Методическая разработка «Ансамблевое взаимодействие в работе концертмейстера с хором и его специфика»

Управление культуры города Курска

МБОУ ДО ДШИ 4 им. В. Г. Яковлева города Курска

«Ансамблевое взаимодействие в работе концертмейстера с хором и его специфика».

Методическая разработка

Концертмейстер

Ясинская Н. Е.

Курск

2021

План.

1. Введение.
2. Психотехника концертмейстера хора.
3. Работа концертмейстера хора и её специфичность.
4. Ведущие функции (специализации) концертмейстера хора.
5. Заключение.
6. Список литературы.

I. Введение.

Любой вид искусства, питающийся животворными соками национальной культуры, взращённый ею, всегда служит благородной цели- воспитанию высокого чувства любви к Родине, к её истории, её делам. Специфические особенности хорового пения, благодаря которым оно возникает и существует, обеспечивает огромные возможности для воспитания чувства патриотизма, гражданственности. Коллективизма.

Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное- коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что большая группа людей объединена одной идеей, подчинена единому художественно- исполнительскому замыслу; это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.

Роль и значение деятельности концертмейстера в музыкальнообразовательном процессе, осуществляемом в музыкальных школах сложно переоценить. Одним из центральных смысловых моментов деятельности концертмейстера, её психологическим фундаментом следует считать взаимодействие, поскольку именно во взаимодействии проявляются такие профессиональные специфические качества, как интуиция, такт, гибкость, именно во взаимодействии концертмейстер осуществляет педагогические и исполнительские функции.

II. Психотехника концертмейстера хора.

«Техника – вид раскрытия потаённого» М. Хайденгер.

Среди  концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоёмкой и специализированной. Концертмейстер работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой.

Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Ещё в XVI веке итальянец Джозефо Царпино советовал аккомпаниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жёсткость, горе и тому подобное, была соответствующая гармония, т.е. звучащая более сурово, жёстко, но не оскорбляющая слух. И точно также, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слёзы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно печали. Ежели слова солиста рассказывают о радости, счастье, то и гармонии, и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно выражать».

Великий французский композитор и клавесинист Ф. Куперен заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент – фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания». Ф. Куперена поддержал К.-Ф.-Э.Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что играя совершенно спокойно, выкажет твёрдость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнёт от внимания понимающего слушателя – в его душе мелодия и гармония всегда неразрывна. А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор даёт волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнёра. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, всё должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии.

В  «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивший партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах».

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля…»

В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие.

Важным является то, что от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста.  Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом- наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижёра – в нашем случае), а в целом – его другом и соратником.

III. Работа концертмейстера хора и её специфичность.

 Среди множества трудностей работы концертмейстера хора необходимо начать с проблемы пианиста и дирижёра. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т.е. способность понимать дирижёрские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приёмами дирижирования с 2-х,3-х, 4-х, дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки»,»снятия звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.

Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижёра: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Хоровой дирижёр отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижёра должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В таких случаях «точка» у дирижёра иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Концертмейстеру приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер +дирижёр +хор должны составлять слаженный ансамбль. Умение слушать, играть с партнёром ( в данном случае с дирижёром + хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме занятий. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнёра своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнёра, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и тоже. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия.

Хоровой дирижёр отвечает за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижёра и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рождённый голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречён на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно стараясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому- то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Партия сопрано- лёгким, «парящим» звуком, партия альтов- более, тёмным.

Так что эта задача сколь и почётна: умение «пропеть» на фортепиано на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а исполнить партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, хору.

Работая концертмейстером с хором, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианные партии концертмейстера оказываются в очень нелёгком положении. Зачастую композиторы в работе над клавиром не учли технические возможности пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далёких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера- «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. Лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму.

Концертмейстер не должен забывать, что музыка – искусство, существующее и развивающееся во времени, потому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие элементы.

Концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижёрскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

Одним из аспектов работы концертмейстера хора заключается в том, что в своей повседневной практике он работает только с солистами, хоровыми  ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора а capella; произведений, написанными для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора – с клавирами.

IV. Ведущие функции (специализации) концертмейстера хора.

По сравнению с ролью пианиста- концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнёром, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особой значимости. Это чувство не обманет слушателя. За свёртыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива.

А при более глубоком рассмотрении развёртывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста, можно сказать, не имеющее себе равных или много превосходящее сознание носителей других фортепианных специализаций.

Речь идёт не об одной, не о двух( пианист и ансамблист) и даже не о трёх (пианист, ансамблист, аккомпаниатор), но о целой совокупности из пяти специализаций пианиста- концертмейстера хора)

Это пианист, ансамблист, аккомпаниатор – капельмейстер, специалист в области инструментовки и венчает всё художественная специализация, связанная со спецификой хорового образа.

Концертмейстер – это субъект переживания подлинности отношения Я/Другой (концертмейстер/дирижёр), Я/Мы (концертмейстер/ все участники исполнительского действа) как единого.

Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива под управлением дирижёра – хормейстера. Концертмейстер хора – пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий их на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижёра.

Из данного определения ясны две основные функции пианиста – концертмейстера хора.

Первая функция – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль. В целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстер хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта – ансамблиста; её особенность применительно к концертмейстеру хора связана со специфичным музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музыкального слуха пианиста, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально-хоровым. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант. Выступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и истока музыкального искусства.

Другая функция  - «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практика генерал – баса или basso- continuo.

Музыкант, исполняющий партию генерал – баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делал указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой». Искусство аккомпаниатора – капельмейстера задолго предшествовало искусству освобождённого от участия в общем ансамбле дирижёра. Когда дирижёрская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижёра, выполняя функцию аккомпаниатора – капельмейстера.

Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая как и в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т.е. выступает в роли капельмейстера. Во- вторых: будучи единомышленником воли дирижёра в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т.д.

Концертмейстер хора со всем его рояльным звучанием – это «дирижёрская свита обеспечивающая достойность пути дирижёрской особы».

V. Заключение.

Концертмейстерская деятельность достаточно широко распространена в педагогической и художественной практике. Под концертмейстерской следует понимать полихудожественную творческую (организационную, педагогическую и исполнительскую) деятельность, в которой музыка раскрывается как реальный самостоятельный художественный процесс. Концертмейстерство в его разных проявлениях формировалось в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ним исполнительством и обрело статус самостоятельной специфической деятельности. Её особенность проистекает из сосуществования двух функционально различных партий – аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента, хора), их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие, комплекса стоящих перед концертмейстерством задач.

Многие выдающиеся композиторы и исполнители обращались к этому виду творчества. Игумнов, Гольденвейзер и Нейгауз считали полезным для себя появляться на концертной эстраде в качестве ансамблистов.

Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве. Престиж профессии поддерживается различными конкурсами концертмейстеров и наградами (дипломами на конкурсах исполнителей).

Несмотря на ряд существенных отличий с ансамблевыми, педагогическими и исполнительскими видами деятельности музыканта, для концертмейстера, работающего в данных направлениях, наиболее актуальными являются такие критерии профессионального мастерства, как концертмейстерская интуиция, эмпатия, тактичность, гибкость, которые обеспечивают ансамблевое единство и художественную целостность исполняемого музыкального произведения.

Список литературы.

1. Виноградов К. « О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца». – М., Музыка, 1988.
2. Готлиб А. Заметки о чтении с листа. – М., Сов. Музыка, 1958.
3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961.
4. Смирнов М.А. О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных музыкантов. – М., 1981.
5. Соколов В.Л. Работа с хором. – М., Музыка, 1967.
6. Стенина О.Ю. Актуальность исследования концертмейстерской деятельности на современном этапе развития музыкального образования». – Курск, ГУК, 2009.