«Работа концертмейстера в классе скрипки и ее особенности»

«Работа концертмейстера в классе скрипки и ее особенности»

1. Важная задача  пианиста-концертмейстера в ДШИ, это совместно с педагогом приобщать ребенка к миру прекрасного, развивать его творческую активность, воображение, фантазию,  помогать  ему развивать навыки в ансамблевом исполнительстве.

Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить ученикам любовь к музыке, воспитать вкус и культуру, расширить кругозор.  А также, открыть и развить такие качества  как: наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, искренность, ум, непосредственность, общительность. Из этих качеств, как отмечал К.С. Станиславский,  складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

Какова же роль концертмейстера в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами он должен владеть? Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, уметь транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения. Все эти качества приобретаются с течением времени в результате обширной концертмейстерской практики в детской музыкальной школе.

Помимо того, концертмейстер должен быть хорошим педагогом, психологом, организатором.  

2. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером?  Он должен  усвоить законы ансамблевых соотношений, развить в себе чуткость к партнеру, ощутить неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере ученика-солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

 Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если ученик на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

 3. Работа концертмейстера в скрипичном классе детской музыкальной школы в связи с  возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью и требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключаться на работу с учащимися различных уровней, с учетом возраста юных солистов и соответствующего репертуара. Для педагога по классу скрипки - концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Основная задача концертмейстера в скрипичном классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих этапов: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

4. Этапы работы.

Работа над произведениями обычно начинается с исполнения педагогом и концертмейстером музыкального произведения, для того чтобы ученик имел представление о характере произведения, о стиле, требуемой манере исполнения, темпе, динамике и т.д. Основной задачей здесь является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом.

Необходимо рассказать ученику о создателе произведения; об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре. Рассказ иллюстрируем проигрыванием произведения в целом или фрагментарно. Большую роль на этом этапе играет работа концертмейстера.

Отдельный этап работы – разучивание концертмейстером партии аккомпанемента, включающая отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов и т.п.

Следующий длительный этап работы с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии солиста. Совместная работа концертмейстера и ученика должна строиться на взаимопонимании и согласии всех трех сторон: скрипача, преподавателя и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение общаться с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Первое о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

При отсутствии вступления в музыкальном произведении отработка совместного начала – камень преткновения для многих детей. Задача концертмейстера – давать ауфтакт (кивок головы, короткий вздох, жест, движение корпуса), лишь бы ученик понимал вас и умел давать ауфтакт – коротким легким поднятием грифа скрипки.

При работе над произведением концертмейстеру нужно уметь охватывать всю партитуру, чтобы  при необходимости дублировать скрипичную партию, вовремя подсказывая вступление солиста.   Кроме того, концертмейстер должен не просто видеть партию солиста,  а представлять себе её в совершенной неотделимости от своей. Она должна звучать в сознании, как будто концертмейстер поёт её не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью «внутреннего слышания» определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью. А солисты учатся слышать себя, своего концертмейстера и одновременное звучание ансамбля в целом. Учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание, то растворяясь в нём, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Особенно ценна такая работа в произведениях, написанных для двух и более солистов, где несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм. Более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный, в свою очередь, учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера. И всех их объединяет партия концертмейстера.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист также может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами – важнейшими  басами, гармониями.

При работе над ритмом необходимо стремиться найти  наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым.

Для достижения синхронности звучания с солистом,  концертмейстеру нужно уметь держать взятый темп и, при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию.

Каждый раз, когда скрипач овладевает новым не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

 Концертмейстеру надо развивать творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него.

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому, концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии.

Иногда концертмейстеру приходится работать с учащимися без помощи педагога-скрипача. Концертмейстер берет на себя роль педагогическую, помогает учащемуся проучивать текст, отожествлять штрихи и темпы, направляет работу на интонационную и ритмическую точность. Концертмейстер не всегда может указать на специфические скрипичные ошибки. Но он вполне в состоянии подсказать направления смычка, интонационные и ритмические ошибки. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы ученик, слыша профессиональную игру, стремился к совершенствованию своего творчества.

Также концертмейстеру необходимо знать специфические закономерности скрипки, с которыми приходится считаться. Надо помнить, что аккорды извлекаемые скрипачом звучат немного с оттяжкой. Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Ведь чтобы охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать в своем арсенале несколько движений. Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

Если же ломаные аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках юного скрипача после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Последний этап заключается в совершенствовании исполнения в целом. В этой работе пытаются сглаживать шероховатости, смягчать «углы», которые неизбежны на первых порах. Внимание пытаемся переключаить на более крупный план, в который должны органично войти все детали. При этом значительную роль играет эмоциональная сторона исполнения.

Исполнительский труд концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

Список литературы:

1. Чулаки М.И. Струнные смычковые инструменты. М.: Музыка, 1972

2.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961

3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально-творческая    деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2.

4. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

5.Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика,

исполнительство и психология // Фундаментальные исследования.