Доклад к семинару "Подготовка ученика к публичному выступлению"

Доклад к семинару

преподавателя МБОУ ДО ДШИ№6 города Курска

по классу домры

Солодун Елены Владимировны

«Подготовка ученика

к публичному выступлению»

      Существующая форма проверки успеваемости обучающихся ДШИ предусматривает два техзачета , академконцерт и переводной экзамен в течение учебного года. Следовательно, ученик должен выступить с подготовленной программой, в течение учебного года четыре раза. Если к этому прибавить участие в концертах отдела, школы, шефских концертов, на родительских собраниях, то число публичных выступлений соответственно возрастает.

   Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значения его физическая и нервная конституция, общекультурный, интеллектуальный уровень, что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим, доминирующим фактором, является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребенка музыке, где все взаимосвязано. Воспитание музыкального мышления, слушания, памяти, двигательных навыков, контроль педагога над режимом и дисциплиной домашних занятий.

   Педагогический процесс, есть единая, целенаправленная линия и, если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчеты, то перед «финишем» — выходом на эстраду – не помогут никакие увещевания, никакое психологическое воздействие. Стало быть, нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и заканчивая поведением на эстраде.

    Я не буду детально освещать все компоненты музыкального обучения, но бегло коснуться каждого из них представляется необходимым.

                                  Учебный репертуар:

Подбирая ученику репертуар, перед педагогом стоят три задачи:

— включить в него произведения, которые ученик будет готовить для зачета, экзамена, концерта,

— произведения для классной работы, нужные для преодоления тех или иных недостатков ученика, либо для закрепления каких-то его достижений;

— и произведение, на котором ученик должен вырасти в профессиональном смысле.

  Но независимо от соображений, которыми руководствуется педагог, в любом случае важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению. Пьеса, которая нравится ученику, вызывает интерес, усваивается значительно быстрее, так как учит он ее с большой эмоциональной отдачей, и, следовательно, внимание его более сконцентрировано.

  Тем не менее, это не означает, что педагог должен идти на поводу у ученика. Бывают в нашей практике случаи, когда можно услышать произведения, исполняемые с массой погрешностей, с техническими неполадками, наконец, попросту непонятные ученику по своему содержанию. Совершенно ясно, что в арсенале ученика нет еще суммы средств, необходимых для исполнения данного произведения.

   Музыкальная литература, так безгранично богата, что всегда можно найти пьесу, которая и заинтересовала ученика и соответствовала исполнительским возможностям. Эксперименты с пьесами, превышающими исполнительские способности ученика или по эмоциональному настрою недоступны детской психике, не способствуют воспитанию культуры, музыкального вкуса, снижают требовательность, самокритичность и у ученика и у педагога.

  Но для того, чтобы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею нужно дать возможность услышать ее. Весьма желательно, чтобы педагог мог сыграть ученику пьесу или хотя бы отрывки из нее. Очень полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор пьесы, о стилевых особенностях его творчества. Кроме того, в настоящее время появилось огромное количество записей детского классического репертуара на You Tube.Эту работу лучше начинать с совместного прослушивания тех произведений, которые исполняет ученик. Прекрасно, если педагог имеет возможность дать в записи это же произведение в другом исполнении, где, скажем, тем и трактовка совершенно иные.

И так, цель намечена. Однако, самые интересные рассказы, самые яркие образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для воплощения замыслов

                                              Аппликатура

    Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Изменить, переучить заученную неверную или неудобную аппликатуру, изменить заученный неудачный прием звукоизвлечения бывает труднее, чем исправить фальшивую ноту или неправильно разобранный ритмический рисунок. Все, что связано с двигательной памятью, с работой мышц – аппликатура, элементы артикуляции, приемы звукоизвлечения, связанные с градациями силы звука – должно быть показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва ли не самым важным этапом в разучивании музыкального произведения.

  Каждый педагог требует от ученика внимательного отношения к аппликатуре, напечатанной в нотах. Выполнение этого требования не должно быть бездумным, пассивным. Нужно обратить внимание ученика на то, что пальцы выписаны не над каждой нотой, а только в тех случаях, когда требуется смена позиции на инструменте. Если пальцы не выписаны, это означает, что предполагается их естественная последовательность. А для того, чтобы понимать эту последовательность, нужно знать аппликатуру гамм, аккордов, арпеджио.

  Только при систематической работе педагога над сознательным отношением ученика к аппликатуре можно воспитать прочно вошедшие в подсознание навыки. Требуя от ученика точного выполнения указанной в нотах аппликатуры, сам педагог не всегда должен слепо ей следовать — теоретически верная, она может оказаться неудобной, затруднительной для строения руки данного ученика. В таких случаях следует записать изменения в нотах.

                                             Артикуляция

Одно из основных средств выразительности в музыке – артикуляция, способ произношения.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приемов у наших учеников беден и однообразен, тогда как окраска звучаний легато, нон легато и стаккато требует разнообразия и гибкости. Результатом такой бедности двигательных приемов является однообразие звучания произведения.

     Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как: legato cantabile – то есть глубоким, певучим legato  и non legato метрически точным, и очень коротким staccato.

  Педагог должен научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

                                          Разбор произведения

    Как разучивать музыкальное произведение? Очевидно, что музыкальное произведение при разучивании требует членения на части.

    Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно довольно бойко играют начальные такты пьесы, а дальше всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день, занимаясь дома, начинают учить с самого начала, успевают поучить 2-3 фразы, а на остальное времени не остаётся. В таких случаях полезно задать на дом учить в обратном порядке – то есть, начиная с последней либо с наиболее трудной части пьесы. И обязательно хоть раз в день сыграть выученные куски вместе или всё выученное произведение целиком.

                                         Музыкальная форма

    Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы, вопрос – ответ, простейшая двух – и трехчастная форма – понятия, доступные 6 — 7 летнему ребенку. Так же последовательно и систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и хотя бы в общих чертах тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти.

                                              Память

     Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих…

Как учить на память? Дети, особенно те, у которых слабая музыкальная слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный. Такая работа скучна, а скука – враг усвоения.

    Таким ученикам можно предложить механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры.

    Умение «смотреть вперед», охватывать сразу группу нот, не только помогает более быстрому запоминанию, но и развивает навыки чтения листа, что особенно важно. Я своим ученикам рекомендую играть с произношением (пропеванием) нот исполняемую пьесу.

Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путем бессмысленного заучивания , без участия сознания, непрочен.

     Понятие «техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо техника по преимуществу есть способ художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д. Развитие технических данных идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания

    Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от педагога такое «оправдание»: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (или заиграл). В чем коренятся причины «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях.

   Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть свою программу два-три раза дома на память целиком. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению «старой» пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно доработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку педагог не указывает ошибки, а, остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания педагога.

  «Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, где-то продумать заново интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и т. д. Это поможет разбудить воображение и   избежать скучного, формального исполнения.

   Причины неудач технического порядка также коренятся в не правильных домашних занятиях. Как уже говорилось выше, двигательная память более цепкая и прочная, чем слуховая. Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приемами игры ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Старшие, подвинутые ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. Известно, что достаточно два-три раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

   Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

                                     День выступления

     Однако близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

   В день концерта важна каждая мелочь: покушать заранее, перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты, носовой платок, на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

        Играть программу «начисто, с настроением», как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

      По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы.

     Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну вещь за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

   Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Новая обстановка:большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать «эстрадоподобную» обстановку.

      Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика — «ты только не волнуйся». Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает.

      Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

     Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого. За неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция».

   Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика — «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих педагогах, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

      Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при педагоге, и сможет сыграть всю программу хорошо.

     Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них — сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Главное — помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус — забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

    Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», — как обязательно смажешь заключительный аккорд. А это уж совсем обидно — все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.

                                        После выступления

     Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи и переживания. Педагоги редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса педагога. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если педагог недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты педагог должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

   И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если педагог не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

                                              Заключение

     Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина — спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были.

     Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

    Волнение и взволнованность — однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя.        

   А взволнованность включает в себя увлеченность — качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

   А в конце мне хочется сказать, что нужно помнить мудрое высказывание Плутарха: «Ученик — это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно ЗАЖЕЧЬ».

8.12.2023 г.