ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО -РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

ФОРМЫ РАБОТЫ ДЛЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО -РИТМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ УЧАЩИХСЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

 Работа над музыкально-ритмическим сознанием ученика крайне важна в классе фортепиано. В данной статье рассмотрим основные формы работы:

 1.   Просчитывание. Счёт помогает музыкант осуществить расшифровку временной структуры произведения: выявить метрически опорные доли, произвести соизмерение различных длительностей между собой. Это неоценимое значение и наилучшее средство развития чувства ритма учеников. Вместе с тем недопустимо превращать счёт в систему, ибо это может привести к нивелированию непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений, стать тормозом для развития исполнительского ритма. Громкое арифметическое просчитывание вслух необходимо применять избирательно, по мере необходимости, как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, постепенно заменять его счётом про себя и затем переходить к одним лишь внутренним ощущениям равномерно пульсирующих временных долей.

2.   Использование ритмосхем (ритмочертежей).

Указанный приём представляет собой графическую запись временной структуры произведения или его части. В ритмосхеме длительности выстраиваются в необходимой последовательности и комбинациях на одной строке, подобно тому как композитор оформляет партию, предназначенную для группы ударных инструментов симфонического оркестра. Это позволяет ученику условно абстрагироваться от интонационного содержания музыки и целиком сосредоточиться на прояснении временных отношений: как бы увидеть, конкретизировать, запечатлеть музыкальное время в пространстве, получить наглядное представление о том или ином метроритмическом узоре произведения.

3.   Простукивание — прохлопывание метроритмических структур. Освобождая ученика от реальных игровых проблем, от решения задач сугубо технического свойства, этот способ работы специально направлен на высвечивание временного ракурса произведения, прояснение всех особенностей ритмического становления музыки. Широко применяя этот приём на практике (особенно в работе с начинающими или малоопытными музыкантами), следует помнить  том, что музыкальный ритм существует только в единстве с другими выразительными средствами музыки. Поэтому наиболее предпочтительнее являются те виды прохлопывания (простукивания) метроритмических структур, которые сопровождаются непосредственным ощущением характера музыки: можно отбивать счёт рукой, а мелодию напевать.

4.   Дирижирование.

В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обострённую реакцию на развёртывание музыкальной мысли во времени. Дирижирование позволит освободить интерпретацию от временной аморфности, ритмической деформации, укрепит в будущих исполнителях ощущение незыблемости музыкального времени, приучит их не прекращать слушание музыки ни на мгновенье и, тем самым, держать под неустанным слуховым контролем логику развёртывания музыкального материала.

5.   Искоренение дефектов темпа.

Ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу типичных, наиболее распространённых недостатков ученического исполнения. Причины темповых колебаний нередко связаны с техническим несовершенством исполнения, а также с неправильным распределением внимания в процессе актуализации произведения.

При ускорении, например, внимание учащегося слишком рано фиксируется на последующем музыкальном материале. В результате исполнение комкается и возникает ощущение торопливости. Для устранения этого недостатка необходимо поставить перед учеником какие-либо исполнительские задачи: играть более выразительно, мелодично, пытаться услышать тот или иной фрагмент произведения «сквозь призму увеличительного стекла».

Замедления происходят зачастую от чрезмерной загруженности внимания какими-либо деталями произведения. В этом случае очень важно овладеть «ритмом в увеличении»: научиться объединять одной смысловой перспективой сначала небольшие музыкальные построения, затем более значительные по объёму.

К числу других методических приёмов, активно способствующих устранению темповой разрозненности, следует отнести сопоставление отдельных фрагментов пьесы с начальными тактами. Например, очень часто в ученическом исполнении классических сонат и сонатин темп различных разделов формы не совпадает с начальным: замедляются технически сложные фрагменты и эпизоды кантиленного характера. Для предотвращения этого недостатка необходимо скоординировать между собой по времени начальные такты главной партии с аналогичными построениями связующей, побочной, заключительной партий, разработки и репризы, исполняя их непосредственно после первой фразы произведения. Тем самым ученик сможет привести все части формы к общему временному «знаменателю» и осуществить важный шаг по пути адекватного раскрытия содержания музыки.

Разрозненности будет способствовать и умеренное использование метронома. Однако использовать его можно эпизодически, преимущественно в небольших пассажах для проверки способности ученика сыграть его в темпе. Использовать метроном в большей степени как средство контроля, позволяющее, с одной стороны, выявить приблизительную среднюю скорость пьесы, а с другой — удостовериться, не унесли ли чувства слишком далеко от среднего темпа. Убедившись в положительном или отрицательном результате, следует прекратить занятия с метрономом.

6.   Воздействия педагога.

К различным приёмам словесного и бессловесного чувственно окрашенного педагогического воздействия, помогающим ученику двигаться по необходимой «точно очерченной метроритмической колее», следует отнести, совместный счёт вслух, лёгкие и метрически точные похлопывания по плечу или по корпусу музицирующего ученика, использование различного рода жестов и движений, дирижирование, постукивание, создающие необходимый ориентир неритмичному исполнению, а также конкретный игровой показ преподавателя, являющийся тем своеобразным мерилом, которое с одной стороны, позволит ликвидировать различный метроритмические ошибки, а с другой - «вдохнёт жизнь» в инертное ученическое исполнение.

7.   Ансамблевое музицирование.

Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой, подчёркивая тем самым корректирующее воздействие игры в ансамбле на каждого партнёра.

Список литературы:

1. Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей редакцией А. Г. Каузовой, А. И. Николаевой. Гуманитарный издательский центр «Владос». Москва, 2001.

2. Коган Г. Работа пианиста. «Музыка». Москва. 1979.

3.  Методика обучения игре на фортепиано, Алексеев А. Д., М., «Музыка», 1978.