Рецензия на методическую разработку концертмейстера

МКОУ ДО «Курчатовская районная ДШИ» Курской области, Курчатовский район Панфиловой Надежды Андреевны на тему: «Работа над ансамблем в классе скрипки»

03.07.2024 г.

Методическая разработка «Работа над ансамблем в классе скрипки» преподавателя МКОУ ДО «Курчатовская районная ДШИ» Курской области, Курчатовский район Панфиловой Н.А. имеет разделы:

• Пояснительная записка, где говорится о том, что работа над ансамблем в классе скрипки – неотъемлемая часть работы над любым произведением. Одна из главных задач данной методической разработки – понять и разобрать приемы и способы работы концертмейстера в классе скрипки для создания сбалансированного и продуманного ансамбля с учеником.
• Введение, в котором кратко рассказывается о различии способов звукоизвлечения на рояле и скрипке.
• Основная часть включает в себя два раздела, первый из которых – темпоритм и динамика – раскрывает тонкости скрипичных штрихов, фактуры, динамики и связанные с ними нюансы работы концертмейстера, а во втором – психоэмоциональная связь концертмейстера с солистом – раскрывается суть живого эмоционального взаимодействия концертмейстера как с педагогом, так и с учеником.
• В заключение преподаватель обращает внимание, что индивидуальные способности каждого ученика непосредственно отражаются на методах работы с ними концертмейстера, но одно остается неизменным – создание слаженного, продуманного ансамбля и стремление к раскрытию авторского замысла в произведении. В конце приведен список литературы.

Хочется отметить положительные моменты методической разработки: не смотря на то, что данная работа опирается на труды известных педагогов, концертмейстер внес свои наработки, которые использует в процессе работы с детьми. Данные материалы могут быть полезны как начинающим концертмейстерам, так и концертмейстерам со стажем.

Рецензент:                                                                      Шамилова Л.А.

Концертмейстер высшей категории МКОУ ДО        

«Курчатовская ДШИ», 03.07.2024

МКОУ ДО «Курчатовская районная ДШИ»

Методическая разработка:

«Работа над ансамблем в классе скрипки»

Оглавление

Пояснительная записка        2

Введение        3

Темпоритм и динамика        4

Психоэмоциональная связь концертмейстера с солистом        6

Заключение        8

Список использованной литературы        9

Пояснительная записка

Ансамбль – это как единый организм. Только проработанная и слаженная игра воспринимается слушателями как нечто неразделимое и достигает цели: погружает слушателя в картину композитора, создает продуманный и уверенный музыкальный образ.

Основная задача концертмейстера в классе скрипки заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть музыкальным произведением и подготовить его к концертному исполнению. Помимо множества профессиональных навыков, знаний особенностей инструмента, концертмейстер должен обладать музыкальной гибкостью, чуткостью по отношению к маленьким солистам.

Задача данной методической разработки – разобрать трудности, которые возникают в ансамблевой игре с маленькими скрипачами и способы их преодоления. Цель работы состоит в том, чтобы выделить основные штриховые и фактурные моменты в игре скрипача и дать понимание, как должен действовать концертмейстер в том или ином случае.

Введение

Природа звука фортепиано диаметрально противоположна природе звука скрипки. Звук в рояле извлекается с помощью удара молоточка по струне, после чего звук неизбежно затухает. Скрипка же имеет мягкую атаку и длительную протяженность звучания. К тому же у скрипки различается звучание каждой струны, соответственно, и концертмейстер должен играть по-разному в плане интенсивности и окраски. Во время работы со скрипачом происходит как бы «обмен» качеством звукоизвлечения: пианисты учатся у скрипачей длинному звуку, legatissimo, а скрипачи должны воспринять от пианиста четкость и точность звуковой атаки, определенность штриха. К этому стоит добавить, что разнообразие скрипичных штрихов также требует от концертмейстера различного сопровождения, которое основано на подражании.

Темпоритм и динамика

Существуют, по меньшей мере, два момента в аккомпанементе, учитывая которые обеспечивается целостность и законченность исполнения в ансамбле. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, фактуры, усложняющейся со временем, а также распределением смычка. Все это непосредственно влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда ученик овладевает новым штрихом, с которым еще не встречался, концертмейстер должен быть очень чутким. Характерный пример – штрих «сотийе». Очень часто его начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. И очень редко учащиеся могут исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти какое-то время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. В «Танце» концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в плане темпа. Излишнее давление и жесткая заданность темпа могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть эту пьесу нужным штрихом в нужном темпе.

Существенно влияют на ансамбль ученика и концертмейстера фактурные трудности в партии скрипки. При исполнении двойных нот темп может замедляться, а, например, при исполнении нескольких нот на один смычок, солисту бывает выгодно немного ускорить темп. Все эти фактурные сложности концертмейстер обязательно должен учитывать.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующий повышенного внимания от концертмейстера. Необходимо помнить, что скрипичные аккорды при исполнении делятся пополам, а соответствующие аккорды пианиста должны приходиться на верхние звуки. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то концертмейстер должен выждать, когда ученик озвучит аккорд. В фигурации мелких нот ученик, как ни в чем ни бывало, возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это яркий пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Слаженность ансамбля концертмейстера и юного скрипача во многом зависит еще и от умения последнего вести смычок. Например, при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой. Смычка у маленького скрипача зачастую не хватает. Но пианисту не следует спешить! А ученику надо продлить ноту, насколько это возможно, а затем просто остановить смычок у конца, не опуская его. Снять смычок в таком случае нужно вместе со снятием концертмейстера. В середине пьесы, где смычок никак не остановишь, пианисту приходится искать выход в том, чтобы подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувства меры. Всегда необходимо помнить, что есть предел приспособляемости для концертмейстера, который переходить нельзя!

Что касается динамической стороны исполнения в ансамбле с юным скрипачом, то здесь надо учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его технические возможности и возможности того конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, где партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню является более слабым партнером. При таких условиях хороший концертмейстер не выпячивает преимущества своей игры, а наоборот, остается «в тени» солиста, подчеркивая его лучшие стороны при исполнении. Игру вступлений также нужно соотносить с возможностями ученика и его инструмента, а также его эмоциональной выразительностью.

Психоэмоциональная связь концертмейстера с солистом

Огромное значение в работе концертмейстера с маленьким скрипачом является характер общения пианиста и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и его воспитание как человека. В процессе урока педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания или замечания. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь заключается в том, что ученик должен чувствовать заинтересованность концертмейстера в процессе работы над произведением, в доведении его до уверенного, продуманного концертного уровня.

При подготовке к ответственному выступлению особенно важно концертмейстеру находится с ребенком на одной психоэмоциональной волне. Общие цели (например, место на конкурсе) всегда объединяют. А запись видео выступления с последующим совместным просмотром и анализом исполнения сближают и способствуют музыкальному развитию ученика. Большое количество выступлений с концертмейстером рождает у ученика уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшает боязнь сцены. Перед пианистом стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавалось впечатления явного превосходства профессионального пианиста перед начинающим музыкантом, создавая единую общую концепцию музыкального произведения.

Г.Нейгауз считает, что работать над музыкальным произведением нужно с первых шагов:

1. Играть выразительно, то есть соответственно данной мелодии: грустную – грустно, торжественную – торжественно, и доводить свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности.

2. Играть музыкальное произведение так, чтобы оно было осмысленным, ясным, выразительным, точно соответствовало своему содержанию. Дл я этого необходимо использовать игровые приемы (звук, темп, агогику), подходящие данному конкретному произведению.

3. Исполнять художественную музыкальную литературу художественно. Для этого необходим максимум логики, точности, слуха, ясности, пластики на основе нотного текста.

Главная задача при исполнении произведения – не развалить этот цельный, ритмически оправданный образ и сохранить его до конца произведения.

Заключение

В добавление ко всему вышесказанному стоит добавить, что при работе концертмейстера с маленьким солистом всегда необходимо учитывать индивидуальные способности каждого ученика. Конечно, с более эмоциональным и активным учеником работать легче, так как проще понять его замыслы. С более скованными или зажатыми учениками важна помощь и поддержка концертмейстера в раскрытии композиторского замысла. При этом ни в коем случае нельзя подавлять солиста, а нужно мягко и корректно вести его к пониманию и раскрытию смысла произведения. Грамотно выстроенный ансамбль с учеником всегда подразумевает единство темпа, динамики, приемов и штрихов.

Список использованной литературы

1. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства. Изд. – ОГПУ, 1998
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л. 1961
3. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы. Л.: Музыка, 1972