Семинар-практикум "Проблемы развития музыкального слуха и методы работы, ведущие к достижению слуховой активности ученика" 2018г
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств»
(МАУ «Школа искусств»)
г. Когалым
Семинар – практикум
«Проблемы развития музыкального слуха и методы работы, ведущие к достижению слуховой активности ученика»
Подготовила
преподаватель
Мальцева Татьяна Геннадьевна
2018 год
Содержание
- Музыкальный слух 5
- Музыкальный слух и его значение 6
- Проблемы развития музыкального слуха 9
- Виды слуха 10
- Методы работы, ведущие к достижению слуховой активности ученика 18
- Заключение 21
- Литература 22
- Музыкальный слух
Музыкальный слух, также как чувство ритма и память, – важнейший компонент природных способностей, на котором строится музыкальное воспитание. Трудно переоценить значение развитого слуха для музыканта, поэтому неудивительно, что с самых первых шагов юных музыкантов ведущие педагоги уделяют большое внимание его развитию.
Музыкальный слух представляет собой своеобразную человеческую способность, значительно отличающуюся от биологического слуха, развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление исключительно сложное, комплексное, многогранное, затрагивающее многие стороны интеллекта, имеющее различные формы, разновидности, свойства и обладающее бесконечным разнообразием индивидуальных качеств. Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и другие виды слуха). Следовательно, он совершенно необходим для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки.
Слух диалектично связан с общей музыкальностью, выражающейся в высокой степени эмоциональной восприимчивости музыкальных явлений, в силе и яркости вызванных ими образных представлений и переживаний. Иными словами, слух, как вид музыкального восприятия, влияет на образное мышление.
Наша педагогика всегда делала акцент на слуховой направленности своих музыкально-воспитательных систем.
- Музыкальный слух и его значение
Каким образом следует развивать слух ученика? Подобно другим способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его участия. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа на инструменте протекала при неустанном контроле слуха.
Если спросить учащихся - следует ли всегда при игре на инструменте вслушиваться в свое исполнение, они отвечают утвердительно. На практике же наблюдается иная картина. Самый распространенный недостаток – слабое участие слуха.
Формированию слуха способствует подбирание и транспонирование. Развитию слуха должны способствовать и упражнения «в осознании ладотональностей», в осознинии устойчивых и неустойчивых звуках мажора и минора. А затем осваивают по слуху и другие тональности.
В работе с учеником первооснова - слуховое воспитание, формирование музыкального слуха. Руке следует повиноваться слуху и интеллекту, музыкальное воспитание должно предшествовать техническому.
Г.Г.Нейгаус писал: «Прежде, чем начать учиться на каком-то ни было инструменте, обучающийся должен духовно владеть какой-то музыкой: хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он в первый раз прикоснется к клавише». Отсюда следуют рекомендации: вести «дофортепианный», «доскрипиный» «донотный» период занятия с начинающими. «Вижу – слышу - играю» - вот та идеальная психологическая схема о которой не следует забывать педагогу с первых же шагов обучения ребенка приучают к элементарному музыкально-слуховому анализу. Все, с чем имеет дело ученик, должно быть предварительно услышано и осознанно.
Работая с учениками над вокализацией инструментального исполнения необходимо стремиться воспитать важное качество – слышание – переживание. Ученик должен для этого играть «умными» пальцами, «слышащими» пальцами.
Ф.М. Блуменфельд говорил своим ученикам «Сумейте так сыграть, чтобы вас поняли, сумейте так исполнить, чтобы аудитория вас чутко слышала и отозвалась на вашу игру».
Исполнитель сможет «сделать музыку понятной» только в том случае, если сам поймет ее содержание. Достичь этого, можно только лишь научившись вслушиваться в музыку. Важнейшим принципом в музыкальной педагогике является формирование слухового внимания.
Ф.М. Блуменфельд учил вслушиваться в музыку и воспитывал не только «слышащие уши», но и «слышащие глаза», «слышащие пальцы». Он советовал ученикам вслушиваться в изучаемое произведение без инструмента, «про себя». Руководя слуховой активностью учеников, он советовал воспитывать в себе умение воспринимать музыку внутренним слухом:
- разучивая произведения без инструмента;
-будить воображение с помощью образных характеристик;
- обострять эмоциональное восприятие музыки, пробуждая фантазию;
- не прикасаясь к клавишам выучивать их наизусть.
Способный ученик слышит музыку внутренним слухом, его слышащие пальцы её воспроизводят, но чаще всего учащиеся «болтают» глухими пальцами. Блуменфельд различает две категории учеников: одни «слышат музыку заранее», а затем ее интонируют: другие «болтают пальцами» не слыша наперед, то, что скажут. Это «слышание наперед» и есть внутренний музыкальный слух. При этом он не рассматривал внутренний слух, как способность от природы. Внутренний слух можно развить беспредельно.
Главное в этой методике развития слуха, во-первых, ничего не делать механически - формально, во-вторых, требовать от учеников слуховой сосредоточенности и максимальной слуховой активности, в-третьих, внимательно относиться к выбору репертуара.
Воспитание слуховой активности должно способствовать усилению эмоционального отклика учащегося на музыку. Лишь в процессе вслушивания, познания и прочувствования разучиваемой музыки исполнитель находит путь к творчески искренней, правдивой передаче произведения. Не существует музыкального произведения, не имеющего характера. Работа с учениками над музыкальными произведениями заключается в том, чтобы научить их слышать и понимать содержание изучаемой пьесы. Замечательный педагог В.В. Листова, сказала: «Остерегайтесь трех вредителей – клавиатуры, нот и пальцев. Ни один композитор нот не писал, композиторы создавали музыку. Никто из пианистов не может услышать клавиатуру – слушают струну, звук, произведение. Исполнитель играет руками, пальцами, но это только внешняя сторона дела, музыку он воссоздает своим воображением, волей, пониманием и мастерством».
На уроках необходимо воспитывать разные виды музыкального слуха: мелодического, гармонического, полифонического, фактурного, тембрового, динамического.
- Проблемы развития музыкального слуха
Говоря о музыкальном слухе, о его значении в деятельности музыканта, нельзя не остановиться на тех проблемах, которые возникают при его развитии. Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. С самых первых занятий надо начать развивать музыкальное, художественное и слуховое восприятие. Поэтому уроки музыки следует сделать максимально «музыкальными»: много играть, как можно больше слушать на уроках, знакомиться с различными музыкальными жанрами, внимательно улавливая их музыкальные особенности. Музыкальный материал для слушания должен быть высокохудожественным. Образцами могут служить альбомы для детей таких выдающихся композиторов, как Р. Шуман, П. Чайковский, А. Гречанинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов и многие другие.
На самом первом этапе обучения обычно появляются проблемы, связанные с недостаточным развитием музыкального слуха. Эти проблемы очень емкие, связаны со многими аспектами, вытекающими из сложности этого явления, и чтобы говорить о них, необходимо подробно разобрать каждый вид слуха. Приведенные ниже методы актуальны не только в работе с учащимися детской музыкальной школы, но и на последующих этапах обучения.
Остановимся подробно на каждом из видов музыкального слуха.
- Виды слуха
Звуковысотный слух – это слух, ориентированный на высоту звука.
В связи с этим различают абсолютный слух и относительный.
Абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести высоту звука, не сравнивая их с другими, высота которых известна. Он бывает активный (человек может воспроизвести любой заданный звук) и пассивный (только слышит);
Это редкая и ценная музыкальная способность. Абсолютный слух позволяет мгновенно слышать музыкальное качество любого звука и тональности, легко осознавать модуляции, свободно сольфеджировать и стенографировать музыкальные диктанты, ускоряет развитие гармонического слуха, увеличивает объем музыкальной памяти, облегчает овладение нотной грамотой и обучение музыке. В сочетании с интервальным, функциональным и другими компонентами музыкального слуха и развитым музыкальным мышлением абсолютный слух способствует достижению высоких творческих результатов. Однако, выдающийся пианист И. И. Гофман считал: «Не могу согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух, является во всех случаях существенно необходимым. Обладание качеством, известным под названием абсолютного слуха, который очень многим представляется верным признаком музыкальной гениальности, оказывается нередко помехой делу. Р. Шуман не обладал им, и Р. Вагнер, также не имел абсолютного слуха».
Мы живем в век мелодических и контрапунктических сложностей, и я не думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными музыкальными способностями».
Таким образом, абсолютный слух не является необходимым для музыканта параметром – например, для пианистов важнее иметь хорошо развитый относительный слух. Относительный слух — это способность определять и воспроизводить звуковысотные отношения в мелодии, аккордах, интервалах и т. д., отталкиваясь от опорного звука, некой тоновой настройки.
Звуковысотный слух развивается в процессе регулярных занятий музыкой на любом инструменте, а также на уроках сольфеджио и пения. Известный педагог-пианист Г. Цыпин в книге «Обучение игре на фортепиано» отмечает следующие методы:
- интонирование голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, а тж. небольших гармонических последовательностей, интервалов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;
- подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и разучиваемых произведений (это также позволяет детям запомнить и соотнести звуки и расположение клавиш на инструменте). В книге Л. Баренбойма «Путь к музыке» оба эти метода носят регулярный характер и являются одной из основ музыкального обучения;
- сольфеджирование разучиваемых произведений;
- пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
- определение на слух интервалов и аккордов;
Г.Г. Нейгауз рекомендовал в работе чередование фраз, исполняемых на инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом.
Понятие фразы тесно связано с понятием мелодии. Передача в музыке настроения и художественного образа связана с мелодическим слухом. Он обеспечивает целостное восприятие мелодии.
Мелодический слух
Необходимо, прежде всего, научиться вслушиваться в «жизнь» одного фортепианного звука, к его протяженности от зарождения до прекращения. Певец, скрипач, кларнетист и все исполнители, кроме органистов, клавесинистов и пианистов, могут сфилировать взятый звук, усилить или ослабить его, то есть «пропеть» по-разному. Пианисты же могут лишь взять звук определённой силы краски и следить за его естественным постепенным затуханием и за его окончанием. То звук тянется, то угасает быстро, то он плавно и пластично переходит в другой (сфера legato); то быстро отрывает (сфера staccato). Какое количество тончайших артикуляционных оттенков! И все эти особенности «жизни» одного звука надо уметь расслышать внутренним слухом. Необходимо направлять слуховое внимание учеников на характер произношения простейших попевок. Нотная запись мотивов бессильна передать их выразительный интонационный смысл.
Певучесть фортепианной игры, один из руководящих принципов фортепианной педагогики. Сыграть певуче - означает сохранить в инструментальном исполнении идею вокальности. Необходимо воспитать у учащихся очень важное качество – слышание-переживание упругости, сопротивляемости, напряженности мелодических интервалов, когда интонируя мелодию пианисты «сопоставляют слухом» различные большие или меньшие расстояния между звуками.
Необходимо учить учащихся « не мельчить» мелодическую линию, а петь ее на «большом дыхании». Цельность в интонировании мелодии достигается сочетанием различных выразительных средств: крупным динамическим штрихом, «вбирающим» в себя все мелкие динамические и артикуляционные нюансы.
Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух (по соотношению между соседними звуками или отношению к устойчивым звукам лада соответственно). Ладовая функциональность звука составляет его истинную музыкальную сущность.
Развитие мелодического слуха в практической работе музыкантов-педагогов связано с осмыслением и прочувствованием интервалов и умением мыслить горизонтально, ощущая мелодию как нечто целое. Этот вид слуха легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При обучении на фортепиано методисты рекомендуют «вокализацию» исполняемых мелодических линий.
Для развития этого вида слуха можно также порекомендовать учебно-методическое пособие «Малыш за роялем» Лещинской. В первой части этого пособия предлагается большое количество народных и детских песен, расположенных в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребенком и подбираются по слуху от разных клавиш или пропеваются. Мелодии даны с поэтическим текстом, что облегчает запоминание и ощущение метроритма и строения мелодии. Некоторые даются с аккомпанементом, чтобы ученик распознал мелодию и повторил ее. Данные песни удобны для детского диапазона и просты для запоминания.
Полифонический слух
«Лишь тогда, когда каждый голос, в своих повышениях и понижениях, поет самостоятельно, самостоятельно делает свои акценты, самостоятельно декламирует музыкальную мысль - лишь тогда начинает светиться душа рояля» (Мартисен).
Полифонический слух необходим всюду, так как умение слышать несколько музыкальных линий требуется в любой форме или жанре.
Развитию полифонического слуха будут способствовать такие методы, как:
- поочередное проигрывание каждого голоса полифонического произведения;
- проигрывание голосов по парам – сопрано и бас, бас и тенор и т.д.;
- пропевание одного из голосов с одновременным проигрыванием остальных;
- исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем;
- рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевывании других.
И. С. Бах уделял большое внимание развитию полифонического слуха у учащихся. Наследие, которое он создавал для своих детей, в настоящее время стало основой педагогического репертуара музыкальных школ. Это такие произведения, как «Тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», двух- и трехголосные инвенции. Наилучшим материалом для развития полифонического слуха являются прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира».
Полифонический слух важен не только в полифонических произведениях, но и в романтических пьесах со сложной, многослойной фактурой. Например, «Времена года» Чайковского часто встречаются в репертуаре школьников старших классов. Фактура этих пьес изобилует сложными подголосками, перекличками, тематическими проведениями.
Гармонический слух
Это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Сюда входят: умение отличить консонансы от диссонансов, ладовые функции аккордов и их тяготениям, правильные и фальшивые аккорды.
«Знание законов тональностей и интервалов, угадывание аккордов и голосоведения - дают музыкальный талант» (Н. Римский-Корсаков).
Хорошо развитый гармонический слух свидетельствует об относительно высоком уровне музыкального развития. Ф.М. Блуменфельд советовал, чтобы ученики обязаны были «запоминать слухом» гармонизацию, сыграть без нот, опираясь на слуховую память, отрывки из разучиваемой пьесы в другой гармонической фактуре: «сомкнуть» гармоническую фигурацию в аккорды или наоборот аккордовую последовательность сыграть в виде гармонической фигурации, изменить расположение аккордов на клавиатуре. развитие гармонического слуха связано с продолжительным периодом многократного вслушивания в звучание различных аккордов, выявления на слух их эмоционального своеобразия в звучании, а также с такими приемами, как:
- гармонический анализ произведения и вслушивание в звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе;
- последовательное пропевание аккордов в мелодическом изложении;
- варьирование фактуры произведения с сохранением его гармонической основы;
- подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям (в книге Л. Баренбойма «Путь к музыке» предлагается присочинить простейший аккомпанемент к небольшим несложным мелодиям, причем с самого первого этапа обучения);
- транспонирование популярных несложных пьес в другие тональности.
Выдающийся пианист Л.Н. Оборин и великий педагог Г.Г. Нейгауз рекомендовали извлечекать гармонические экстракты («спрессованные гармонии») и последовательно их проигрывать. Оборин говорил «Чем глубже проникает пианист в гармонический подтекст сочинения, тем психологически углубленнее его исполнение.
Для начинающих пианистов можно порекомендовать упражнения из сборника «Малыш за роялем» Лещинской. Для развития гармонического слуха ученика автор предлагает мелодии с неправильной гармонизацией. Задача ученика – выбрать правильную гармонию, что способствует воспитанию гармонического чувства.
Фактурный слух
Игра гармонических последовательностей в различных фактурных вариантах способствует развитию «фактурного слуха». Необходимо добиваться от учащихся вслушивания во все составные элементы музыкальной ткани, гармония в ее разном фактурном изложении, полифония и отдельные подголоски, фортепианная «инструментовка» и регистровка – все эти взаимосвязанные элементы музыки оттеняют выразительность основной мелодии.
Фортепианный текст необходимо рассматривать, как многострочную партитуру, которая должна быть исполнена пианистом ясно и рельефно, чтобы слушатель понял, что в ней основное, а что побочное, где главные «герои», а где второстепенные персонажи или красочный фон.
Рисуя картину, живописец пользуется линейной и воздушно-световой перспективой; по мере удаления предметов от переднего плана уменьшаются их размеры, смягчаются контуры, теряется яркость их окраски и густота теней, что создает впечатление глубины и пространства. Пианист также должен уметь создавать перспективу. Важным средством для этого являются звуковые пропорции. Ученики должны «активно слушать» звуковые соотношения элементов фортепианной фактуры. В работе над звуковой перспективой басам следует уделять специально внимание, глубокие и густые басы – важный элемент музыкальной ткани, служащий фундаментом гармонии и красочным фоном для всего построения.
Для того, чтобы «все звучало» фортепианная ткань «не слипалась» и была звуковая перспектива, нужен «воздух», «воздушная атмосфера». Не следует бояться «пустых пауз», дыхания, цезур, звуковых просветов. Часто ученики стремятся заполнить все перерывы звучания, заштриховать все «пустоты», задерживая клавиши пальцами или оставляя педаль, от этого музыка «перестает дышать».
Тембровый слух
Краски и динамика в их тесной взаимосвязи принадлежат к числу важнейших исполнительских выразительных средств пианиста. С первых же уроков следует учить ребенка слушать и извлекать «протяжный», «тянущийся» звук, надо научиться «следить» за каждым фортепианным звуком на протяжении всей его «жизни». Умение точно рассчитать силу, с какой следует извлечь длинные звуки, чтобы не заглушать эти звуки движением более коротких нот. Необходимо добиваться от учеников разнообразия в градациях фортепианной звучности.
Пианист должен уметь «писать» фортепианным звуком, как живописец – красками, владеть всеми оттенками фортепианной звучности, извлекать не только тихие и громкие, но и темные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые звуки. Необходимо слушать фортепиано, как выразительный язык тембров.
Большое значение для учащегося-пианиста имеет развитие темброво-динамического слуха. Б.М. Теплов говорил о том, что тембр и динамика – это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель.
В педагогической практике для развития этого вида слуха чаще всего вызывают в воображении звучание различных инструментов симфонического оркестра и прибегают к их имитации. Г. Цыпин сказал: «При таком подходе ученик в погоне за недосягаемым очень много достигает». В развитии тембрового вида слуха большую роль играет также описание слуховых ощущений в терминах и понятиях других видов ощущений. Звук может быть не только громкий и тихий, но и сочный, мягкий, нежный, благородный, густой и т.п. Также методисты рекомендуют проигрывание произведения с преувеличенной нюансировкой – от ppp до ffff. При этом необходимо схватывать разницу в ощущениях от разных звуковых градаций.
Тембр зависит от динамики, а она в свою очередь зависит от характера туше (прикосновения). Пианистам известны такие виды туше как marcato, portamento, legato, non legato, staccato, sforzando. У исполнителя, обладающего большим мастерством, каждый вид туше имеет свои градации, благодаря чему достигается большая палитра красок в исполнении. Таким образом, развитие темброво-динамического слуха оказывается связанным с развитием тактильных ощущений и тонких мышечных движений, их безупречной координацией.
Игра в зоне первой октавы начинающих пианистов ограничивает восприятие тембрового богатства фортепиано, поэтому желательно, чтобы в репертуар уже с первых шагов включались произведения, охватывающие различные регистры инструмента.
Внутренний слух
Внутренний слух развивается естественным путем в процессе правильно протекающей работы над произведениями, их исполнения и слушания музыки. Целесообразно, чтобы педагог приучал использовать во время изучения музыкальных произведений приемы работы, требующие непременного и интенсивного участия внутреннего слуха: внутреннее «проигрывание» перед исполнением начальных тактов сочинения: исполнения аккомпанеметна одновременно с представлением внутренних слухом мелодий, и наоборот; разучивание произведения по нотам без инструмента, а также без нот и без инструментиа (так рекомендовал И.Гофман).
Человек способен слышать звуки воображаемые и записанные на бумаге, он способен произвольно оперировать своими звуковыми представлениями, эта способность называется внутренним слухом. Внутренний слух или способность произвольно оперировать представлениями музыки без голоса и инструмента – важнейший компонент слухо-интонационной культуры музыканта. Внутренний слух – основное условие творческого музыкального мышления. Для исполнителя важно умение мысленно озвучивать нотный текст, то есть как бы слышать его глазами. Предваряющее слышание («предслышание»), когда слухомышление исполнителя опережают пальцы, непрерывно готовя новые звукообразы. «Активность слуха состоит в том, - указывал Асафьев, - чтобы «интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом», связывать его с предшествующим и последующим звучанием».
«Подлинный музыкант, - утверждал Блуменфельд, - слышит музыку внутренним слухом, и его слышащие пальцы ее воспроизводят».
- Методы работы ведущие к достижению слуховой активности ученика
Помимо рассмотренных выше видов музыкального слуха, нельзя не остановиться на несколько другой его области – способности к внутреннему прослушиванию. Способность внутреннего слышания во время игры имеет огромное значение – чем оно отчетливее, чем большие мелодические отрезки и аккордовые комплексы способен охватить музыкант, тем благоприятнее условия для исполнительской деятельности. Это умение также позволяет музыканту работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений.
Про советского пианиста Григория Гинзбурга рассказывали, что он любил заниматься без рояля. Он проигрывал про себя программу своего концерта в медленном темпе, слыша своим внутренним слухом в мельчайших подробностях всю музыкальную ткань в деталях и в целом.
Людвиг Ван Бетховен, Берджих Сметана - известные музыканты, который творили, полностью лишенные слуха. На позднем этапе жизни они продолжали писать музыку, руководствуясь только внутренним слышанием.
Развитию внутреннего слуха способствуют транспонирование, подбор по слуху, сочинение музыки, импровизация, а также такие методы как внутреннее проигрывание перед выступлением на сцене, исполнение аккомпанемента с одновременным внутренним пропеванием мелодии (и наоборот).
Известная формула И. И. Гофмана гласит: «Существует четыре способа разучивания произведения:
- за фортепьяно с нотами;
- без инструмента с нотами;
- с инструментом без нот;
- без инструмента и без нот.
Этот принцип помогает не только крепко выучить произведение наизусть, но и услышать все его оттенки звучания, тонкости фактуры, целостно выстроить его.
Г.Нейгауз учил трудные для запоминания элементы следующим образом: два такта играть, а два такта слушать без игры, затем снова два такта играть, два – слушать. Метод чрезвычайно эффективен, но и очень труден.
«Больше думать, а не играть», - говорил ученикам выдающийся польский пианист ХХ века Артур Рубинштейн.
Создание четкого слухового образа музыкального произведения до начала исполнения – показатель профессионального мастерства музыканта, поэтому развитие внутреннего слуха является важнейшей задачей развития учащихся. Хочется специально отметить, что подавляющее большинство приведенных примеров, главным образом иллюстрируют эффективность обострения эмоционального восприятия музыки. Такое совпадение не случайно. Развивая эмоциональное начало в отношении ученика к музыке, следует прежде всего воспитывать его умение слушать себя.
Активизация слухового внимания
Большинство способных учеников без специальной работы по слуховому выучиванию произведения слышат слишком обще. Многие из них просто не умеют себя слушать. Два наиболее распространенных вида «занятий»:
1.Ученик не слушает себя, а просто увлеченно играет невыученное произведение.
2.Механическая зубрёжка – ученик занят посторонними мыслями или вовсе ни о чём не думает.
Для того чтобы ученик мог слушать себя, необходимо точное знание того, что именно следует слушать, нужна собранность слухового внимания. Педагог должен ставить перед учеником точные звуковые цели. Значит педагог-музыкант обязан профессионально знать каждое задаваемое произведение и следующая задача – научить ученика слышать, как он играет в действительности.
Качества педагога и его требовательность к учащимся взаимосвязаны, так как отношение музыканта к исполнению (в том числе и к исполнению ученика) вытекает из остроты музыкального восприятия музыки и конкретности внутренних слуховых представлений. Принципиальность педагога заставляет ученика следить за своей игрой, проверять себя слухом.
- Отношение к качеству звучания – не слушая себя, ему не добиться ни красоты, ни выразительности звучания, не найти тот звуковой образ, который наиболее ярко передаст нужное настроение, воплотит данный характер. Настойчиво и постоянно воспитываемый интерес к качеству звучания стимулирует стремление ученика слушать себя.
- Умение педагога разбудить воображение ученика с помощью образных характеристик. Найденное меткое слово, яркий образ осветят цель по – новому и ученик будет активнее в поисках нужного звучания.
- «Цветной слух» - соотношение слуха со зрительным восприятием в сочетании с богатой ассоциативной слуховой сферой, в том числе и с речью. Феномен цветного слуха достаточно широко известен. Им обладали некоторые композиторы, к примеру Моцарт, Римский-Корсаков, Скрябин и др. Элементы такого слуха присущи практически всем людям. В основе лежит так называемая синестезия – связь в мозге зрительной и слуховой зон.
Интересными являются выведенные И. Ньютоном соотношения интервального и цветового рядов:
- красный цвет – малая септима;
- оранжевый – большая секста;
- жёлтый – квинта;
- зелёный – кварта;
- голубой – малая терция;
- синий – большая секунда;
- фиолетовый – октава.
- Заключение
Подытоживая требования к слуху исполнителя уместно вспомнить слова Б. Асафьева, характеризующее «интонационно-слуховое внимание» музыканта: «Активность слуха состоит в том, чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом»…связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в тоже время устанавливать его соотношения «арками».
Основная задача, стоящая перед педагогом: создать предпосылки для творческого развития ученика, важнейшей из которых – активизация музыкального слуха у учащихся.
Обобщая вышесказанное, можно говорить о том, что музыкальный слух – это сложное, многогранное явление. Это система, которую нельзя рассматривать дробно, отдельными компонентами. Развитый, чуткий музыкальный слух – это то качество, без которого исполнитель не может называться музыкантом, поэтому над ним должна иметь место постоянная работа, и предела совершенствованию в этой работе нет.
- Литература
- Л. Баренбойм. Путь к музицированию. «Советский композитор»,1973
- В. Григорьев.Методика обучения игре на скрипке. Москва «Классика – XXI», 2006
- Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва «Музыка», 1987
- Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность, (сборник статей), Москва «Музыка», 1991
- Л.Н. Оборин. Педагог. Москва «Музыка», 1989
- Е. Макуренкова. О педагогике В.В. Листовой, Москва «Музыка», 1991
- Б.Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. Москва «Классика – XXI», 2003
- Г.М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика, Москва 2003