Реферат на тему: «Методологические принципы и подходы к изучению фортепианного творчества Э. Грига в музыкально-исполнительском классе ДМШ»

Санкт-Петербургское государственное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Санкт-Петербургская детская музыкальная школа № 24»

      Реферат

                                           на тему:

«Методологические принципы и подходы к изучению фортепианного творчества Э. Грига в  музыкально-исполнительском классе  ДМШ»

                                                        Составил:

Мельничук Елена Иосифовна

преподаватель по классу фортепиано

Г. Санкт-Петербург

                                           2023г.

Оглавление-----------------------------------------------------------------------------стр.2

1. Введение. Эдвард Григ - классик норвежской музыки-------------------стр.3

1.1.Значение камерной, домашней фортепианной музыки------------------стр.3

1.2.Отличительные черты композиторского письма Грига-----------------стр.3

1.3.Сходство с почерками других композиторов------------------------------стр.4

1.4.Эдвард Григ исполнитель собственных произведений------------------стр.5

2. Основная часть. Педагогический анализ фортепианной пьесы «Ноктюрн» C-dur ор. 54  (1891г.) из цикла «Лирические пьесы» Э. Грига-------------стр.6

2.1.Основополагающие моменты в подготовке к работе над произведением------------------------------------------------------------------------------------------------ стр.6

2.2. Цели и задачи в работе над музыкальным произведением---------------стр.7

2.3.Стилистические приёмы «Ноктюрна» C-dur ор. 54  (1891г.) из цикла «Лирические пьесы» Э. Грига, входящий в современный учебно-педагогический репертуар школьной программы------------------------------стр.8

2.4.Техническое овладение материалом-------------------------------------------стр.8

3.Заключение. Развитие комплекса общих и специальных музыкальных способностей учащихся-------------------------------------------------------------стр.13

Список используемой литературы-----------------------------------------------стр.15

1.Введение. Эдвард Григ - классик норвежской музыки. 

1.1. Значение камерной, домашней фортепианной музыки.

Об историческом значении камерной, домашней фортепианной музыки, о бытующей традиционной инструктивной литературе Б. Асафьев говорил так: «Историки напрасно полуигнорируют этот жанр. Волна данного склада музыки, вскоре прошла через весь 19 век, и в её становлении приняли участие все нации. «Времена года» и другие произведения Чайковского, пианизм Аренского, интимно-лирические страницы Брамса, многие соответственные течения у французов и, наконец, у скандинавов (и у Грига очень вдумчиво и тепло отражённые) – составляют хороший вклад в развитие эмоционально-отзывчивой, исполнимой в тесном кругу домашнего музицирования, музыки».

Приобщение учащихся к подлинно самобытному, глубоко художественному искусству норвежского композитора Эдварда Грига справедливо считается отличной школой обучения фортепианной игре, овладению специальными средствами пианистического искусства, выработке художественной зрелости учащихся. 

Музыка Э.Грига, не порывая с корнями европейской музыкальной культуры (Моцарт, Шуман, Брамс, Верди и др.),  дала живительный импульс развитию европейской музыки в новых исторических условиях, специфически преломляя норвежский музыкальный фольклор в сочинения профессиональной художественной культуры.

1.2.Отличительные черты композиторского письма Грига.

Эдвард Григ попытался высказать свое творческое credo, свои цели и задачи художника: «Я записывал народную музыку моей страны. Я почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из этого до сих пор неисследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство».

«Миниатюризм», «Родная речь» норвежской музыки, яркость и поэтичность образов, мелодическое и ритмическое богатство (острая и свежая ритмика), свежесть колорита и красочность гармонического языка (красочные  тональные  сопоставления,  альтерация,  использование  аккордов  побочных  ступеней,  сочность тембровых красок.) - особенности стилистики композиторского письма Э.Грига.

Среди фортепианных циклов первое место занимает большой цикл «Лирические пьесы» в 10 тетрадях (1867 - 1901). Это своеобразные «дневниковые записи» впечатлений, чувств, мыслей композитора, которые можно сравнить с фортепианными циклами Шумана, «Песнями без слов» Мендельсона, «Музыкальными моментами» и «Экспромтами» Шуберта, прелюдиями Шопена.

Небольшие фортепианные пьесы можно сравнить с лирическими стихотворениями, в которых немногими словами выражена полнота впечатлений. Художественная цель композитора – не воплощение сюжета, а, прежде всего, передача неуловимых настроений, которые рождаются в нашем сознании образами действительной жизни.

Исполнение инструментальных сочинений композитора предполагает владение всеми средствами пианистического искусства. «Лирические пьесы» в основном входят в учебно-педагогический репертуар, справедливо считаются отличной школой обучения фортепианной игре.

1.3.Сходство с почерками других композиторов.

В ранних композициях Грига чувствуется большое влияние Шуберта, Шумана и Мендельсона. Б.Асафьев писал: «Характерное в Григе, как в Шуберте и сродственных им явлениям, - простота...

К Шуману Григ тяготел … в силу особого, психологически чуткого склада своей натуры, называя себя впоследствии «романтиком шумановской школы».  Лучшие традиции немецкого романтизма оказали значительное влияние на формирование творческого метода Грига.

Принципы «шумановской» поэтической программности в пьесах цикла близки к эстетике и композиторской технологии таких мастеров, как Шуман и Чайковский. Схожесть наблюдается в сфере лирико-психологических устремлений, отражающих мир сложных и тонких человеческих чувств.

Григ – очень светлый человек и творчество такое же светлое, оптимистичное вопреки всему (в отличие от Чайковского).  

Обогащение колорита фортепианных сочинений и насыщение их оркестровыми средствами выразительности в области миниатюры - как продолжение творческой работы романтиков, прежде всего Листа.

Разработка  приемов импрессионистских средств выразительности (красочность гармонии) сближает композитора с его французским современником  К. Дебюсси, представителем импрессионизма.

Ажурность музыки Грига соприкасается с Шопеном. Это не самый лёгкий репертуар, но он необходим для обладания романтическим пианизмом.

Фактура фортепианных произведений Грига отличается как от классической  (Гайдн, Моцарт, Бетховен), так и романтической, шопеновско-листовской фактуры.

Э. Григ – противник консервативного академизма. 

1.4. Эдвард Григ подобен таким музыкантам, как Шопен и Лист, являвшимися не только авторами, но и исполнителями собственных произведений.

Индивидуальный григовский вариант интерпретации: способность трогать и волновать сердца, очень поэтичная, острая и свежая ритмика, высокий эмоциональный «градус», яркий артистизм, «этика» исполнения.

 Пианизм Грига: сверхъестественная воздушность, лёгкое прикосновение  чутких и нервных пальцев, величайшая деликатность, необычайно привлекательный, мягкий, красивый звук, легкость владения левой рукой, особая художественная выразительность. Поэтичность, мечтательность, контрастно сочетающаяся с остроумием, романтическая свобода исполнения - с тонкой элегантностью игры, музыкальность и изящество. 

2. Основная часть. Педагогический анализ фортепианной пьесы «Ноктюрн» C-dur ор. 54  (1891г.) из цикла «Лирические пьесы» Э. Грига

2.1.Основополагающие моменты в подготовке к работе над произведением.

Точность воспроизведения пианистических и музыкальных задач, методические рекомендации, направленные на оптимизацию внутриклассной работы над произведениями композитора будут включать в процесс работы над произведением вербальный метод, а также непосредственный наглядно-иллюстративный показ на инструменте. Чтобы не возникла опасность «слепого» копирования учеником исполнения музыкального сочинения, необходимо минимально использовать  акустическое воспроизведение образного «идеала», не допускать механического копирования показанного.

Педагогическое редактирование совместно с учеником полезно тем,  что вызывает у последнего ощущение самостоятельного поиска и нахождения индивидуального варианта интерпретации.

Фокусирование внимания ученика на решении отдельной проблемы  (фразировка, аппликатура, педализация, технические трудности и т.д.), принимая за норму наблюдение над целостным созданием данного сочинения (сочинений).

Сравнительный анализ исполнительских текстов (в основном, имеются в виду наиболее известные и не потерявшие до настоящего времени своего значения). Изучение «родственного» материала. Аудио- и видеоматериалы сочинений Грига, сделанные отечественными и зарубежными музыкантами-исполнителями (Д. Адни, М. Плетнев, Я Аустбо и др.).

2.2.Цели в работе над музыкальным произведением:

Продемонстрировать учащимся творчески инициативное и высокохудожественное отношение к национальным традициям, характерное для норвежского композитора второй половины XIX — первой половины XX столетия Эдварда Грига.

1. Овладеть весьма специфическими приемами игры, раздвинуть  музыкально-исполнительские горизонты, умножить  технические ресурсы учащихся.
2. Формировать и развивать художественно-образное мышление учащихся, расширять их общеэстетический и профессиональный кругозор.

Задачи:

1. Отметить особенности норвежского музыкального фольклора и специфику его преломления в сочинениях Э. Грига.
2.  Охарактеризовать манеру инструментального (фортепианного) письма Грига, проанализировать типичные для композитора приемы и способы музыкальной выразительности.
3. Выявить образно-поэтическую природу творчества Грига. Раскрыть особенности и специфические трудности процесса исполнительского освоения произведений Грига.
4. Определить факторы «поверхностного» понимания музыки Э.Грига, причины существующих стереотипов, штампов, интерпретационных решений.

2.3.     Стилистические приёмы «Ноктюрна» C-dur ор. 54  (1891г.) из цикла «Лирические пьесы» Э. Грига, входящий в современный учебно-педагогический репертуар школьной программы.

Расширение арсенала выразительно – технических исполнительских приемов и средств, красочные совмещения аккордов различных функций, нонаккорды в терцовом и тритоновом соотношении, органный пункт – всё это отличается от понятия нетрудного изложения, которое  композиторы, особенно академического направления, все еще связывали с альбертиевыми басами, средним регистром, со средствами выразительности традиционной инструктивной литературы, с простыми тональностями.

 Классически – стройный по форме импрессионистически-тонкий пейзаж «Ноктюрна» (ор. 54)  создавая феномен  цветовосприятия  музыки,  фактуры, поэтических особенностей, «картинности», декоративности, вошёл в число самых любимых и широко известных фортепианных миниатюр композитора.

2.4.Техническое овладение материалом.

Основу первой части составляет лирическая мелодия. (Лиги группировочного характера не требуют цезуры). Она исполняется пальцевым легато, которое является основой мелодизма в романтическом репертуаре как у Шопена, Дебюсси.

Мелодию исполнять надо весом руки «от плеча», свободным погружением пальцев в клавиши, подголоски или сопровождение - «одними пальцами».

Большой палец – наиболее тяжёлый – уместно применять для извлечения особенно насыщенных звуков, 4-й  - там, где требуется некоторая утончённость звучания. (Этот принцип аппликатуры был разработан пианистом – романтиком Шопеном).

Кроме умения играть распевным «легато» в мелодии важно также овладение штрихом «портаменто» (штрих тенуто) пластичными незаторможенными движениями руки.

При скованности мышечного аппарата звук становится жёстким, при слишком большой расслабленности – тяжеловесным.

Чтобы не возник слащаво-сентиментальный отпечаток, надо стремиться к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы.  

Одна из значительных интонационных трудностей - соединение долгих звуков с последующими короткими.

Рекомендуется пользоваться «раскрытием» руки (по Шмит-Шкловской) перед кульминационными звуками фраз.

Важно суметь рассчитать волнообразную мелодическую динамику фраз не только при подъёме, но и  при ниспадающем движении.

Снятие руки уместно лишь в конце фразы.

Совет подходить к культуре фразировки двумя путями (по Лешетицкому): сознательным обдумыванием соотношений силы звуков в музыкальных фразах,  и впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов».  Правильным будет использование во время игры необходимых различных движений руки, при которых особенно большое значение имеет гибкость запястья. «Кистевая рессора» — один из важнейших приемов. С ее помощью достигается не только техническая свобода, но и певучесть звука, (чем славится петербургская фортепианная  школа).

В пальцевом legato используется при повторяющихся звуках подмена пальцев.

Перекладывание пальцев: 4-го через 5-й, 3-го через 4-й при гибкости запястья, воспитания нужного ощущения в кончиках пальцев, когда ни один из пальцев не должен покидать своей клавиши пока другой не возьмёт следующую.

Скольжение пальцев с клавиши на клавишу (с белых клавиш на белые, с чёрных на чёрные, с чёрных на белые и с белых на чёрные). Важно найти наилучший угол наклона пальца, и не слишком сильно прижимать ту клавишу, с которой палец должен скользить.

Если приходится играть 1-м и 5-м пальцами на чёрных клавишах (несколько подвинуть руку вглубь клавиатуры).

При игре аккомпанемента нужно идти от баса, без перевеса на аккорды. Бас – основу гармонии и источник обертоновых красок – следует играть несколько насыщеннее средних голосов.

Партию левой руки следует учить отдельно, особенно следить за третьей долей, тем более что она залигована, в аккордах правильнее избегать использование 5- го пальца.

Аппликатура в хроматических последованиях важна позиционная.

Наслоение “капризных” форшлагов прорабатывается таким способом, сыграв несколько раз соответствующий голос без украшения.

В трелях полезно применять ротационные движения и соответствующую аппликатуру.

При игре двойных нот необходимо воспитать большую самостоятельность пальцев, различая игру голосов по видам туше, скажем, сочетания legato в одном голосе и staccato в другом. (Полезно поиграть одновременно оба голоса различной по степени силой: верхний голос - громче, нижний - тише, и наоборот),

При появления контрастов от исполнителя требуется умение перестроиться и сменить технический приём: между напряженным развитием гармонии в начале и статикой в “трельной” теме,  при смене размера, ритма от плавного, текучего к более легкому и подвижному, динамичная (не выписанная) смена трехдольности на двухдольность между разделами.

В готовом варианте не членить пьесу на куски.

Ставится        непростая задача в овладении полиритмом. Двухдольность мелодико-ритмического мотива перекрещивается  с обшей трехдольностью. Распевная, дуольно-ритмованная мелодия развёртывается на фоне триольного аккомпанемента.

               Важно уметь свободно  делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры. (Сочетание дуолей с триолями осложняется и тем, что последняя нота триоли слигована. Полезно несколько раз сыграть это построение, играя  слигованную ноту).

Целью, конечно, должна стать не арифметическая схема, а ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук, чтобы левая рука являлась равноправным слагаемым художественного образа, не соперничая с ведущим голосом.

При подчёркивании синкоп, мелодических задержаний, акцентов важно выделять и сильную долю, иначе легко может возникнуть метрическая неопределённость.

Требуется высокое мастерство выполнения нюансировки, которая в нотной записи, в сущности, не поддаётся фиксации. В данном произведении очень богатая динамика – от «рр» до «ff».

Новым для жанра ноктюрна стало сочетание внутренней динамики, трепетно-импульсивного развития и ранне-импрессионистских красочных средств.

Особенно примечателен в плане гармонии средний раздел пьесы. Его музыка, текучая, зыбкая, основана на переливах звучностей нонаккордов, на которые в процессе подготовки кульминации наслаивается новая терцовая «надстройка». Использованием цепочек мягко диссонирующих аккордов Григ близок раннему Дебюсси. Этими гармоническими средствами Григ передает не только эффект нежных переливов света, но и быстро растущий эмоциональный подъем, приводящий в кульминации.

Исполнение арпеджио, аккордов в широком расположении исполнять так, чтобы рука, по возможности, находилась в естественно-собранном положении – без сильного растяжения, так как это не будет препятствовать достижению необходимой гибкости.

Приемы импрессионистской звукописи: эффекты воздушной среды, пространственной перспективы, освещения и перенос руки из одного регистра в другой развивает ощущение пространственности.

Работа над пьесой способствует овладению искусством педализации. Педаль в пьесе комплексная.

Длинная педаль важна для того, чтобы обеспечить звучание больших мотивов и фраз;

Связующая позволяет соединять воедино различные элементы ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга.

Запаздывающая (после долгого звука педаль будет более запаздывающей).

Колористическая (для изменения тембра, для создания акустического эффекта).

Левая педаль – возникает в средней части.

Полупедаль  (по-возможности; для фигураций, имеющих неаккордовые звуки, на которых, чуть приподняв, а затем, вновь опустив педаль, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн).

Тонкая педализация - (не обязательна «до дна»).

Надо иметь в виду, что причина грязной педали может скрываться в неточном (несвоевременном) снятии пальцев с клавиш.

Закономерности в области агогики,  rubato: после ускорения требуется соответствующая компенсация в виде замедления, для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии, при штрихе «тенуто», в характерных гармониях, для показа новой тональной окраски, с появлением аккордов в широком расположении, в серединных построениях, имеющих относительно менее устойчивый характер.

Следует помнить, что при подъёме мелодии  дуоли проявляют принцип торможения мелодической энергии, придающий особую «пружинную» силу развития.

3.Заключение. Развитие комплекса общих и специальных музыкальных способностей учащихся.

Григ  способствовал разработке камерного фортепианного письма особого типа — несложного по изложению и вместе с тем не уступающего виртуозной фактуре в красочности звучания.

На фоне бытовавшей музыки для детей и любителей красочные миниатюры Грига сверкали особенно ярко.

Композитор расширил арсенал выразительно – технических исполнительских приемов и средств, который требует развития комплекса общих и специальных музыкальных способностей, художественно-образного мышления учащегося-музыканта. (Звукоизобразительное начало: зрительно-слуховые  и  цветозвуковые  ассоциации).

Конкретные методические рекомендации, направленные на оптимизацию внутриклассной работы над произведениями композитора, предполагают владение весьма специфическими приемами игры, что раздвигает в итоге музыкально-исполнительские горизонты учащихся, умножает их технические ресурсы.

В педагогической практике следует учитывать, что присущее фортепианному стилю Грига ценное качество доступности нередко ведёт к упрощению исполнительской задачи. Б.Асафьев писал: «Характерное в Григе, как в Шуберте и сродственных им явлениям, - простота», но исполнение «Лирических пьес» Грига в большинстве случаев требует художественной зрелости, которой нельзя ожидать от юного, несложившегося пианиста; налёт посредственного «школьного» исполнения обычно искажает внутренний, художественный смысл этих миниатюр.

Фортепианная музыка Грига, даже в миниатюрах, много сложнее, чем это кажется при первом взгляде на «ноты». Глубина лирического содержания, утончённость живописно-колористических моментов заранее предполагает у исполнителя высокое мастерство нюансировки, педализации, тонкого rubato.

Фактура пьес экономна и несложна, в сущности, не требуют от исполнителя большой технической виртуозности. Требования нужно предъявлять к интерпретации григовских пьес в чисто художественном смысле. 

Выступая за единство эмоций и разума, сознания и чувства, добавлять наиболее профессионально значимое качество  – умение демонстрировать  не только эрудицию, логику мышления, волевые качества и т.д., но и, что принципиально важно, яркий артистизм.

На примере произведений Грига возможно демонстрировать учащимся творчески инициативное и высокохудожественное отношение к традициям, характерное для ряда выдающихся мастеров второй половины XIX — первой половины XX столетия (Чайковский, Сибелиус, Барток, Стравинский и др.). Развивать комплекс общих и специальных музыкальных способностей, упрочение связей между музыкой и другими видами искусства (литературой, живописью и др.).

Используемая литература:

Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений. Учебное    пособие. М.: Изд. ГМГТИ им. Гнесиных, 1984. - 91 с. 

Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. В 3-х ч. М.: Музыка.           Чч.1 и II - 1988. - 415 с. Ч. Ill - 1982. - 286 с.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: 1961.

Асафьев Б. В. Григ - Л.: Музыка: Ленинградское отделение, 1986.

Григ Э. Избранные статьи и письма. Общ. ред. О.Е. Левашевой. М.:       «Музыка», 1966. 447с.

Друскин М. С. Григ и норвежская культура. М., «Музыка», 1964.

Левашева О. Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчеству. М., «Музыка»,1975.

Мазель  Л. А.  Анализ  музыкальных  произведений.  Элементы  музыки  и  методика  анализа  малых  форм  [Текст]  /  Л.А.  Мазель,  В.А.  Цуккерман.  – М.:  Музыка,  1967.  –  752  с. 

Л. Михеева Л. Эдвард Григ 1843 – 1907. Краткий очерк жизни и творчества /  Государственное музыкальное издательство. Л.: Музыка, 1958 – 106с.

Стин-Ноклеберг, Э. На сцене с Григом: Интерпретация фортепианных произведений композитора. - М.: "Верже-АВ", 1999.

Деменко Н. В. Музыка Э. Грига в учебно-воспитательном процессе на музыкальных факультетах педагогических учебных заведений: На материале занятий в музыкально-исполнительских классах. – М., 2002.

Нейгауз  Г. Г.  Об  искусстве  фортепианной  игры.  Записки  педагога  [Текст]  /  Г.Г.  Нейгауз.  –  Изд.  7-е  испр.  и  доп.  –  М.:  Дека-ВС,  2007.  –  332  с. 

Марина Смирнова Эдвард Григ. Лирические пьесы. Изд. «Композитор» СПб 2015г.