Педагогические взгляды Иоганна Себастьяна Баха

Российская Федерация

Ханты – Мансийский автономный округ - Югра

Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

муниципального образования города Нягань

«Детская школа искусств»

Преподаватель специального фортепиано Деревицкая Лариса Викторовна

Методический доклад

Педагогические взгляды И. С. Баха,

его творческое и методическое наследие

Музыкальная деятельность Баха была в полном смысле многосторонней – композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель. Хотя современники, вероятно, того и не осознавали, признанное ими искусство Баха-исполнителя было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы толкали его на поиски новых приёмов исполнения: на редкость богатую регистровку на органе; развитое многоголосие на скрипке; требование плавности, певучести в игре на клавикорде; нововведения в аппликатуре. Общим творческим складом определялся характер импровизаций Баха на органе и клавире; они были одновременно смелые, вдохновенные, порою патетические – и стройные, совершенные по форме и полифонической технике.

Немаловажное значение для Баха-исполнителя имело и то, что он прекрасно знал конструкцию инструментов, в ряде случаев стремился сам усовершенствовать её, тщательно изучал новые образцы. При экспертизе органов давал практические советы мастерам, иногда предлагал новшества в конструкции. Не удовлетворённый сильным, но отрывистым и сухим звуком клавесина, певучим, но слабым звуком клавикорда, знакомый с ранними образцами фортепиано, он сам делал неожиданные опыты в этой области: по его заказу был, например, построен клавесин-лютня со струнами различной звучности (кишечными и металлическими). В доме Баха имелось пять клавесинов, но для собственных занятий он предпочитал клавикорд. В целом звуковое воображение Баха обгоняло технические возможности своего времени. Интересовали Баха и струнные инструменты: он изобрёл viola pomposa – пятиструнный инструмент низкого регистра, нужный ему для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента Бахом написана шестая сюита, присоединённая к пяти сюитам для виолончели соло.

Ни малейшего высокомерия не чувствуется в Бахе, когда он упоминает о своём «прилежании» («кто будет столь же прилежен, достигнет того же»), когда переписывает бесчисленные страницы нот, изучая или копируя для себя произведения Палестрины, Фрескобальди, Фробергера, Телемана, Кайзера, Генделя, чей талант он глубоко чтил, французских и итальянских современников. По обширнейшим знаниям музыки и по композиторскому мастерству, которое предполагало глубокую теоретическую основу, Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хорошо знал латынь, имел познания во французском и итальянском языках. Был сведущ в риторике, интересовался теологией, в совершенстве владел всеми текстами библии, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии ХVI-ХVII веков и современной.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом – не школьным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его понимании не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха, в том числе его старших сыновей, начинались занятия на клавишных инструментах с небольших пьес, сочинённых именно для обучения, в исполнении которых он добивался ясности удара и чёткости пальцевой техники; показывал тут же, как исполняются украшения и сам много играл, в частности из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырёхголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосоведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуальности каждого из голосов в их совместной беседе.

 Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлечённых рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны, вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сыновей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать самостоятельность и двигаться дальше своим путём.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало всё, что касалось служебных обязанностей. Он отошёл от руководства студенческим музыкальным обществом. Его радости и горести в значительной мере связаны со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Сочинял Бах не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, работая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Общество музыкальных наук», основанное его учеником Л, К, Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две учёные работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозрений оставалась ещё не постигнутой, многие сочинения за ничтожным исключением не были изданными. Почти всё, что при жизни Баха появлялось о нём в печати, свидетельствовало о полном непонимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления.

В результате того, что сочинения Баха в основном находились в рукописях, мало кто мог в ХVIII веке знакомиться после его кончины; она почти не исполнялась, а на фоне новых течений и новых форм концертной жизни могла представляться даже старомодной. В наше время исследователям удаётся, однако, показать, что Бах не был забыт в ХVIII веке: его ценили наиболее вдумчивые и проницательные музыканты. Музыку Баха как откровение воспринял Моцарт; с его сочинениями знакомил юного Бетховена К. Нефе. Но постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в ХIХ веке – со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творчество Баха, временно заслонённое искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Со временем были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге.

 С тех пор распространение, исполнение и изучение музыки Баха становится важной частью развития всей мировой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артистические и научные силы. Постижение Баха продолжается и ныне: композиторы, исполнители, исследователи ХХ века открывают в нём всё новые ценности, новые импульсы для творчества и движения научной мысли, на его произведениях учатся музыканты всего мира. Передовое искусство нашего времени по праву и в полной мере наследует творческие традиции Баха.

Педагогическое значение баховской

клавирной музыки

Изучение лёгких клавирных произведений И. С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Не будет преувеличением сказать, что пьесы из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции – все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно велико по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности; к числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения.

Педагогическая направленность клавирных сочинений соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной практикой место. В нотные книжечки, составлявшиеся для Анны Магдалены Бах, для Вильгельма Фридемана Баха включены не только мелкие пьесы танцевального характера, но и французские сюиты, и партиты. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных и 15 трёхголосных инвенций. Слова, обозначенные Бахом на титульном листе инвенций, с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:

                                             «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции (перевод Я. С. Друскина).

При жизни Баха были опубликованы четыре сборника, носящие последовательно названия: Упражнения для клавира I, II, III, IV (это словосочетание не имело для Баха того прозаического оттенка, которое оно приобрело в музыкальной педагогике ХIХ века; его надо понимать примерно как «путь совершенствования», «путь учения», «путь приобретения мастерства»). №I содержит шесть партит; №II – Итальянский концерт и Партиту h-moll; №4 – «Гольдберговские» вариации. Особенно интересно содержание №3. В состав этой тетради входят: Прелюдия и тройная фуга Es-dur для органа, 21 хоральная обработка для органа и четыре дуэта для клавесина.

Отметим, что различия в инструменте (в одном случае клавесин, в другом – орган), различия в жанре (в одном случае партиты, состоящие из ряда танцев, в другом – обработки хоральных напевов) не заслоняли перед Бахом объединяющей эти произведения инструктивной цели.

Сборники «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» заслужили мировую славу. Уже в своих наименованиях они связаны с некоторыми инструктивными идеями.                                                                

В первом случае Бах объединяет создававшиеся им в течение долгого времени прелюдии и фуги на основе идеи равного использования всех 24 тональностей в условиях темперированного строя. Во втором случае инструктивная идея подчёркнута уже тем, что речь идёт не о сборнике фуг, а об искусстве фуги.

Инструктивная направленность   несомненно ярко выражена в пьесах, составляющих собственно учебный репертуар школьника. Было бы не правильно рассматривать их как лёгкие сочинения, которые может играть в концерте мало подвинутый исполнитель. Они вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта.

Поскольку в годы юности И.С.Баха не было достаточного количества выразительных средств, а имеющиеся были не достаточно гибкими, он начал с того, что попытался преодолеть слабые стороны музыкального языка посредством применения гармонии, характерной только для него. В его изложении две мелодии так переплетаются между собой, что создаётся впечатление, будто мы слышим двух собеседников, принадлежащих одному и тому же сословию и не уступающих друг другу в образованности, то есть равноправных. Таким образом, создаётся и умножается богатство выразительных средств. А когда столь же свободно плетётся музыкальная ткань из большего числа голосов, богатство выразительных средств ещё более возрастает и оказывается поистине неисчерпаемым.

Именно из такого переплетения нескольких мелодий, каждая из которых настолько рельефна, сто может появляться в верхнем голосе, состоит баховская гармония. Для того, чтобы выходила такая гармония, чтобы отдельные голоса были в высшей степени гибкими и не сковывали друг друга, чтобы двигались свободно, текуче, мелодично, - Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних методических пособиях, - их ему подсказал его гений.

Есть немало хороших композиторов и виртуозов, великолепно владеющих тем или иным инструментом, которые, однако, не в состоянии научить других тому, что знают и умеют сами. Трудный путь самообразования, на котором музыкант тысячу раз ошибётся, является, вероятно, единственным способом сделаться настоящим педагогом. Частые неудачи и промахи постепенно открывают тайны искусства и учат распознавать и преодолевать любое возникающее на этом пути препятствие. Правда, путь этот долог, но тот, кто почувствовал в себе силы не остановиться на полдороге, обретёт умение доходить до цели своим путём, который будет приносить больше удовлетворения, чем преодолённых препятствий. Такими трудными дорогами прошли в своё время все основоположники собственных школ в музыкальном искусстве.

Именно так обстояло дело с баховской школой. Но открытый им путь оказался самым прекрасным и плодотворным из всех возможных. Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал и самостоятельно преодолел множество ошибок, способен предостеречь от них и

указать истинный путь. Всё это соединено в Бахе. Его метод обучения является самым полезным, самым целесообразным и надёжным, так как все его ученики пошли по стопам своего великого учителя, хотя никто не смог ни дорасти, ни превзойти.

Первым дело он старался передать ученику свою манеру артикуляции. Никто не освобождался от упражнений, длилось это от 6 до 12 месяцев. Особо нетерпеливым он давал небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино. К пьесам такого рода относятся 6 маленьких прелюдий и в большей мере 15 двухголосных инвенций. Затем предлагались более крупные сочинения.

Для того, чтобы ученики легче справлялись с трудностями, Бах обращался к великолепному незаменимому средству – сам целиком проигрывал пьесу. Даже если это лишь воодушевит, возбудит в нём желание заниматься с повышенным усердием – и то польза будет достаточно велика. Кроме того, при описанном методе в работу включается интеллект, и под его руководством пальцы становятся более послушными.

Таким же целесообразным и надёжным был его метод обучения композиции. Он сразу приступал к чистому 4х-голосному генерал-басу и особый упор делал на выписывание голосов. Затем переходил к хоралам. На начальном этапе он сам писал басы, а ученики должны были присочинить альт и тенор.

Первым учеником И.С.Баха был Иоганн Каспар Фоглер, ставший по свидетельству самого Баха, сильным органистом. Позже в Дрездене был Хомилиус – великолепный органист, превосходный композитор, сочинявший церковную музыку; Траншель стал прекрасным исполнителем на клавире и хорошим педагогом, а также ему принадлежат 6 великолепных полонезов. Его лучший ученик Кребс – плодовитый композитор, писавший органную, клавирную, церковную музыку, стал органистом Альтенбурге. Гольдберг стал сильным исполнителем на клавире, работал в Кенигсберге. Зять Баха, Альтниколь, работал органистом в Наумбурге. Агриккола был прусским придворным композитором, он был известен своими познаниями в области теории музыки, и переводом с итальянского на немецкий «Руководства по искусству пения» Този. Мютель работал в Риге, прекрасно владел клавишными инструментами, сочинял. Кирнбергер, придворный музыкант прусской принцессы Амалии, жил в Берлине и был одним из самых выдающихся учеников, преисполненный рвением и разбиравшийся во всех тонкостях музыкального искусства. Он развил баховский метод обучения композиции, написав «Искусство чистого звукосложения»; музыкальный мир обязан ему первой и единственной надёжной системой гармонии, выведенной им из практики Баха – «Истинные принципы употребления гармонии». Китель был органистом в Эрфурте, композитором. Фойгт работал в Ансбахе.

Сильнее всего среди учеников Баха выделялись его сыновья. Старший сын Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодий стоял к своему отцу, но, к сожалению, композиции его имели чаще характер импровизации. За ним

Следовал Филипп Эммануил. Он достаточно рано вошёл в большой свет и вовремя понял, как нужно сочинять для широкой публики, поэтому его музыка приближается к популярной, но остается безукоризненно благородной. Иоганн Кристоф, бюккенбургский концертмейстер, был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех исполнял клавирные сочинения отца. Иоганн Кристиан, миланский, а затем лондонский Бах не имел счастья обучаться у отца, поэтому ни в одном его произведении не чувствуется оригинального баховского духа. Он стал композитором и пользовался в своё время большой известностью.

Еще одним шедевром баховской методики является «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана Баха». Перелистывая её страницы, можно увидеть названия нот, изображение скрипичного, альтового, тенорового и басового ключей, упражнения для подкладывания пальцев, объяснения как играть различные упражнения, и, конечно же, множество музыкальных пьес: от самых маленьких ко всё более трудным. Это целая школа игры на клавире, созданная Бахом для своего сына. Школа, по которой учились потом многие и многие. На страницах этой тетради впервые увидели свет великие произведения, которые теперь играют дети всего мира – знаменитые Инвенции.

Методическая литература

  Т. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года

  И. Браудо. Клавирные сочинения Иоганна Себастьяна Баха

  И. Форкель. Иоганн Себастьян Бах

  И. Скудина. Рассказы о Бахе