«Особенности развития беглости левой руки скрипача»

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования города Нижневартовска «Детская школа искусств№1»

Доклад на тему

«Особенности развития беглости левой руки скрипача»

Подготовил

преподаватель по классу скрипки

Пис Артур Владимирович

Нижневартовск

2024

Общие принципы развития техники левой руки

В процессе игры на инструменте пальцы левой руки выполняют на струнах различные движения, поэтому они могут по-разному группироваться, а сами движения – варьироваться по форме. Здесь многое зависит и от принятой системы постановки, и от индивидуальных способов приспособления к инструменту. Однако существует наиболее эффективные технологические структуры движений, обеспечивающие минимальность усилий при достижении оптимальных звуковых результатов, и устойчивость воспроизводимого на эстраде выученного материла.

Среди условий, способствующих формированию таких структур, выступают: процесс объединения движений отдельных частей руки и пальцев в определенные двигательные комплексы; уход от любых статических состояний руки, прерывности движения, по мере возможности отказ от чередования динамики и статики, ибо «переключения» из одного состояния в другое сильно тормозят технику и приводят к проявлению зажатости.

Рекомендации по развитию беглости

Воспитание игровых навыков начинается с первых уроков в музыкальной школе. Его успешность зависит от самых различных условий: размера инструмента, соответствующего физическим данным ученика, правильного его держания, естественного положения обеих рук и многих других. Особое значение в этот период обучения приобретает индивидуальный подход к ученику, требующий учёта анатомофизиологических особенностей строения его рук, пальцев, плечевого пояса, состояния и характера его психофизиологических реакций.

Первым условием гармоничного развития пальцевой беглости является организация левой руки ученика. Именно положение руки должно обеспечивать вертикальное (относительно грифа) падение пальцев на струну. Нередко проблемы в постановке являются причиной трудностей в игре скрипача.

Одной из причин, тормозящих развитие беглости, является вытянутое, напряженное состояние мизинца, который по своей природе слабее других пальцев. Нажим его на струну в первой позиции в вытянутом положении, как правило, вызывает излишние мышечные усилия, что приводит к напряжению всей левой руки.

От строения руки зависит и положение большого пальца. У одного ученика он будет расположен ближе к порожку, у другого – дальше. В первом случае большой палец прилегает к шейке скрипки боковой стороной ногтевой фаланги, во втором – серединой. Следует обращать самое пристальное внимание на постоянно возникающее напряжение в большом пальце, связанного с проявлением врожденного хватательного рефлекса. Большой палец не должен сжимать шейку скрипки, так как его свобода и подвижность, особенно при смене позиций, необходимо для успешного развития техники левой руки.

Важное значение имеет естественное положение пальца над струнами и подготовка каждого пальца к выполнению игрового движения. С этой целью ладонь должна быть расположена несколько под углом по отношению к шейке скрипки, а не параллельно ей. Величина угла определяется длиной мизинца, установленного округлой точкой. Над используемой струной находится только первый палец, остальные же располагаются естественно, постепенно удаляясь от неё и сохраняя свою округлую форму. Иногда педагоги требуют расположения всех четырех пальцев вдоль струны, возможного лишь при большой пронации предплечья и выносе локтя вправо под скрипку. При такой постановке возникает неестественное, зажатое состояние руки. Наиболее слабые пальцы – третий и четвертый – оказываются расположенными слишком близко к струне, что не дает им достаточного радиуса действия для свободного и четкого падения.

Одной из причин, ограничивающих развитие техники левой руки, является, как показывает практика, связанность пальцевых движений и вследствие этого, плохое ощущение грифа. В силу анатомического строения руки изолированные движения отдельных пальцев затруднены. Поэтому развитие беглости возможно лишь при максимальном освобождении пальцев от этой природной взаимозависимости. Независимость пальцев, предполагающая сознательное управление движениями каждого пальца дает скрипачу возможность объединять эти движения в единые двигательные комплексы, что обеспечивает техническую исполнимость определенной музыкальной последовательности, фразы, пассажа.

Другая причина, мешающая развитию беглости – разгибание ногтевых и средних фаланг пальцев при подъеме их со струны. Она возникает из-за непонимания механизма движения пальцев: в момент подъема кончики пальцев как бы отбрасываются вверх, а при опускании на струну падают плашмя или совершают сгибательные движения, затрачивая на это излишнюю энергию и время.

Несомненно, единственно правильным и естественным движением пальца следует признать движение, совершаемое основной фалангой в пястно-фаланговом суставе. Только при свободном функционировании этих суставов можно постепенно развивать независимость пальцевых движений, а следовательно, и технику.

Одно из основных условий для развития беглости – передача активности от одного пальца к другому, т.е. изменение силы нажима. Пальцы как бы «уступают» друг другу активность падения. Этот процесс происходит незаметно, протекает интуитивно и доводится до автоматизма.

Работу над пальцевой техникой М. Либерман советует начинать с организации четкого падения и отскакивания каждого пальца в отдельности. С этой целью он рекомендует следующие упражнения (начинать работу сначала на струнах Ре и Ля, а затем на Ми и Соль рекомендуется щипком, извлечение звука щипком производится только после падения или отскока пальца, а ни в коем случае одновременно с ним):

В этих упражнениях ниже лежащие пальцы следует оставлять на струне, слегка ослабляя их. На первых порах падение и отскок пальцев необходимо совершать достаточно медленно, но по мере развития навыков (ознакомление с грифом, интонацией, интервальным ощущением расстояний между пальцами) скорость падения и отскока каждого пальца постепенно увеличивается, их движения становятся более четкими, импульсивными. Напряжение руки и пальцев учащихся во время упражнений должны быть минимальными – главным критерием в управлении мышечными усилиями является ясность в возникновении звука определенной высоты. Сила давления пальцев на струну зависит также и от темпа исполнения упражнений: с увеличением скорости она уменьшается.

Целью следующих движений является дальнейшее развитие независимости пальцев движений:

В этом упражнении при падении первого пальца на струну остальные пальцы, сохраняя естественное закругленное положение, должны совершать некоторое движение по направлению к грифу и останавливаться на определенном расстоянии от струны. Положение ладони и пальцев остается таким же, как и до падения первого пальца, с той лишь разницей, что они располагаются ближе к струне. Когда первый палец отскакивает, другие вместе с ним возвращаются в исходное положение, как бы реагируя на отскок.

При падении второго пальца третий аналогичным образом движется вместе с ним по направлению к грифу и останавливается над струной примерно на уровне сустава ногтевой фаланги второго пальца, находящегося на струне. При отскоке второго пальца, остальные три, включая четвертый, возвращаются в исходное положение. При игре третьим пальцем необходимо следить за положением четвертого, который, как самый слабый, должен падать на струну с большей высоты по сравнению с другими пальцами.

Здесь задача несколько сложнее: двумя пальцами воспроизводятся движения, противоположные по направлению. В начальном двутакте первый палец поднимается со струны почти одновременно с падением второго пальца. Этот прием, с одной стороны, дает легко сыграть терцию (до диез – ля), а с другой – помогает хорошо почувствовать отделяемость первого пальца от второго в пястно-фаланговом суставе. В следующем двутакте первый палец остается на струне, а противоположное движение воспроизводится вторым и третьим пальцами.

В двух последних тактах определённую трудность представляет отскок третьего пальца при оставлении на струне второго и четвертого. Если данный прием вызывает излишнее напряжение, то эти такты на первых порах можно пропускать с тем, чтобы в дальнейшем к ним непременно вернуться.

Во время подъема каждого пальца нужно следить за сохранением его округлой формы, соответствующей форме пальца на струне.

Принцип выполнения данного упражнения такой же, как в предыдущем случае: во время падения каждого последующего пальца предыдущий поднимается со струны. Исключение составляют такты 3 и 4, в которых первый палец остается на струне.

В упражнении № 7-9 необходимо не только контролировать падение и отскок пальцев, но и следить за тем, чтобы свободные от игры пальцы оставались на определенном расстоянии от струны, диктуемом естественным расположением руки (упражнение № 5-9 рекомендуется также выполнять нисходящим движением – от вышележащего пальца к нижележащему).

Данное упражнение помогает правильно организовать движения пальцев от вышележащих к нижележащим. В этом виде пальцевой техники большое значение приобретает умение свободно совершить противоположные по направлению движения – падение нижележащего и отскок вышележащего пальца. Нужно иметь в виду, что преждевременное подкладывание нижележащего пальца отрицательно сказывается на четкости и ритмичности всех пальцев, особенно при ускорении темпа. В процессе работы над упражнением № 10 нужно учитывать все соображения, относящиеся к предыдущим упражнениям.

Для развития беглости пальцев существенное значение имеют следующие моменты: по мере ускорения темпа расстояние подъема пальцев от грифа уменьшается в сравнении с медленными темпами, где подъем-отскок каждого пальца сравнительно больший, однако ощущение отдельных импульсивных движений пальцев должно сохраняться.

При изучении музыкального материала, содержащего в пособиях А. Григряна, К. Родионова и др. авторов, необходимо следить за точностью выполнения вышеуказанных приемов. И в дальнейшей систематической работе над гаммами, этюдами и пьесами надо постоянно контролировать пальцевые движения, обеспечивающие четкость техники при свободном состоянии руки.

Весь музыкальный материал, изучаемый в начальном периоде обучения, рекомендуется исполнять наизусть. Внимание учащегося должно быть непосредственно направлено на звукоизвлечение, правильное интонирование и закрепление точных свободных движений. Важно подчеркнуть, что запоминание музыки, ясность художественного представления всегда способствуют лучшему запоминанию игровых приёмов и, следовательно являются существенным условием продуктивности занятий.

Поскольку техника левой руки тесно связана с интонированием, при выработке приёмов падения и отскока пальцев необходимо воспитывать предощущения и ощущения интервальных расстояний на грифе. Воспитание этих навыков, в свою очередь, связано с развитием предслышания и объективного слышания интервалов и каждого звука мелодии. Если в процессе занятий у ученика нарушается эта связь (предслышание – предощущение – слышание), то интонирование искажается. Поэтому важно, чтобы воспитание навыков слухового контроля и критического отношения обучающегося к своей игре было предметом постоянной заботы педагога.

В подвижных темпах предощущение интервальных состояний на грифе приобретает ещё большее значение. Если при исполнении упражнения или пьесы в медленном темпе можно приготавливать каждое отдельное движение пальца, то в более быстрых темпах возникает необходимость предварительной подготовки группы пальцев. Ученик должен ясно представлять интервальные соотношения внутри исполняемого звукоряда. Это даст ему возможность предощущать направление движения нескольких пальцев, определяемое интервальным соотношение звуков (тон или полутон, малая или большая терция и т.д.) Групповые движения пальцев в быстрых темпах требуют особого внимания к независимости и четкости функционирования пястно-фаланговых суставов.

По истечении определённого, часто весьма длительного времени, при тщательной и настойчивой работе двигательный процесс автоматизируется. Важным показателем этого является хорошая координация обеих рук, особенно при исполнении раздельных штрихов (деташе, спиккато и т.д.)

При работе над беглостью следует учитывать следующие соображения:

1. При переходах с одной стороны на другую палец не следует поднимать до того, как следующий займет свое место на другой струне, причем подъем предыдущего пальца должен быть более спокойным по сравнению с отскоком пальца при игре на одной струне. Это способствует плавному, лишенному призвуков переходу со струны на струну. Данное условие приобретает особенно важное значение при игре легато. Однако долго задерживать палец на предыдущей струне не следует.

2. «Рулевое» движение руки при переходах со струны на струну, выполняемое в плечевом суставе, должно обеспечивать одинаковый угол падения пальцев при игре на различных струнах. Вместе с тем это движение не должно быть избыточным.

3. В работе над гаммами в нисходящем движении открытые струны обычно не используются. Однако целесообразно практиковать и другую аппликатуру – с использованием открытых струн, так как именно эта аппликатура наиболее характерна для исполнения виртуозных пассажей в художественных произведениях.

4. При исполнении большой и малой секунд (тон, полутон) часто наблюдаются неестественные движения пальцев, которые приводят к излишнему напряжению и затрудняют чистое интонирование.

Исполняя большую секунду, вышележащий палец должен падать на струну с некоторым наклоном в сторону предыдущего пальца, слегка касаясь его средним суставом. Линии пальцев при их воображаемом продолжении в этом случае будут расходиться. То же самое относится к пальцевым движениям при исполнении большой сексты и чистой кварты. Типичным недостатком в этих случаях является отведение основной фаланги вышележащего пальца от нижележащего – так называемое перекрещивание пальцев, при котором возникает напряженное состояние всей руки и нарушается точность интонации.

Исполняя малую секунду, малую сексту, увеличенную кварту, нужно следить, чтобы тесное соприкосновение кончиков пальцев не вызвало «склеивания» средних суставов, которые должны быть несколько отведены друг от друга. В этом случае линии воображаемого продолжения пальцев будут пересекаться.

5. При исполнении малой секунды в нисходящем движении распространенной ошибкой является одновременное падение на струну двух пальцев, как бы подготавливающее интонационно чистый полутон. Это порочная привычка ведёт к тому, что играющий начинает одновременно ставить два или три пальца и тогда, когда в мелодических последовательностях малые секунды отсутствуют (например, в арпеджио).

Подобные «навыки» препятствуют выработке четкости и беглости, тормозят развитие предощущений и ощущений расстояний на грифе, неразрывно связанных с интонированием.

6. Одним из распространенных недостатков является замах пальцев перед падением их на струну, который якобы должен обеспечивать определенную силу удара. Такой прием является ошибочным, так как излишнее движение ведут к неэффективной затрате мышечной энергии и потере времени и соответственно создают неблагоприятные условия для развития беглости.

Развитие силы и упругости пальцев, четкость их движений достигается постепенно на основе описанного метода занятий.

7. Важное значение имеет чередование большей активности падения-отскока одних пальцев с меньшей активностью, как бы отдыхом, других в процессе исполнения этюдов, пьес технического характера и аналогичных эпизодов в художественных произведениях. Чередование большей и меньшей активности пальцевых движений зависит от ритмической структуры музыкальной фразы (дуоли, триоли, квартоли и т.д.) и темпа исполнения (в отдельных случаях для укрепления пальцев и выработки независимых движений полезно падение и отскок совершать в медленном темпе довольно активно, с одинаковой энергией).

и т.д.

и т.д.

Условные обозначения: ∧,∨ - более активное движение пальца

∩,∪ - менее активное движение пальца

8. Большое внимание следует уделять воспитанию независимости обеих рук. Активизация деятельности одной руки не должна вызывать излишнее напряжение в другой. Так, энергия падения и подъема пальцев левой руки не должна увеличиваться при исполнении штриха деташе в быстром темпе, требующего активных движений правой руки. В противном случае происходит перенапряжение мышц, что весьма отрицательно сказывается на качестве исполнения.

Использование следующего упражнения на более поздних этапах обучения (старшие классы школы и колледжи) с применением вышеописанных приемов хорошо развивает независимость и подвижность пальцев, способствует совершенствованию левой руки скрипача (данное упражнение следует играть на всех струнах).

К данному упражнению существуют подготовительные варианты.

Дополнительные ритмические варианты:

О смене позиций

Одна из самых распространённых ошибок – судорожное, толчкообразное движение руки вдоль грифа, вызванное её напряжённым состоянием. Чтобы избежать толчкообразных движений, в момент перехода следует несколько ослаблять нажим пальца на струну. На первой стадии овладения навыками переходов скольжение пальца должно быть медленным, с отчётливо слышимым портаменто.

Работая над сменами позиций, очень важно проследить за правильным, без лишнего напряжения, взаимодействием частей руки. При переходах, в пределах первых четырёх позиций ведущая часть руки – предплечье, взаимодействующее с плечом (движение одного предплечья подбрасывало бы скрипку вверх), а ведомая – кисть и пальцы.

Каждый переход требует предварительной слуховой подготовки и предощущения движения руки в сторону последующей позиции. По мере развития этих навыков движения руки уточняются, постепенно вырабатываются ощущения расстояний между позициями.

Рассмотрим переходы из третьей позиции в пятую-шестую и обратно, так как именно эти переходы часто вызывают затруднения у обучающихся. При переходах в пятую позицию и выше, играющему требуется выносить всю руку вправо, что позволяет беспрепятственно перемещаться по грифу, не упираясь ладонью в обечайку. Существует несколько способов достижения этой цели. Разберём наиболее рациональный из них на примере гаммы соль мажор:

За несколько звуков до перехода (их количество зависит от темпа) большой палец, находящийся в естественном положении по отношению к остальным пальцам, при помощи сгибательного движения опускается вниз, касаясь боковой стороны шейки скрипки подушечкой ногтевой фаланги. После этого рука «рулевым» движением выносится вправо, а большой палец одновременно выпрямляется и занимает положение под шейкой скрипки. Кисть у основания указательного пальца отводится по направлению к обечайке и слегка касается её нижней частью ладони. Вслед за этим осуществляется переход. Его выполняет кисть, которая ведёт первый палец к звуку Ре. В момент перемещения кисти большой палец не движется вместе с ней, а остается на своём месте под шейкой скрипки.

Совершая переход, необходимо устанавливать руку над грифом в таком положении, которое обеспечивало бы попадание последующих пальцев на струну без дополнительных движений кисти. Иначе говоря, положение кисти должно соответствовать новой позиции при округлом четвертым пальце. Разумеется, все описанные действия выполняются друг за другом, составляя целостное движение, направленное к конечному звуку гаммы или пассажа.

Подготовка к обратному переходу выглядит следующим образом:

одновременно с подъемом пальцев рука постепенно отводится влево и вниз, приближая основание первого пальца к шейке скрипки. Во время игры третьим пальцем (Ре третьей октавы) большой палец присоединяется к движению руки и занимает своё обычное положение третьей позиции. При этом свободное скольжение большого пальца по шейке скрипки должно быть обеспечено более устойчивым закреплением инструмента в основной точке опоры.

Переход осуществляется кистью, которая ведёт первый палец, поднимающийся во время падения третьего пальца на звук до третьей октавы в новой позиции. В момент кистевого движения большой палец является вспомогательной точкой опоры. По завершении перехода эта точка снова распределяется между большим и указательным пальцами.

Переходы в более высокие позиции рассмотрим на примере гаммы до мажор:

Переход из третьей позиции в пятую подготавливается так же, как и описанный выше переход в шестую. В связи с последующими переходами в седьмую и более высокие позиции, важно иметь в виду непрерывное движение руки вправо и вверх, рассчитанное таким образом, чтобы перед каждым последующим переходом кисть занимала необходимое положение над грифом. При этом, перемещаясь вместе с рукой в едином движении, кисть удаляется от большого пальца и выполняет два перехода подряд (на звуки До и Ми третьей октавы). Перед последним переходом на Соль большой палец присоединяется к движению всей руки, сползая к основанию шейки скрипки.

При исполнении нисходящей гаммы переходы выполняются кистью при одновременном движении всей руки вниз и влево, вплоть до третьей позиции, переход в которую выполнятся так же, как и в гамме Соль мажор. В это время лучезапястный сустав легко касается обечайки, как бы скользя по ней и создавая тем самым дополнительную точку опоры. Смена позиций с использованием всего грифа как восходящих, так и нисходящих последовательностях, требует единого движения всей руки.

В работе над переходами из одной позиции в другую важно, помимо сказанного, учитывать следующие моменты:

1. Большее или меньшее движение всей руки при переходах в верхние позиции зависит от величины кисти и длины пальцев обучающегося.
2. Для обеспечения игры в высоких позициях скрипачу с маленькой рукой иногда приходится выносить большой палец на обечайку. Это требует особой ловкости при возвращении руки в низкие позиции.
3. Групповое расположение пальцев над струной обязательно должно сохраняться и при смене позиций, так как предощущение и ощущение пальцами расстояний на грифе в связи с интонированием неотделимо от ощущения всей рукой расстояния между позициями.
4. При игре в одной позиции каждый палец может занимать различные положения в зависимости от хроматического повышения или понижения основного звука (такие изменения не вызывают особых затруднений). При переходе же в другие позиции это явление не всегда учитывается, что отрицательно сказывается на ощущении новой позиции всей рукой и ведёт к интонационной неустойчивости.
5. Известно, что в высоких позициях из-за тесного расположения пальцев на грифе интонирование полутонов затруднено. В восходящем движении это можно преодолеть путём накладывания последующего пальца на предыдущий. В этом случае нижележащий палец как бы уступает место на грифе вышележащему, ловко поднимаясь со струны. В нисходящем движении аналогично нижележащий палец подкладывается, как бы вытесняя вышележащий. Для описанного метода нужна соответствующая тренировка.

Техническая работа постоянно должна быть связана с непосредственными музыкальными задачами, стоящими перед учащимися. Естественно, что педагог направляет своё внимание на те или иные художественные и технические стороны воспитания, исходя из индивидуальных особенностей обучающегося, его музыкальной одарённости и восприимчивости.

Работая над развитием техники, необходимо знать, что легкость, точность, быстрота, управляемость движений могут быть увеличены благодаря применению некоторых общих принципов организации деятельности и связанной с этим структурной упорядоченностью, экономией двигательной энергии, сокращением управляющих импульсов. Вот некоторые из них:

1. Основное значение имеют четкий, естественный ритм организации движений, связанный с течением самой музыки, выделение опорных ритмических структур.
2. Движения, следующие друг за другом, должны увязываться так, чтобы одно переходило в другое при положении рук, наиболее удобном для начала следующего движения.
3. Следует уменьшать количество элементаарных движений путем объединения нескольких движений в один сложный двигательно-игровой комплекс(«блок»)
4. Свободные, ненапряженные движения производить легче и быстрее, если они не связаны каким-либо внешними ограничениями.(Психологическими «мертвые точки» при видении смычка, или резкими колебаниями скорости и напряжения)
5. Слитная игра без внутренних пауз (остановок, смены внимания, «переключения» на иной вид техники и т.д.) легче игры с остановками. Непрерывные движения в одной плоскости предпочтительнее ломаных.
6. Необходимо максимально использовать направленные силы тяжести, инерцию движения рук.
7. На начальном уровне следует стремится не сколько к отточенности движений, сколько к их целостности, правильной внутренней структуре, органичности и плавности переходов одного движения в другое(комплексность)

Заключение

В данной работе была сделана попытка осветить основные принципы развития техники левой руки, наиболее часто встречающиеся существенные недостатки и проблемы в воспитании техники, а также некоторые пути их разрешения. Описанные методы над техникой и практические советы не следует считать универсальными. Практика показывает, что серьёзная, целеустремлённая работа над гаммами, упражнениями и этюдами, необходимая для перспективного развития юного музыканта, позволяет создать крепкую базу, обеспечивающую высокий профессиональный уровень изучения художественного репертуара, который, разумеется, играет первостепенную роль в становлении исполнительского мастерства учащегося-скрипача.

Нотные пособия

1. Ямпольский Т. Избранные упражнения : для скрипки

Развитие беглости № 22-26

2. Г. Шрадик «Школа игры на скрипке»

Часть 1 (развитие беглости пальцев левой руки)

3. Избранные этюды Фортунатов 5-7 класс
4. Р. Крейцер «Этюды»
5. О.Шевчик «Упражнения»
6. И.Иоахим «Школа»
7. Л.Шпор «Школа»

Список использованной литературы

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965
2. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. М., 2007
3. Либерман М.Б. Некоторые вопросы развития техники левой руки скрипача // Как учить игре на скрипке в музыкальной школе / составитель М.М. Берлянчик, М., 2006
4. Мострас К. Флажолеты // Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. М., 1960
5. Ямпольский А.И. Подготовка пальцев и оставление их на струнах // Очерки по методике обучения игре на скрипке. Вопросы техники левой руки скрипача. /Ред. М. Блок. М., 1960
6. Янкелевич Ю.И. Смены позиций // Очерки по методике обучения игре на скрипке. М., 1960