Открытый урок "Работа над интонацией в репертуаре младших и старших классов ДШИ"

КОНСПЕКТ УРОКА

                                                       Конспект урока ( подробный)

                                                                                        I часть

                                               Обоснование важности и значимости темы в учебно-педагогическом процессе.

Тема урока «Работа над интонацией в репертуаре младших и старших классов  ДШИ». Прежде чем приступить непосредственно к самому уроку мне бы хотелось сказать несколько слов, чтобы полнее осветить значимость выбранной мною темы.

                                                                     Роль  интонации и интонирования

                      Среди различных видов искусства самым сильным средством воздействия на человека является Музыка. Музыкальный язык универсален, символичен и понятен всем.

 Конечно, каждый человек понимает его по-своему в силу объективных причин. Почему же музыка доступна каждому? Потому что разговаривает она на языке чувств, ведь когда мы радуемся, плачем или страдаем, мы понимаем чувства другого без переводчика.

 Всё многообразие чувств и эмоций человека находит своё непосредственное воплощение в музыкальном искусстве посредством такого уникального явления как интонация. Таким образом, музыкальное искусство всецело интонационное, а владение искусством интонирования, то есть передачи интонаций, или осмысленного выразительного произношения -  необходимое качество любого музыканта. Наша первостепенная педагогическая задача –воспитание  музыканта мыслящего всецело интонационно.

                     Сегодня мне бы хотелось подчеркнуть такую важную мысль, что мало хотеть интонировать, важно знать как это делать. А это уже сложная аналитическая работа.  Для меня интонировать – значит думать, мыслить, «конструировать» музыкальную ткань осмысленно, исключая случайность и беспорядочность.  Интонирование – чётко  организованный процесс, в основе которого лежит продуманный исполнительский план в соответствии со стилистикой и художественными предпочтениями того или иного композитора.

                   Мне бы хотелось  взглянуть на проблему интонирования с двух сторон: с традиционной точки зрения и более специфической, редко затрагиваемой музыкантами.

              Интонирование – это осмысленный процесс звуковой реализации музыки.

                                                                                Интонирование в узком смысле

Традиционно представления о выразительном интонировании прежде всего связаны с мастерством исполнения мелодии, кантилены.

 Это нам привычно. Под интонированием в таком общепринятом смысле принято считать осмысленно-выразительное исполнение ведущего мелодического голоса посредством мотивно-фразировочного её членения и артикуляционной, динамической, агогической, тембровой дифференциации звуков, их соотнесения и соподчинения.

Работа с Пархоменко Евдокией. Интонирование мелодического голоса.

                                                                                                         II часть

                                                                              Интонирование в широком смысле

                 Но ведь фортепиано не одноголосный инструмент! Но ведь существует огромный пласт музыки, в которой преобладает пианизм совершенно другого рода. А как быть с интонированием в произведениях, в основе которых лежит не мелодический,  а гармонически – красочный,  ритмический, фактурныйтематизм?? 

 Что в такой музыке нет интонирования?

                       Где-то в глубине сознания исполнителей, видимо, живёт убеждение, что, элементы фактуры, будучи хорошо усвоены по отдельности, объединятся так или иначе, сами собой. Но это заблуждение.

                    Традиционное понимание фортепианного интонирования лишь частично отвечает на вопрос о том, как, подчиняясь каким закономерностям отдельные средства выразительности ( агогика, туше, динамика, артикуляция) взаимодействуют между собой и каким образом исполнителю следует организовывать данное взаимодействие.

                     Как опытный дирижёр, хорошо знающий голоса или партии инструментов, немало работает над их гармоничным сочетанием в группах, во всей партитуре, выстраивая звучание в единое целое, точно так же и исполнителю необходимо продумывать использование средств и приёмов своего искусства комплексно, в определённой системе.

                    Интонирование в более широком смысле – это осознанный процесс созидания  музыкальной ткани при условии взаимодействия всех средств выразительности в соответствии с чётко продуманным планом на основе тщательного изучения стиля композитора и художественного образа сочинения.

                                                Роль  масштабов интонирования в работе над произведением.

Ведущие методисты подчёркивают тот факт, что интонирование не должно быть прочно зафиксированной схемой, штампом.   Мастерство интонирования подразумевает постоянное изучение, поиск, воображение, включение новых методов работы. В этом и состоит творчество музыканта.

                 А. В. Малинковская так пишет в своей книге: «Умение видеть один и тот же объект по-разному – вблизи и вдали, анфас и в профиль, фронтально и в перспективе – необходимо художнику, скульптору, архитектору. Люди искусства, говоря каждый о своём деле, сходятся в одном: чтобы сохранить целостное представление произведения, необходимо менять масштабы и чередовать объекты восприятия. То же можно сказать и о музыке.» «Обойти планету Земля пешком по экватору, а затем увидеть её из космоса. Представить, глядя на плафон Сикстинской капеллы, как расписывал его Микеланджело, вися под ним с кистью на расстоянии длины руки.»

 Альфред Корто так говорит о важности смены ракурсов и масштабов :«Интерпретатор в поисках художественной правды – как бы авиатор, озирающий местность с высоты полёта, и одновременно странник, пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, её рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы всё увидеть, почувствовать и запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности сочинения.»  

Таким образом, чтобы интонировать, постичь «художественную правду сочинения» необходимо менять масштабы и чередовать объекты восприятия.

Масштабы интонирования ( формования, конструирования муз.ткани) возможно менять благодаря двум факторам:

1.В природе существует определённая концентричность отношений, встроенность меньших величин в большие,  – есть универсальная закономерность разного рода систем. (Например: дни составляют недели, недели – месяцы, месяцы – годы). Иерархичность отношений можно наблюдать в сфере метроритма (кратность ритмических единиц: шестнадцатые в восьмых, восьмые в четвертях и т.д.)  

Понимание иерархичности масштабно-временных структур даёт возможность преподавателю и учащемуся обобщённо и целостно взглянуть на интонационные процессы в музыке, что поможет организовать и средства исполнения. Подобно тому как секунды текут в минутах, минуты – в часах и т.д., музыкальный поток течёт на нескольких масштабно- временных уровнях одновременно и непрерывно. Знание того, как протекает процесс музыкального формообразования на разных масшабно- временных уровнях весьма полезно в организации средств исполнения.

2. Темп – механизм, благодаря которому мы переводим стрелки с одного уровня на другой.

Три уровня звуковой реализации важны для нас с двух сторон:

Во- первых позволяют глубже ощутить суть произведения, помогают организовать средства выразительности;

Во- вторых выступают в роли рабочего метода.

                                                                  А.Н.Черепнин. Багатель №10

Интонирование на трёх уровнях как рабочий метод работы над художественным образом произведения, над недостатками исполнения в техническом плане.

Взаимодействие всех средств выразительности основано на понимании стилистики А.Н.Черепнина и образном содержании произведения. Отсюда понимание артикуляции, метроритма…

                              Облик композитора. Черты стиля.

Л.К. –  Что ты знаешь о композиторе Черепнине?

Милана – 

Александр Николаевич Черепнин родился в самом начале «20 –го века Петербурге, в семье известного композитора, дирижёра  и преподавателя Петербургской консерватории Николая Черепнина. Александр Николаевич прожил длинную, плодотворную и интересную жизнь , 70 лет он заявлял о себе как композитор, пианист, педагог, общественный деятель, дирижёр.

Л.К. – А почему имя Черепнина в нашей стране малоизвестно и мы практически не знаем ничего о нем?

Милана –

Александр Николаевич после известных событий в нашей стране покинул Россию в 1921 году и поэтому жил и  работал в других странах: Франции, Китае, Японии, США. Там и по сей день имя Александра Черепнина до сих популярно: произведения композитора активно включают в свой репертуар европейские, китайские и американские исполнители. К большому сожалению, в нашей стране значительная часть обширного фортепианного наследия А. Черепнина до сих пор не изучена и практически не освоена концертирующими пианистами.

Л.К. – Какие интересные факты ты знаешь о его жизни?

Милана –

1.Александр Николаевич очень любил фортепиано, начал писать музыку для него в 13 лет, и писал её до самой своей смерти.

2. Композитор писал сонаты, токкаты, баллады, но предпочтение отдавал маленьким пьесам – миниатюрам. Миниатюры он объединял под общим названием и так возникали циклы миниатюр. Всего он написал 26 циклов.

3. Черепнин дружил и очень уважал Сергея Прокофьева. Их дружба завязалась в Петербургской консерватории на уроках дирижирования, которые его отец, преподаватель, давал еще юному Прокофьеву. Этих двух композиторов объединяет :

                          - Главенствующее значение ритма

                          - Энергия движения, моторика

                          - Использование диссонансов

                          - Любовь к ярким контрастам

                          - Чёткость и ясность в построении формы

Л.К.  Ты сказала о важных чертах стиля Черепнина, а каковы основные образы его музыки?

Милана-

Его музыка имеет :                          -энергичный

                                                           -напористый

                                                           -жизнеутверждающий

                                                           -оптимистический

                                                           -светлый характер

Л.К. Милана, а какие произведения Александра Николаевича  ты слушала  

 Помимо цикла Багатели?

Милана ---------------------------------

Л.К. Расскажи, пожалуйста, как и когда появился  цикл   Багатели оп.5?

Милана –

Молодой Александр Николаевич продолжал обучение в Парижской консерватории, к тому времени им было написано уже более двухсот миниатюр, они казались ему неуклюжими, детскими, наивными, но он показал их своему профессору, а тот без его ведома отобрал 10 пьес и издал их без ведома автора под названием «Багатели».  И «Багатели» принесли композитору известность. Сам Черепнин был смущен успехом, но с возрастом принял их.

                                                                   Стилистика А.Н.Черепнина

 Чтобы иметь представление как интонировать Багатель мы должны понимать художественные предпочтения композитора, его стиль. Художественные вкусы композитора менялись в течение жизни. Но поскольку Багатель написана молодым композитором, нас интересует его ранний период творчества.

Молодой Черепнин проповедовал так называемый «примитивизм стиля». Он решительно встал на сторону тех, кто призывал к отказу от излишней чувственности, эмоциональности психологизированности позднего романтизма (А.Скрябин, С.Рахманинов), утонченности, изысканности импрессионизма (К.Дебюсси, М.Равель) и провозглашали "возврат к простоте и ясности".  Таковыми были композиторы французской «шестёрки» и С.Прокофьев.

«В отличие от моих коллег по консерватории,

я видел будущее музыки в упрощении, в ясности, а не в усложнении…»

«В те дни я боролся с импрессионизмом и, не

понимая гениальности Дебюсси, называл его музыку ―отрывочной и бесформенной»  

Поэтому музыке Черепнина присущи следующие черты:

1.       ударно –мануальный пианизм

2.       беспедальная трактовка инструмента

3.       первостепенная роль метроритма

4.       внимание к артикуляционной стороне исполнения, требование предельной        чёткости и внятности произношения

5.      лаконичность, схематичность формы

6.      прозрачность фактуры

7.      максимальная ясность восприятия

Ученица не держит     единый темп, то ускоряет, то замедляет, «комкает» окончания предложений.

Как работаем?

1. Вычленяем звуковой пласт с кульминацией в конце.
2. Играем под метроном.
3. Игра скачков на 3-х уровнях
4. Игра ямбической ритмоформулы на 3 –х уровнях
5. Игра вертикалей   на 3-х уровнях
6. Интонирование фразы с ощущением точки в конце. Фиксация слухом снятия звука вовремя, не раньше. Как минуты текут одновременно в часах, так ямбические затактовые мотивы «текут» внутри фразы и наполняют её интонационным смыслом.  Постоянное стремление интонировать музыкальную ткань затактом создаёт стремительный, устремлённый , напористый, энергичный характер миниатюры.

«Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов. Паузы между нотами – вот где таится искусство!»                  Артур Шнабель.

«Всякая работа над звуком есть работа над техникой и всякая работа над техникой есть работа над звуком»               Г.Нейгауз.

А поскольку работа над интонацией подразумевает работу над звуком, то можно перефразировать слова Нейгауза так : «Всякая работа над интонацией есть работа над техникой, и всякая работа над техникой есть работа над интонацией».

                                                                    Приложение к конспекту.

                                                                                               Подтекстовка

      Гавот        И.Пахельбель                                                                                                

Как прекрасен сказочный бал!

Грациозно дамы танцуют.

Как прекрасен сказочный бал!

Кавалеры смело танцуют.

В зале флейты звонко звучат

Исполняют они гавот.

В зале скрипки нежно звучат

Исполняют они гавот.

                                                                                        Французский вальс.                            Т.Остен

                                                                                       1.Милая мамочка

                                                                                         Как красиво мы танцуем вместе.

                                                                                         Милая мамочка

                                                                                         Я люблю тебя.

                                                                                       2.Милая мамочка, милая мамочка,

                                                                                         Милая мамочка, милая ты!

                                                                                       3.Милая мамочка

                                                                                         Как красиво мы танцуем вместе.

                                                                                         Милая мамочка

                                                                                         Я люблю тебя.

                                                                           Характеристика пьесы Багатель

Образ пьесы светлый, жизнерадостный, скерцозный, стремительный, энергичный. Чтобы эта пьеса не превратилась просто в хроматический этюд необходимо проделать массу детальной проработки метроритма, динамических градаций, вопросов артикуляции. Очень быстрый темп предъявляет требование предельной концентрации внимания, мгновенного переключения с одной темы на другую, координации рук, владение техникой игры скачков, аккордов, гамм, тонких пальцевых ощущений.  Необходимо приобрести процессуальную энергию – движущую силу, которая подразумевает под собой умение «Предслышания» и «Предощущения».

Интонационное ядро данной пьесы – ритмоформула ямбического строения, именно она придаёт музыке стремительный энергичный характер.

                                                                                                 Задачи.

Работа над пьесой требует детальной проработки следующих моментов:

 метроритм 

1. унификация ямбического мотива во всех вариантах,
2.  игра вертикалей – несущие конструкции формы
3. техника игры скачков
4.  слышание пауз, их унификация (Шнабель)
5. Выразительное значение ямба - Интонирование ямба. Понимание затакта. Его унификация.

динамика

1. тонкие градации динамики
2.  тембр (вертикали в разной динамике, как террасообразная динамика Баха)
3.  звуковые пласты с вершиной-кульминацией

артикуляция

1. координация движений, «предощущение», беззвучная подготовка
2. тонкие ощущения в пальцах на трёх уровнях интонирования разные
3. «хватательные» пальцевые движения
4. скрытый голос в аккордах

                                                                                    Недостатки

Не держит единый темп.

Что делать?

1.Игра под метроном на трёх уровнях

2. Игра гармонических вертикалей. Понимание их роли – они держат единый темп.

3. Скачки ловкие и вовремя.

4. Дослушивать окончание фраз. Ощущение точки.

5. Не «съедать» временные промежутки. Понимать соотношение восьмые – четверть. Унификация промежутков.

Скачки. Не попадает.

Что делать?

1. Тренировать на трёх уровнях
2.  Упражнение на беззвучный мгновенный перенос руки
3. Многократно тренировать.

Кульминации неяркие, нет ощущения сквозного развития и понимания роли кульминации.

Что делать?

1. Держат чисто технические проблемы. Нет свободы
2. Тренировать на трёх уровнях.
3. Приспособить своё тело. Найти оптимальное использование свободного веса руки.

Фонический уровень интонирования.

На фоническом уровне мы закладываем двигательный фундамент , мы знаем что нам надо в итоге играть очень быстро (Presto), поэтому наша задача состоит в том, чтобы создать ещё на начальном этапе предпосылки  для игры в быстром темпе. Все движения должны быть осознанны и продуманны. Играем и контролируем всё что мы делаем. Уровень мотивов, «хватательных подготовленных» пальцев, контроля взятия и снятия каждого звука. Огромная сила воли и концентрация внимания ученика. Мышление восьмыми. Игра под метроном.

Синтаксический уровень интонирования.

Наиболее продолжительная и основная часть работы происходит на этом уровне.

 Это уровень фразы, предложения. Мышление четвертями. Игра под метроном.

Композиционный уровень интонирования.

Понимание ключевых моментов развития – кульминаций. Игра - кодирование гармонических вертикалей. Роль «предслышания» и «предощущения». Мышление потактовое. Игра под метроном. Дослушивание окончаний фраз.