Методическая разработка по теме

«Особенности работы концертмейстера в классе народного вокала

в детской школе искусств»

Составил: концертмейстер высшей категории Владимирова Л.Г.

2023г.

Содержание

1. Пояснительная записка.
2. Специфические особенности работы концертмейстера.
3. Роль концертмейстера в классе народного вокала.
4. Заключение.
5. Список используемой литературы.

Пояснительная записка

В деятельности концертмейстера работа в Детской школе искусств занима- ет почетное место. Нет задачи более достойной, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность. Ра- бота концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского испол- нения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственно- стью.

Понятие концертмейстер включает в себя: разучивание с солистами их пар- тий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнитель- ской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. В дея- тельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психо- логические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Цель разработки:

• определить значимость и роль концертмейстера Детской школе искусств. Задачи:
• выявить педагогическую и творческую деятельность концертмейстера;
• опираясь на собственный опыт работы и методическую литературу описать методы работы концертмейстера с учащимися разных отделений. Актуальность методической разработки состоит в том, чтобы концертмей-

стер в своей профессиональной деятельности почерпнул полезную информа- цию и применил ее на практике; расширению методических материалов по кон- цертмейстерскому искусству

Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами еди- ного, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство тре- бует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого

призвания.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента».

II. Специфические особенности работы концертмейстера.

Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен заметил:

«Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных со- чинений. А аккомпанемент — фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания».

Куперен поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, иг- рая совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту испол- нения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимаю- щего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дани, волю собственному темпера- менту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера.

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли акком- панемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков аккомпане- мент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невыска- занное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамб- ля. »

В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологи- ческие, творческие функции.

Современный концертмейстер, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и по- корным исполнителем воли своего солиста, а в целом - его «другом и соратни- ком».

Понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с со- листами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполне- нии, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недос- татков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творче- ские, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга        в        учебных,        концертных        и        конкурсных        ситуациях. Какими же качествами и навыками надо обладать, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой музыкант никогда не

станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший исполнитель не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ан- самблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит не- разрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпане- мента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом инструментального мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», обес- печить живую связь музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие крае- угольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служе- ния красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренно- стью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образ- ную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмей- стер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая ком- плексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существен- ное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера состоит в том, что ему приходится со- трудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

•         В первую очередь, умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его

трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.

• Владение навыками исполнения в ансамбле.
• Умение транспонировать музыкальный текст

средней трудности, что необходимо при работе с вокалистом-народником.

• Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
• Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных жанров.
• Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником не первого, а второго плана. Солисту предоставлена полная

свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера, на первом плане у него находятся творческие аспекты. Творчество – активный поиск еще не из- вестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по – но- вому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его вопло- щение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание непрерывно занято звуковым балансом, представ- ляющим основу основ ансамблевого музицирования, а также звуковедением со- листа. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественно- го замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для про- фессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если со- лист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бы- вает в исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и бла- гополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда мо- жет снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообла- дание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких – либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки

недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жес- том.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солиста- ми носят, в значительной мере, педагогический характер, поскольку они заклю- чаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репер- туара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пиа- ниста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и зна- ний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта

III. Роль концертмейстера в классе народного вокала.

В основе обучения вокалистов лежит воспитание музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Обучающиеся принимают активное уча- стие в концертных мероприятиях и концертмейстер постоянно находится в со- стоянии концертной готовности. Он - равноправный участник всего музыкаль- ного действия. Репертуар фольклорного отделения отличается по содержанию. Это музыка сложнейших ритмических сочетаний и гармоний. Именно в классе народного пения необходимы такие навыки творческого музицирования, как транспонирование и подбор гармонии и фактуры. Основное качество, кото- рое выработано со временем - это умение держать темп и метроритм .Жить живым ритмом произведения очень важно, т.к.ритм в народной музыке является мощным средством музыкальной выразительности.

Аккомпанирование солистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соиз- меряя звучность инструмента с возможностями солиста художественным за- мыслом» . При аккомпанементе концертмейстер должен учитывать возможно- сти аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концерт- мейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь ос- таться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, следует исполнить вступление очень вырази- тельно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможно- стями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер об- щения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музы- кальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересован- ность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступ- лениях с учениками. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабое выступление ученика, или ис- портит хорошее. Он обязан продумать все организационные детали. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки нужно внимательно следить за учеником. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало исполне- ния, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда бывает необходимо са- мому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельно- сти и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стре- миться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущ- ность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свое пение, какое оно есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случай- но, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе род- ственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпа- нементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученического исполнения является

«спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он дол- жен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет. Быстрая реакция кон- цертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продол- жить исполнение и далее спокойно довести песню до конца. Выдержка кон- цертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни сцены. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких момен- тов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных моментах.

Всегда нужно понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть

ярко, но не противоречить другим исполнителям, быть ведомым и ведущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали.

Концертмейстер должен владеть отличной техникой, набором специфиче- ских исполнительских приемов.

Заключение

Работа концертмейстера в Детской школе искусств заключает в себе и чисто творческую и педагогическую деятельность. Музыкально – педагогическая проявляются в работе учащимися любых специальностей.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только ог- ромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских даро- ваний, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению.

Деятельность концертмейстера требует применения многосторонних знаний и умений по курсам сольфеджио, истории музыки, анализа музыкальных про- изведений, вокальной и инструментальной литературы, педагогики – во всех их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и пер- вый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевыва- ется авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, на- стойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных ре- зультатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном со- вершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполага- ет наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагоги- ческий такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера в Детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости пе- реключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмей- стер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, ко- торая не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и зва- ний. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду преподавателя.

Список используемой литературы.

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986.
2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста–концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге ХХ1 века в контексте эволюции отечест-

венного музыкального искусства: Материалы Российской научно – практиче-

ской конференции 17–18 декабря 1998г. / Оренбургский Государственный педа- гогический университет; Ред. коллегия: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд–во ОГПУ, 1998

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров – аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.
5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста – концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – № 4.

4. Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков [Электронный ре- сурс] URL:http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php(link is external)

7. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2–е. – М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998.
8. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе кон- цертмейстера / Ред.–сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.
9. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «акком- паниатор» (к вопросу о совершенствовании концертмейстерской подготовки учителя музыки // Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы: Мезвузовский сборник научных трудов. – Выпуск 4 / Ответственный ред.Т.А. Стахи. – Тамбов: Изд–во ТГУ, 1998.
10. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Ред. А.Н.Крюков. Изд.

«Музыка», 1972г.

11. Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе. Магнитогорск, 1999г.