Методическая разработка "Инновационный и творческий подход концертмейстера при работе с вокалистами"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительно образования

Вяземская детская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Методическая разработка

Инновационный и творческий подход концертмейстера при работе с вокалистами

Выполнила: концертмейстер

Титова Елена Александровна

Вязьма

Введение

Цель – изучение и обобщение имеющихся научных исследований, методических рекомендаций и практическoгo опыта в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Задачей является описание музыкальных знаний, умений и навыков, психологических качеств, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе  творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Работа концертмейстера в классе вокала

Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так как его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое слово.

При изучении вокального произведения необходимо, прежде всего, осмысленное и по возможности эмоциональное прочтение литературного текста. Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. Выразительная декламация с выявлением смысловых кульминаций, особенностей фонетики и ритма стиха поможет  более точно интерпретировать фортепианную партию в сочетании с голосом. При этом определяется характер мелодии, ее динамический диапазон, кульминационные точки, цезуры, моменты смены дыхания, в фортепианной партии ладовые особенности, типы фактуры и т.д.

Концертмейстер должен прийти на помощь  солисту во всех отношениях. На концертмейстере лежит обязанность не только установление ансамбля, но и помощь солисту  в изучении своей партии, в правильном построении фразы и умении создать в своем представлении точный, конкретный образ исполняемого произведения. Хорошее знание партии солиста необходимо, чтобы пианист не «тянулся» за солистом, а составлял его поддержку и опору.

Начиная работу с певцом, концертмейстер должен, прежде всего, предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого концертмейстер либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит ее на фортепиано вместе с аккомпанементом. Иными совами, концертмейстер должен суметь создать транскрипцию произведения, чтобы дать певцу представление о нем в целом, при этом можно поступиться незначительными деталями фактуры. В процессе разучивания концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чистотой интонации, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.

Чтобы квалифицированно работать с певцом, необходимо знать диапазоны голосов, характерные для голосов тесситуры, особенности певческого дыхания и т.д. В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению.

Концертмейстер обязан, умело поддерживать ученика, подкрепляя своим исполнительством его удачные находки и затушёвывая ошибки и неудачи. Он должен создать единую исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким помощником. В этом заключается художественная целесообразность и этика профессии концертмейстера.

Концертмейстер должен жить и дышать вместе с солистом. На нем лежит ответственная задача в создании общего движения произведения, сохранения живого пульса. Выработка темповой устойчивости и в то же время умение гибко и убедительно создавать живые модификации темпо-движения – важное условие для умелого сопровождения произведений в разных жанрах.

Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации единой для всех участников ансамбля. Солист и концертмейстер в художественном смысле слова являются членами единого, целостного музыкального организма.

Особенно существенным является то, что концертмейстер должен стать, прежде всего, исполнителем-художником. Фортепианная партия в руках концертмейстера-художника является не менее значительным фактором воздействия на слушателей, а аккомпанемент часто «договаривает» не высказанное солистом. Также мастерски исполненное вступление помогает настроиться исполнителю на характер произведения, темп, динамику, вводит в определенную тональность.

Очень существенна не только техническая и музыкальная сторона работы концертмейстера, но и этика взаимоотношений с педагогом. От этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру свои пожелания, замечания и т. д. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик. Концертмейстер на уроке должен быть подтянутым, в творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником, независимо от способностей.

В задачи обучения входит формирование и развитие у учащихся:

• художественного восприятия музыки;
• певческих навыков (устойчивое певческое дыхание на опоре, ровность звучания на протяжении всего диапазона голоса, точное интонирование, певучесть, напевность голоса, чёткая и ясная дикция, правильное артикулирование);
• исполнительских навыков;
• чувства метра и темпа;
• тембра голоса как одного из главных средств вокальной выразительности;
• навыков различения качества певческого тона (тёмного, светлого, открытого, приоткрытого) и воспроизведение его;
• бережного отношения к слову;
• навыков выразительного исполнения произведения;
• навыков работы с текстом, в том числе, иностранным;
• навыков сольного исполнения с сопровождением оркестра, фортепиано, других инструментов.

В основе процесса обучения в классе вокала лежат следующие методические принципы:

• единство художественного и технического развития певца;
• постепенность и последовательность в овладении мастерством пения;
• применение индивидуального подхода к учащемуся.

Концертмейстеру в большинстве случаев приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, а также к видению концепции произведения педагогом. Нужно выработать особую чуткость, такт и уважение к намерениям педагога, но при этом попытаться сохранить свой индивидуальный облик и быть, по мнению педагога и концертмейстера М.Н. Бариновой, «музыкальным лоцманом на исполнительском корабле»  Концертмейстер никогда не должен допускать противопоставления собственной трактовки педагогической. Концертмейстер должен быть верным и добросовестным помощником педагога.

Концертмейстер должен хорошо читать с листа. Это более сложный процесс, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово.

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты.  Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата  детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант  должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности.

Немало важным является необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.  Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой. 

Концертное выступление

Концертмейстер ДШИ,  как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к  театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет  часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.

На этапе выхода на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он игру или испортит хорошую. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше партнера, особенно, если они начинают одновременно. Конечно, нужно  еще в классе научить ученика показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех получается сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Бывает, что ученик, вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к этому готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас и не отрываться надолго от нот. Бывает, ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

При возникновении каких–либо музыкальных неполадок, возникших на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять ошибки не допустимо. В случае если произошло расхождение с солистом, концертмейстер должен быстро по нотам «поймать» солиста. Звучность рояля на это время следует приглушить, чтобы не были резко заметны неизбежные при этом неполадки.

Многие слушатели даже не подозревают, какую находчивость приходится проявлять концертмейстеру при бесконечных неожиданностях, сопутствующих его профессии. Можно вспомнить о  порванных страницах или неуклюжих помощниках, перелистывающих сразу по две страницы, об ужасающих роялях с ненажимающимися или просто отсутствующими клавишами, что заставляет концертмейстера изобретать новые варианты фактуры, блуждая по разным регистрам. Счастливые солисты не знают и девяти десятых этих случайностей. Мобильность, активная реакция имеют чрезвычайно важное значение для профессиональной деятельности концертмейстера.

Заключение

Подводя итог, становится понятным, что работа в качестве концертмейстера требует хорошей эрудиции музыканта, постоянного повышения профессионального мастерства, творческого совершенствования педагогических навыков, знания большого количества стилей, умения быстро ориентироваться в нотном тексте, хорошего чтения  с листа, транспонирования и многого другого.

Мы слишком привыкли к тому, что за хорошим концертмейстером чувствуем как за каменной стеной и создание такого «комфорта» его прямая обязанность. Иначе и не может быть, ведь он  всегда педагог всех, с кем работает, учит художественному мышлению, раскрывая секреты теоретического анализа художественного текста и помогая выработать адекватную замыслу интерпретацию.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично, сложно и интересно.

Слово «концертмейстер» - производное от слов  концертный мастер.

Главное качество концертмейстера – общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность – также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера.

Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с преподавателем он принимает участие в разработке тематических планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность.

В заключении хочется выразить надежду, что сформулированные некоторые теоретические положения, размышления и выводы, касающиеся концертмейстерского искусства, дадут стимул другим к собственным теоретическим поискам, дискуссиям и исследованиям.

Используемая литература

1. Абрамова О. А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении. – Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000
2. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. – Л.: ЛОЛГК, 1986
3. Живов Л. О работе концертмейстера. – Спб., 1998
4. Крючков Н.  Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. – М.: Музыка, 1998
5. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.: Академия, 2002
6. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. -  М.: Радуга, 1987
7. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления
   педагога. – М.: Музыка, 1996