Методическая разработка на тему «Техническое развитие ученика в классе фортепиано»

Министерство культуры Курской области

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Рыльская детская школа искусств»

Методическая разработка на тему

«Техническое развитие ученика в классе фортепиано»

Подготовила:

преподаватель отделения

ДПОП «Фортепиано»

Малышева С.Н.

2024г.

В центре внимания фортепианной педагогики стоит задача воспитания музыканта-художника, т.е. задача полного подчинения фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению музыкальной идеи сочинения.

Одна из задач пианиста-педагога воспитать в учениках любовь к работе, к самому процессу упражнения.

Бетховен порицал чрезмерное увлечение пианистов-современников специальными виртуозными упражнениями, ведущие к крайне одностороннему исполнительскому развитию, к превалированию «техники над духом». Если для музыкантов XVIII в. Естественный способ игры близок нон легато, то для Бетховена основным видом артикуляции являлось легато. Он был убежден, что фортепиано может петь в противоположность тем, кто слышит в звуке этого инструмента только арфу. Именно Бетховен стал духовным творцом фортепиано в его современном виде, предугадав звуковые и технические возможности инструмента. Под искусством легато он понимал не только связность звучания, но и овладение своим собственным тоном по средствам вслушивания в тянувшийся звук и выработку разнообразного звукоизвлечения для выразительной интерпретации, а так же владение педалью, как неизменным красочным средством. К. Черни 3 года учился у Бетховена, высоко ценил современную виртуозность, т.к. «только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и препятствуют плохому обращению с инструментом». Генрих Нейгауз в работе над техникой дает несколько простых тезисов: для достижения техники необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности, начиная от ел заметного движения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса, спины, в общем всей верхней части туловища, начиная от одной точки опоры- кончиков пальца на клавиатуре, и кончая другой-на стуле.

Играть на рояле-легко. Имеется ввиду физический процесс. Клавиши движутся чрезвычайно легко, достаточно немного более веса спичечного коробка, чтобы заставить струну зазвучать, для пальца это усилие ничтожное. Подняв руку на высоту 20-25 см и опустив палец на клавишу без торможения, мы получаем звук максимальной силы, достигнув динамического потолка звучания.

Пять нот: ми, фа диез, соль диез, ля диез, си диез-содержание первого урока фортепианной игры Шопена. Нейгауз пришел к выводу, что с этих пяти нот и надо начинать всю методику фортепианной игры, это и есть «колумбово яйцо, пшеничное зерно, дающее тысячный урожай». Ничего более естественного, природного нельзя найти на клавиатуре, чем это положение. Шопен заставлял играть эти пять нот подряд не легато «у начинающего это могло вызвать напряжение, зажатость», но как легкая портаменто с участием кисти, чтобы чувствовать в каждом суставе пальца свободу.

XX век внес много нового в фортепианное искусство: в репертуар и манеру исполнение пианистов, в характер преподавания игры на инструменте. Ученики должны иметь исполнять музыку разных времен-от великих классиков до композиторов-современников. Поэтому возникает необходимость готовить их к восприятию разнохарактерных произведений. Таким же широким должно быть и техническое воспитание.

Техническая сторона чрезвычайно широка и многообразна. Еще в конце первого, в начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные поначалу технические задачи становятся сложнее. Таким образом, на всем протяжении обучения работа над развитием техники связана с художественными произведениями. Но нельзя миновать изучение специально написанного инструктивного материала, в первую очередь, этюдов, параллельно различных видов гамм, арпеджио и других упражнений. Эта работа должна проводиться осознанно, не должна превращаться в механическую муштру. Нельзя противопоставлять изучение этюдов работе над техническими трудностями в художественных произведениях. Каковы основные принципы работы над художественными произведениями? Это- понимание замысла автора и своих исполнительских задач, вслушивание в игру, умение видеть трудности и работать над ними. Эти положения сохраняются и при игре над этюдами. Художественное содержание этюдов часто весьма скромно, но принципы работы от этого не меняются. Необходима тщательная, детальная работа «с помощью педагога, самостоятельная» для звуковой отточенности, ровности мелодических линий, точности прикосновения пальцев к клавишам. Необходимы свобода и не заторможенность движений, умение управлять ими, соответствие их слуховым представлениям и задачам, которые в этот момент стоят перед учеником.

К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относятся зажатость, скованность аппарата и отсутствие слухового контроля. Одна из причин зажатости- это искусственность игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами. Например: в гаммах или этюдах, упражнениях ставится узкая цель- достижение пальцевой четкости и беглости, а вопросы звучания, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. Поэтому при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость.

Необходимо иметь налаженный пианистический аппарат, надо играть удобно для себя, то есть свободно управлять им, без лишних движений с нужной опорой в кончиках пальцев. Самое большое место в работе занимает область мелкой, или так называемой, пальцевой техники, основы будущего технического мастерства ученика. Учащийся должен отличать звук, ассоциирующийся с ощущением должной устойчивости пальца от звука неточного по качеству, неопределенного, возникающего при небрежном, вялом касании клавиш и при толчках рукой. Уделяя внимание движениям пальцев и кисти, не следует забывать об участии предплечья, плеча и спины в процессе игры. Нужен подбор репертуара соответствующего техническим навыкам ученика. После разбора этюда он должен ясно представлять его форму. Мелодическую структуру отдельных последовательностей. Только тогда можно учить, приспосабливаться к той или иной формуле, находить удобное для себя движение и ощущение, и потом их закреплять.

Нельзя обойтись без умения представлять себе внутренним слухом нужное звучание и добиваться его на инструменте. В этом умении и во вслушивании заложена основа осмысленной технической игры. Особое внимание следует обращать на аппликатуру. Любую техническую трудность надо как бы «пропустить», провести через слух, через пальцы. Медленный темп для каждого ученика и в каждом этюде будет свой- тот, в котором ученик сможет свободно выполнять все, что требуется на данном этапе. И хорошо себя контролировать.

Мелкая техника- это различные типы гаммообразного изложения, игры ломаными интервалами, приемы репетиционной техники, одноголосной игры, мелизмы, трели.

При постепенном овладении различными видами мелкой техники следует акцентировать внимание на навыках беглости с ритмо- динамической точностью исполнения. Пальцевая активность предполагает свободу, пластичность, ритмичность игры, организованность движений всей руки.

Поэтому основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет лучше выполнять необходимую музыкальную задачу.

Для развития пианистического аппарата являются такие принципы:

1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Взаимосвязь всех его участков при активных и ведущих пальцах.
3. Экономные и целесообразные движения.
4. Умение управлять этими процессами.
5. Звуковой контроль.
6. Слуховой контроль за всем происходящим- как итог работы.

Итак, основное место в области технического развития учащегося в школе искусств остается все же за этюдами самой разнообразной трудности, видов, стилей. Педагог умело сочетает их с художественными произведениями, ставящими серьезные для учащегося технические и виртуозные цели.

Список использованной литературы.

Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано/ Н.А. Любомудрова. – М.: Музыка, 1982.

ОТ урока до концерта. Фортепианно- педагогический альманах. Вып. под ред. Н. Карпинской.- М.: Изд. Дом Классика – XXI, 2009.

Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды/ Н.А. Терентьева. – СПБ: Композитор, 1999.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика/ В.В. Крюкова. – Ростов н/Д: Феникс, 2002.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры/ Г.Г. Нейгауз. – М.:, 1967.