания знаний и полифонических навыков.

     Научить выразительно и стилистически правильно исполнять произведения И.С. Баха, понимать, раскрывать и передавать их глубокий смысл - одна из важнейших задач учителя. Изучение такого репертуара помогает учащимся войти в новый и глубокий мир образов.

                                               Список литературы:

1. Бодки Э. «Интерпретация  клавирных произведений И.С.Баха» - г. Москва, 1993
2. Браудо И. «Об изучении клавирных произведений Баха» - г. Москва, «Классика – XXI», 2001
3. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» - г. Москва, «Издательство «Москва», 1974
4. Милка А.П., Шабалина Т.В. «Занимательная Бахиана» - г. Санкт-Петербург, «Композитор», 2001
5. Носина В.Б. «Символика музыки И. С. Баха» - г. Тамбов, 1993