Н.О. Андреева

Подготовка студента к работе с хоровым коллективом

Методические рекомендации

 для специальностей

53.02.06 Хоровое дирижирование

Тамбов 2021 г.

АДМИНИСТРАЦИЯ ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ
УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И АРХИВНОГО ДЕЛА
ТАМБОВСКОЕ ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ТАМБОВСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

Н.О. Андреева

Подготовка студента к работе

с хоровым коллективом

Методические рекомендации

 для специальностей

53.02.06 Хоровое дирижирование

Тамбов 2021 г.

        Одобрено предметно-цикловой комиссией отделения «Хоровое дирижирование» ТОГБПОУ «Тамбовский колледж искусств»

         протокол №    от

         Рекомендовано научно-методическим советом ТОГБПОУ «Тамбовский колледж искусств»

         протокол №    от

         Составитель Н.О. Андреева – преподаватель Тамбовского колледжа искусств

          Рецензенты: Г.А. Карцева – доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой музыкальной педагогики и художественного образования ТГМПИ им. С.В. Рахманинова;

М.В. Савилова – заведующая ПЦК Музыкальное образование ТОГБПОУ «Тамбовский колледж искусств».

            Данные методические рекомендации разработаны для студентов  отделения «Хоровое дирижирование» и «Музыкальное образование». В них освещаются вопросы подбора репертуара, репетиционной работы над хоровым произведением, подготовка к концертному выступлению.

             Предлагаемые автором рекомендации по самостоятельной подготовке позволят студентам более эффективно подготовиться к практической работе с хором.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

          Хоровой класс и практическая работа с хором является одной из основных исполнительских и практических дисциплин специального цикла профессиональной подготовки будущих хормейстеров, которая состоит из самостоятельных двух разделов. В разделе «хоровой класс» студент, являясь членом хорового коллектива, учится и поет в хоре под руководством педагога; в разделе «практическая работа с хором» этот же хоровой коллектив служит базой для приобретения студентом практических умений и навыков управления хором, где студент выступает уже в качестве дирижера. Позиция, когда студент-музыкант занимает место хорового дирижера, позволяет будущему хормейстеру развить организаторские способности, исполнительскую волю, приобрести умение находить психологический и творческий контакты с каждым из участников хора и с хоровым коллективом в целом, применить теоретические и практические знания, умения и навыки в реальной музыкально-педагогической деятельности.

            Практика показывает, что часто даже при достаточном владении специальными умениями и навыками, студенты, как правило, испытывают сложности в работе с хоровым коллективом. Несмотря на то, что дисциплины дирижерско-хорового цикла охватывают широкий круг видов деятельности в сфере хорового исполнительства, не все они могут развиваться в равной степени. Например, до высокого уровня доводятся мануальная техника, освоение хоровой партитуры, создание исполнительской концепции, дирижерское, вокальное и инструментальное исполнение, вокальные навыки, однако формы и методы разучивания произведения с хором, управление хоровым звучанием, способы педагогического и художественного воздействия, закладываются в виде исходных позиций. Необходимо заметить, что выбор хорового репертуара, репетиционные умения и навыки, распевание хорового коллектива, задавание тона хорового произведения осваивается студентами-музыкантами только с позиции хорового исполнителя. В результате неопытные музыканты испытывают затруднения в организации и планировании репетиционной работы, в определении технических ошибок и неточностей исполнения, в определение исполнительских недочетов, в выявлении причин неточности исполнения, в нахождении способов устранения ошибок и недочетов и т.д.

           Наибольшую сложность для студента-хормейстера представляет работа над качественной стороной вокально-хорового звучания, которое, в свою очередь, зависит от наличия у дирижера внутренних представлений и ясного понимания задач и способов достижения поставленной цели.       Проблема недостаточной подготовки будущих педагогов музыкантов к репетиционной работе повлекла за собой создание методических рекомендаций.

          Целью методических рекомендаций является обогащение студентов - будущих хормейстеров основными знаниями, приемами и методами предварительной работы дирижера над хоровой партитурой, репетиционной работы и подготовки к концертному выступлению.

1. Подбор хоровой партитуры.

          Прежде, чем приступить к практической работе с хором студент - хормейстер должен вместе с преподавателем выбрать хоровые произведения. Подбор репертуара – это  сложный творческий процесс: с одной стороны, в нем фокусируются музыкально-эстетический вкус и культура хорового дирижера; с другой стороны, подбор произведений в репертуар имеет педагогический характер, так как он обусловлен вокально-техническими особенностями исполнителей.

           При подборе репертуара для конкретного хорового коллектива хормейстер обязан учитывать состав хора, уровень вокально-технической возможности хора, кроме того, необходимо иметь в виду перспективы роста технического и исполнительского мастерства хорового коллектива. Итак, при подборе хоровых произведений в репертуар хора студент-хормейстер должен руководствоваться следующими педагогическими принципами:

- художественная ценность и значимость хорового произведения, т.е. воспитание и развитие музыкально-эстетического вкуса каждого участника хора, повышение музыкально-исполнительской культуры исполнителей;

- доступность, т.е. соответствие хоровой партитуры возрастному, количественному составу хора, степени его подготовленности;

- полезность, т.е. пригодность партитуры для решения технических и исполнительских задач, способствующих росту исполнительского уровня хорового коллектива.

          Кроме того, репертуар должен быть: 1) разнообразным по историческим эпохам, стилям, жанрам, характерам и т.д.; 2) составляться в соответствии с традициями (репертуар академического хора составляют духовные и светские хоровые произведения западноевропейских и русских композиторов-классиков, обработки и переложения народных песен, современные сочинения); 3) иметь достаточное количество произведений a cappella (без сопровождения), освоение которых позволяет наиболее интенсивно формировать хоровое мастерство.

2. Предварительная работа дирижера над хоровой партитурой.

         Хоровому дирижеру необходимо раскрыть суть творческой работы композитора и поэта, приблизиться к ним и мысленно пройти вместе с ними путь к их решению, то есть найти соответствие композиционных решений замыслу.

         Большая часть работы дирижера – это предварительная работа над хоровым произведением, которая проводится до встречи с коллективом исполнителей и включает в себя три основных раздела: ознакомление, изучение и подготовка к репетиционной деятельности.

1 этап: Ознакомление с хоровым произведением.

        Работа над произведением начинается с общего знакомства с хоровым сочинением, где основной задачей является создание первого впечатления от музыкального и поэтического текста, позволяющего ощутить степень выразительности музыки и слова.

          Начальная работа над поэтическим текстом состоит из прочтения текста, выявления смысла, создания первого эмоционального впечатления.

        Способы первого прочтения музыкального материала могут быть различными:

- исполнение хоровой партитуры на фортепиано. Этот способ позволяет услышать всю хоровую фактуру, но не дает полного представления о ее звучании, так как раскрывается в ином тембре, без слов, и, следовательно, передает лишь ритмические и звуковысотные соотношения отдельных элементов хоровой фактуры;

- вокальное исполнение ведущих голосов. При применении этого способа дирижер способен  «на себе» испытать все выразительные возможности каждой хоровой партии, однако, одноголосное исполнение лишает восприятия всей хоровой фактуры и вырабатывает однолинейное мышление;

- работа внутреннего слуха. При использовании данного способа происходит активизация всех слуховых представлений хорового дирижера, что способствует созданию «полной картины». Следует заметить, что являясь высшей формой восприятия, данная способность приобретается с достаточным опытом практической работы с хором;

- прослушивание нового хорового произведения с нотным текстом в руках в «живом» исполнении или в записи. Записи произведений в исполнении хоровых коллективов под руководством опытных дирижеров, безусловно, являются для начинающего дирижера прекрасным учебно-воспитательным пособием, направляющим его вкус и требовательность в отношении строя, ансамбля, баланса и т.п. Такой способ может помочь в формировании представлений, но прибегать к нему рекомендуется после использования вышеперечисленных способов, для подтверждения правильности собственных выводов.

         Итак, полноценное впечатление о новом хоровом произведении зависит от творческого воображения дирижера, от его музыкально-слуховых представлений и умения использовать все способы прочтения музыкально-текстового материала интегрировано. Как показывает практика, чем полнее и ярче первое впечатление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана.

2 этап: Изучение хоровой партитуры.

         Изучение хоровой партитуры процесс весьма трудоемкий, он осуществляется по нескольким направлениям, первый - это изучение нотного текста хоровых партитур с помощью фортепиано.

         Исполнение партитуры на фортепиано является важнейшим средством исполнительского постижения, при котором происходит анализ действием. Необходимым условием для подобного изучения хоровой партитуры является медленный темп, так как он при разборе музыкального текста не играет решающей роли. Подобный исполнительский анализ позволяет путем повторений отрабатывать отдельные детали и фрагменты партитуры с параллельным исследованием всех ее особенностей.

        На этапе предварительной работы над хоровой партитурой фортепиано служит дирижеру своеобразным «тренажером», который позволяет, как бы репетировать хоровую партитуру.

         Начинать освоение хоровой партитуры на фортепиано следует с выбора аппликатуры, по мнению хорового дирижера и педагога С.А. Казачкова, «каждый палец играющего подобно партии в хоре, имеет свои выразительные особенности, которые нужно правильно использовать, то добиваясь ровности их звучания, то, наоборот, выявляя характерные тембровые и артикуляционные особенности каждого пальца» [12].

          Второе направление – вокальное освоение голосов хоровой партитуры. Это направление для хорового дирижера имеет особое значение. Дирижерская профессиональная подготовка студента – будущего педагога-музыканта в отличие от других музыкальных специальностей (инструменталистов, певцов) проводится в течение ряда лет под фортепиано. Самостоятельная работа студентов с нотным текстом хоровой партитуры выполняется также с помощью фортепиано. Темперированный строй,  однотембровость звучания хоровых голосов не формируют у студента умения слышания горизонтальных и вертикальных интонационных соотношений звуков, так необходимых хоровому дирижеру, тормозят формирование звуковысотных и тембровых представлений, нарушают воспитание певческих исполнительских навыков.

          А. П. Иванов-Радкевич, занимающийся вопросами воспитания дирижера, отмечал, что даже осмысленный нотный текст, воспроизведенный на фортепиано, для дирижера является «репродукцией» и только «огромная работа воображения может приблизить его к реальному <…> хоровому звучанию» [10].

           Учитывая вышесказанное, значение вокально-интонационного изучения голосов хоровой партитуры трудно переоценить. Пение – эта та деятельность, в которой формируются и развиваются музыкально-слуховые представления – один из ведущих компонентов музыкального слуха. Способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотные движения, музыкальные звуки и их соотношения, входит содержание понятия «внутренний слух».

             При вокально-интонационном изучении партитуры студент-хормейстер выявляет характер вокального дыхания, связанного с длиной фразы, выразительными свойствами регистрового и тембрового звучания, штрихов и способах вокальной атаки; определяет взаимосвязи тесситуры, динамики, вокальной артикуляции, дикции и др.; выявляет логику развития каждого голоса и прочее. Для выявления напряжения голосового аппарата, независимо от типа голоса студента, хоровые партии следует петь обязательно в указанной композитором тесситуре, что помогает осознать выразительные регистровые и тембровые возможности певческих голосов. Наличие в хоровой партитуре нескольких партий требует мысленного представления их гармонического сочетания по вертикали, осознания особого колорита, который получается от сочетания различных по тембру партий в общем хоровом звучании. В данном случае речь идет о способности к мысленному представлению звучания хоровой партитуры, которое зависит от творческого воображения дирижера, от его способности и умения слышать внутренним слухом хоровую ткань, используя при этом весь свой опыт и знания.

          Третье направление – комплексный анализ хоровой партитуры. Анализ хорового произведения имеет свою специфику и является важной составляющей в предварительной работе дирижера над хоровым произведением.

          Комплексный анализ включает в себя музыкально-теоретический, вокально-хоровой, дирижерско-исполнительский анализ (Приложении 1).

          Целью такого анализа является выявление, обоснование и обобщение

всех выразительных элементов, которые обнаружены в результате тщательного музыкально-теоретического анализа хоровой партитуры и исполнительского анализа (вокального и фортепианного изучения партитуры).

         Подобный анализ предполагает глубокое понимание системы средств выразительности в ее связях с исторической эволюцией дирижерско-хорового искусства. Анализ хорового произведения должен учитывать многочисленные сведения о содержательно-выразительных и формообразовательных возможностях различных сторон и элементов музыки и слова.

           Основатель Казанской хоровой школы С.А. Казачков считает, что при анализе хоровой партитуры необходимо искать подтекст, который «возникает из литературно-поэтического и музыкального контекстов в сложном взаимодействии обоих элементов» [12]. Анализируя, дирижер должен по возможности приблизиться к авторам и не только понять их творческие задачи, но и мысленно пройти вместе с ними путь к их решению. При таком подходе к анализу «изнутри» дирижер находит соответствие композиционных решений замыслу.

          Время, когда дирижер способен представить хоровое произведение, как некий целостный образ можно считать моментом завершения анализа.            Итогом проделанной работы является создание исполнительской интерпретации хорового сочинения, которая далее будет выступать и как внутренняя опора, и как целевая установка для исполнительской практики хорового дирижера.

             Четвертое направление – дирижерское освоение хоровой партитуры. Роль дирижерского показа чрезвычайно важна на всех этапах разучивания партитуры с хором и возрастает по мере выучивания текста хорового произведения, а к моменту концертного исполнения остается единственным способом воздействия на хоровой коллектив.

           Поэтому в разделе предварительная работа над партитурой дирижерское освоение носит обязательной характер. На данном этапе необходимо не только освоить дирижерскую схему и определенные виды ауфтактов, необходимо также найти меру и характер дирижерского жеста в опоре на результаты предшествующей работы.

Дирижерское освоение хоровой партитуры включает в себя:

- показ вступлений и снятий, характера певческого дыхания и цезур;

- показ метра, внутридолевой пульсации, ритмического рисунка, фермат;

- показ темпа и темповой агогики внутри фразы и на стыках разделов;

- показ динамики и ее изменений (crechendo, diminuendo), фразировки, кульминаций;

- показ штриха и его изменений;

- выбор дирижерских жестов и мимических средств для решения исполнительских задач, связанных с эмоционально-волевой сферой.

3. Репетиционная работа с хоровым коллективом.

         После всестороннего и тщательного изучения партитуры хорового произведения и его анализа дирижер хора приступает к разучиванию данного произведения с хоровым коллективом.

Этап: Распевание хора.

          Целесообразно репетицию начинать с настройки и распевания хора. Хоровое распевание – во-первых, это подготовка голосового аппарата певцов; во-вторых – настройка хора как «инструмента» по мелодическому и гармоническому строю, по ансамблю (унисонному, тембровому), по балансу звучания хоровых партий, по режиму певческого дыхания и т.д., подготавливающая хоровой коллектив к репетиционной работе над хоровыми сочинениями.

          При помощи систематически разработанных вокально-хоровых упражнений дирижер имеет возможность направлять и улучшать звучание, как отдельных хоровых партий, так и всего хора. Распевание хора следует проводить перед началом репетиции, отводя на него не более 10-15 минут, желательно в режиме a cappella или при минимальной поддержке инструмента.

          Распевание можно осуществлять по различным вариантам: совместное распевание хорового коллектива, распевание групп голосов, распевание отдельных хоровых партий, индивидуальное распевание.

          Процесс распевания начинается с демонстрации (проигрывания или пропевания) вокально-хорового упражнения дирижером, затем подробно объясняется его построение (интервалика, размер, ритм), ставятся вокально-технические задачи, после этого задается тон и по управлению дирижера хор приступает к пению.

Хоровое распевание включает в себя такие виды упражнений, как:

1) упражнения унисонно-октавного порядка и их схемы:

а) С – А унисонные

Т – Б

б) С – Т унисонно-октавные

А – Б

в) А – Т унисонные

С – Б унисонно-октавные

         Хоровые распевания унисонного и унисонно-октавного порядка рекомендуется лучше начинать со среднего регистра хоровых партий, как наиболее способствующего естественному нормальному образованию звука, и постепенно вести их в хроматическом восходящем порядке к верхнему регистру, а затем в нисходящем – к нижнему. Пение должно осуществляться в заданном динамическом оттенке.

        Предлагаем последовательность работы над упражнениями данного вида:

- пение «закрытым ртом» - как наиболее удобный прием для собирания звука, при котором каждый певец может с наибольшей точностью направлять свой звук. Однако, необходим слуховой контроль за направлением звучности, так как направление звука в носовую полость влечет за собой появление «носового» или «гнусавого пения»;

- пение на открытые гласные звуки; рекомендуется определенная последовательность гласных: А-Э-И-О-У и У-О-И-Э-А. При исполнении гласных необходимо наблюдать за правильным выполнением артикуляции и правильной атакой звука;

- пение на отдельные слоги, составленные с применением одного (Ма-мэ-ми-мо-му, Ла-…, Та-…, Ба-… и т.д.), и различных комбинациях двух согласных звуков: звонкого и глухого (например, Да-дэ-ди-до-ду и Та-тэ-ти-то-ту), двух звонких (Бра-брэ-бри-бро-бру). В данном случае необходимо следить за правильной артикуляций, четким произношением и атакой звука.

          После того, как будет проведено унисонное или унисонно-октавное распевание, следует перейти к двух- или трехголосным упражнениям, которые позволяют постепенно включить каждого певца хора в гармоническое общехоровое звучание.

2) двух- и трехголосные упражнения и их схемы:

а) С – А терции

Т – Б

б) С – А сексты

Т – Б

в) С – А унисонно-октавные секстаккорды

Т – Б терции

3) гармонические упражнения;

          Если упражнения унисонного и унисонно-октавного порядка являются горизонтальной настройкой хора, то гармонические упражнения направлены на настройку хоровой вертикали. Практика показывает особую целесообразность гармонического хорового воспитания только a cappella.

          Каждый вид упражнений имеет свои определенные цели и задачи, поэтому при распевании хора рекомендуется использование всех видов упражнений.

Этап: Задавание тона.

           Среди многочисленных обязанностей дирижера хора задавание тона имеет свое особое место. Правильно задать тон – это значит ввести хоровой коллектив в тональность произведения и организовать помощь в «приеме» тона каждой из хоровых партий. Интонационно чистое, спокойное и уверенное умение дирижером задавание тона определяет интонационную точность дальнейшего исполнения хором сочинения.

            Задавание тона возможно следующими способами: голосом дирижера с помощью камертона и с помощью фортепиано или другого инструмента. При исполнении хором произведений a cappella желательно задавать тон голосом, пользуясь камертоном. Камертон используется как на репетициях, так и в концертном выступлении. Технический процесс работы с камертоном требует следующих умений: дирижер, приведя в колебательное состояние вилки камертона и воспринимая полученный звук камертона на слух, уверенно и точно передает голосом звуковую высоту, задерживаясь на ней непродолжительное время.  Затем, окружает его двумя звуками (например, б.3 вверх и м.3 вниз) и определяет тонику произведения, необходимый звук или аккорд, с которого начинается хоровое сочинение. При распределении порядка звуков начального аккорда произведения по отдельным хоровым партиям дирижер в первую очередь обращает внимание на те партии, которые должны принять основной тон аккорда, далее задает тон терции и затем квинты основного аккорда.

           В настоящее время в практике используются способы задавания тона (на различных инструментах, чаще – фортепиано), как для хоровых произведений a cappella, так и произведений с сопровождением, однако, необходимо заметить, что при не темперированном звучании рекомендуется способ задавания тона голосом дирижера с помощью камертона, позволяющего дирижеру интонационно воздействовать на певца-исполнителя.

Этап: Разучивание хорового произведения с хором.

            Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

             Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей:

- репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);

- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);

- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром:

- репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);

- репетиции детальной работы над хоровым произведением;

- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности:

- рабочие;

- прогонные;

- генеральные.

       Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой.

       Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные этапы репетиционной работы:

1 –начальная;

2- технологическая;

3- художественная или заключительная.

        Рассмотрим каждый из предложенных этапов подробно. Целью  начального этапа является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

          Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

          Второй этап предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование всего произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии на единый слог, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

        Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, на тембровую слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

         Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «сбору» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественному этапу разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа по налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера.

          Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, отрабатывается вход и выход исполнителей.

4. Концертное выступление.

           Завершающим этапом работы дирижера и хорового коллектива, конечным результатом всех предшествующих усилий является концерт.           Хоровое пение – это коллективный вид исполнения. Роль дирижера  заключается в координировании и объединении устремлений хористов в единое целое. Сам хор обладает большой инерцией, чтобы сдвинуть его с «мертвой точки» (С.А. Казачков), нужен сильный творческий импульс, который должен исходить от дирижера и чем сильнее и ярче будет импульс, чем убедительнее будет дирижерская трактовка, тем быстрее возникнет художественно-исполнительская инициатива хора.

          Исполнительские переживания рождаются и развиваются у дирижера и хора задолго до концертного выступления во время репетиционной работы. Действия творческих сил дирижера и хора в концерте, имеют свои особенности, отличные от их проявлений на репетициях.

          Общеизвестны случаи, когда яркие результаты, достигнутые в репетиционной работе, затем не реализуются в условиях концерта. Публичные выступления всегда оцениваются со стороны других людей, которые могут повысить или понизить самооценку исполнителя. В условиях концертного выступления студента-хормейстера помимо публики оценивает квалификационная комиссия, что создает дополнительное психологическое напряжение.

         Поэтому, считаем необходимым обратить внимание именно на психологическую подготовку студента-хормейстера к концертному выступлению, которая заключается в преодолении следующих барьеров концертного исполнения, выделенных С.А. Казачковым [14].

         Переход к концертному состоянию, требующему приподнятости, обостренного музыкально-поэтического воображения и чувства очень не прост. Нужно научиться отстранять себя от обыденности и настраиваться на высокую концертную атмосферу.

          Так как дирижер ответственен не только за себя, но и за коллектив, то для хора также необходима творческая настройка, таковой является тщательная распевка непосредственно перед концертом. Ее цель – сосредоточить внимание хора, разогреть воображение и чувства, укрепить исполнительскую волю, напомнить о наиболее ответственных и трудных местах в программе, приспособиться к акустике зала, провести настройку хорового строя, ансамбля, режима дыхания. Задача дирижера - предельно сосредоточить коллектив перед выходом на концертную площадку.

          Общеизвестно, как трудно начинать исполнение концертной программы. Период с момента подготовки к выходу и до начала звучания хорового произведения проходит в нарастающей внутренней мобилизации душевных сил всех исполнителей. Дирижеру, прежде чем начать дирижировать, нужно «включить» себя в верное музыкально-психологическое состояние, которое было найдено в предварительной работе. Внутренняя настройка дирижера в самый начальный момент - от заданного тона произведения и до ауфтакта к началу исполнения характеризуется воссозданием в памяти целостного характера звучания, окрашенного в эмоциональный тон, свойственный данному произведению. Этот тон мы воспринимаем как настроение, состояние, атмосферу.

         Однако малоопытный дирижер достаточно трудно вводит себя в мир музыкально-художественных образов еще до момента звучания музыки. В данном случае, студенту-хормейстеру необходимо, во-первых, во время предварительной работы над хоровой партитурой находить больше ассоциаций, вызывающих творческое состояние; во-вторых, во время репетиционной работы упражняться в преодолении стартового барьера.

          В процессе перевоплощения есть особо трудный момент, возникающий при переходе из своего «Я» в музыкально-поэтический образ. Сколько хоровых певцов и дирижеров, не умея преодолеть барьер  стеснительности на пути к перевоплощению поют и дирижируют ниже своих возможностей. Застенчивость обычно проходит с исполнительским опытом, для ее преодоления можно посоветовать следующее:

- быть готовым к концерту на 100 % в знании партитуры;

- выходя к хору, помнить, в чьих руках судьба музыки и хора;

- не фиксировать внимание на собственной особе;

- не фиксировать внимание на неудачах и случайных ошибках;

- не анализировать то, что уже прозвучало, т.к. такой анализ в концерте разрушает художественную целостность исполнения.

         Как бы удачно не шел концерт, у хора наступает момент усталости: недостаточно чисто выстроился сложный аккорд,  кое-где не прозвучали крайние звуки верхнего или нижнего регистра и т.п. Обычно усталость возникает во второй половине концерта (после исполнения кульминационного, сложного произведения). Вот почему в этом месте программы целесообразно исполнять произведения нетрудные, удобные по фактуре, хорошо впетые.

          Несмотря на то, что концертное выступление для дирижера является результатом проделанной работы, оно ни в коем случае не должно превращаться в механическое воссоздание заученного на репетициях. В концерте постоянно присутствуют элементы импровизации. Дирижер во время выступления как бы раздваивается, с одной стороны он лидер, обеспечивающий реализацию отрепетированной музыки, с другой – творец, который ощущает музыку, как бы знакомясь с ней первый раз, то есть создающий ощущение сиюминутного рождения произведения.

          Средствами воздействия дирижера на хоровой коллектив в момент концертного выступления являются дирижерский жест, взгляд и мимика. Нужно обратить внимание студента-хормейстера  на то, что жест и музыка взаимообусловлены, то есть музыка определяет выразительность дирижерского жеста, жест конкретизирует сущность музыки, помогает раскрыть ее смысл.

           Дирижерская практика имеет достаточно примеров, когда жесты хормейстера при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу, если они не освещены выразительным взглядом и мимикой.    Взгляд дирижера является визуальным контактом с исполнителями, без которого невозможно добиться тонкого и глубокого понимания намерений дирижера со стороны коллектива. Взгляд дирижера, обладающий волевой силой, должен использоваться осмотрительно, в нужный момент, в определенном направлении, не сковывая и не подавляя исполнителей. Он может быть направлен на весь коллектив, на одну какую-либо группу, хоровую партию, солиста или концертмейстера.

           Мимика для дирижера также является средством управления: его лицо отражает и передает исполнителям чувства и переживания, которые испытывает дирижер. У опытного музыканта мимика возникает как естественное проявление эмоциональности, как отклик на его внутренние переживания. Воспитать выразительность мимики нелегко, при малоподвижном и скованном от природы лице необходимо отрабатывать отдельные элементы лицевой выразительности, знать, какими мимическими движениями можно достигнуть того или иного выражения лица. Особо следует заметить, что для хорового дирижера недопустимо, чтобы его лицо выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состояния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки.

        Заметим, что выразительный диапазон всех средств дирижерской выразительности весьма широк и выбор того или иного средства определяется целесообразностью и соответствием стилю, жанру, характеру конкретного произведения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Безбородова, Л.А. Дирижирование: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №2119 «Музыка» / Л.А. Безбородова. – Москва: Просвещение, 1985. – 176 с.

2. Верхолаз, Р.А. Вопросы методики чтения нот с листа / Р.А. Верхолаз. Под ред. Т.Л. Беркман. – Москва: Издательство академии педагогических наук РСФСР, 1960. - 45 с.

3. Вишнякова, Т.П. Практика работы с хором / Т.П. Вишнякова, Т.В. Соколова. – СПб.: Астерион, 2008. – 52 с.

4. Вишнякова, Т.П. Основы хорового дирижирования: учеб.- метод. пособие / Т.П. Вишнякова, Н.М. Лебедева, О.О. Юргенштейн. – СПб.: Астерион, 2008. – 54 с.

5. Дашанова, Н.А. Основы хороведения: учебное пособие /Н.А. Дашанова. – Казань: ТГГПУ, 2008. – 61 с.

6. Дмитревский, Г.А. Хороведение и управление хором/ Г.А. Дмитревский. – Москва: Государственное музыкальное издательство, 1957. – 106 с.

7. Дыганова, Е.А. Самостоятельная работа студентов по выполнению аннотаций на вокально-хоровые произведения: методические рекомендации / Е.А. Дыганова. - Казань: ТГГПУ, 2010. – 28 с.

8. Егоров, А.А. Теория и практика работы с хором / А.А. Егоров. – Ленинград: Музгиз, 1951. – 238 с.

9. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для студ. высш. учебн. Заведений / В.Л. Живов. - Москва: ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

10. Иванов–Радкевич, А.П. О воспитании дирижера / А.П. Иванов - Радкевич. – Москва: Музыка, 1973. – 79 с.

11. Искусство хорового пения / Л. М. Андреева, М.А. Бондарь, В.С. Локтев, К.Б. Птица. – Москва: Музгиз, 1963. – 143 с.

12. Казачков, С.А. О дирижерско-хоровой педагогике // Музыкальное исполнительство. - Москва: Музыка, 1970. - Вып. 6. - с.308. - С.120-143.

13. Казачков, С.А. Дирижер хора – артист и педагог/ С.А. Казачков. - Казанская гос. консерватория. – Казань, 1998. – 308 с.

14. Казачков, С.А. От урока к концерту / С.А. Казачков. – Казань: изд-во Казанского ун-та, 1990. – 344 с.

15. Канерштейн, М.М. Вопросы дирижирования / М.М. Канерштейн. – Москва: Музыка, 1972. – 256 с.

16. Краснощеков, В.И. Вопросы хороведения / В.И.Краснощеков. – Москва: Музыка, 1969. – 300 с.

17. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М.Н. Лобанова. – Москва: Сов. композитор, 1990. – 312 с.

18. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки / Л.А. Мазель. – Москва: Советский композитор, 1991, - 376 с., нот.

19. Медынь, Я.Г. Методика преподавания дирижерско-хоровых дисциплин / Я.Г. Медынь. – Москва: Музыка, 1978. – 135 с., нот.

20. Мусин, И.А. О воспитании дирижера: Очерки / И.А. Мусин. – Ленинград: Музыка, 1987. – 247 с., нот.

21. Наумченко И.Л. Самостоятельный учебный труд студентов. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1983. – 148 с.

22. Ольхов, К.А. О дирижировании хором / К.А. Ольхов. – Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 108 с.

23. Осеннева, М.С. Хоровой класс и практическая работа с хором: учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений /М.С. Осеннева – Москва: Издательский центр «Академия», 2003. – 192 с.

24. Пигров, К.К. Руководство хором / К.К. Пигров. – Москва: Музыка, 1964. – 220 с.

25. Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора / С.В. Попов. – Москва: Музгиз, 1961. – 123 с., нот.

26. Чесноков, П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров/ П.Г. Чесноков. – Москва: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 224 с.

Приложение I.

План аннотации хорового произведения

I. Вступление

• Историко-стилистический анализ произведения
• Сведения об авторах произведения
• Литературный текст

II. Основная часть

• Музыкально-теоретический анализ
• Вокально-хоровой анализ
• Исполнительский анализ

III. Заключение

1. Требования к оформлению аннотации хорового произведения

2. Образец титульного листа

     Аннотация в курсе учебной дисциплины «Хоровое дирижирование» - это письменное изложение анализа хорового произведения. Обучение написанию анализа хорового произведения осуществляется поступенно, параллельно с изучением дисциплин специального и профессионального циклов, таких как «Теория музыки», «Сольфеджио», «Гармония», «Анализ музыкальных форм», «Музыкальная литература», «Хороведение» и других.

I. Вступление

Историко-стилистический анализ произведения.

Общие сведения о хоровом произведении: полное название, хоровой жанр, вид хорового исполнительства.

Хоровой жанр: народная песня, обработка народной песни, переложение для хора, хоровая песня, хоровая песня в стиле фольклорно-лирических образцов («Ясный месяц», «При долине куст калины» и др.), хоровой романс, хоровая поэма, хоровая миниатюра, часть хорового цикла, сюиты, кантаты, оратории, хор из оперы и т. д.

Вид хорового исполнительства: хор a'cappella, хор с сопровождением.

Сведения об авторах произведения.

        Особенности эпохи, в которой произведение создавалось, год (период) создания. Краткие сведения о жизни и творчестве композитора: годы жизни, характеристика творчества, основные произведения. 

        Более подробная характеристика хорового творчества (хоровые жанры, темы, образы его произведений, своеобразие приемов хорового письма, излюбленные поэты, отношение к поэтическим первоисточникам – подвергаются ли они переработке или же остаются неизменными). Место этого произведения в ряду других.

       Если произведение является частью более крупного произведения, кратко охарактеризовать весь цикл, его идею.

      Если произведение является обработкой народной песни или переложением инструментального сочинения, надо дать сведения об авторе обработки или переложения, дать характеристику произведения в первоначальном виде, проанализировать степень изменения хорового сочинения в сравнении с оригиналом.

       Проведение параллели между анализируемым произведением и произведениями других композиторов, написанных на тот же литературный текст или посвященными той же теме.

       Краткие сведения об авторе текста. Годы жизни. Общая характеристика творчества.

Литературный текст

       Содержание литературного текста, его образы, тема, идея, настроение (постижение произведения не только интонационным путем, но и через смысловое значение текста). Выявить эмоционально-психологический «подтекст» поэтического произведения, раскрыть символику, особенно в русских народных песнях. Форма изложения, размер (количество строф, строк, куплетов). В обработке или переложении сравнить текст хорового произведения с оригиналом. Если текст - отрывок из литературного произведения, дать краткую характеристику всего произведения. Проследить взаимосвязь литературного текста и музыки, степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Проанализировав, какие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке наиболее яркое воплощение, можно сделать вывод о том, что привлекло композитора в данном поэтическом тексте, что считает главным, в чем видит суть его содержания.

Если литературный текст на иностранном языке, то необходимо сделать перевод, дать сведения об авторе перевода.

II. Основная часть

Музыкально-теоретический анализ

      Жанр (жизненное, общественное предназначение музыки – для чего она создана, что можно под нее делать); песня, танец, марш, песня-танец, песня-марш, гимн, серенада, романс и т.д.

     Музыкальная форма произведения - одночастная - период, двухчастная, трехчастная (простая или сложная), куплетная (количество куплетов), куплетно-вариационная, строфическая, и т.д.

      Устанавливаются цезуры между частями, периодами, музыкальными предложениями, фразами, мотивами. (Цезура – грань между частями музыкального произведения. Исполняется в виде короткой, еле заметной паузы, часто сопровождаемой сменой дыхания. Подобно знакам препинания в словесной речи, цезура способствует расчлененности, осмысленности и выразительности музыкального изложения).

      Подробная схема разбора музыкальной формы.

      Характеристика мелодики: мелодия, ее характер (лирическая, драматическая, сумрачная, мужественная, др.).

       Мелодия как важнейшее средство выразительности содержания имеет два признака:

внешние признаки: форма движения (соотношение подъемов и спадов, скачков и плавного движения, поступенного, восходящего, нисходящего, горизонтального, секвенционного).

внутренние признаки: образное содержание (обратить внимание на наличие хроматизмов - полутонов, уменьшенных и увеличенных интервалов, опевание, задержание, выражение музыкальных чувств через распевность или прерывность, т.д.)

       Проанализировать принципы музыкального развития: повторяемость, варьирование, монотематизм, контрастное сопоставление музыкального материала.

       Проанализировать распределение  основного  музыкального материала между партиями.

        Определить виды голосоведения между солирующей партией и остальными (прямое – движение в одном направлении, параллельное – движение на одинаковый интервал (терциями, секстами и др.), косвенное – при котором один из голосов остается на месте, противоположное – когда голоса расходятся или сходятся в противоположные стороны).

        Размер - (метр) и ритм. Определить вид метра (строгий или свободный, простой или сложный, смешанный, переменный.

       Определить вид ритма – типы ритмического движения (какими длительностями представлен, особенности ритмического рисунка), в какой рисунок длительности организованы (равномерный или неравномерный, пунктирный, синкопированный ритм, триольный - как разновидность равномерного ритмического рисунка). Подтвердить примерами (проставить такты).

        Ладотональные особенности - определить основную тональность произведения, подробно разобрать тональный план при наличии отклонений и модуляций, определить последовательность тональностей, ладовые особенности (мажор, минор, народные лады), альтерацию ступеней и т.д. Выписать схему ладотонального плана. Изложить тональный план в партитуре. Подтвердить примерами (проставить такты).

         Гармония - подробный анализ с обозначением функций и названием каждого аккорда. Характеристика гармонического языка, его сложность. Выписать наиболее употребляемые гармонические обороты. Изложить гармонический план в партитуре.

Фактура (склад письма)

1. Мелодическая фактура - (все голоса воспроизводят мелодию в унисон).

2. Аккордовая – (многоголосная):

- гармоническая (аккордовая);

- мелодико-гармоническая (мелодия и сопровождающие голоса имеют одинаковый ритмический рисунок);

- гомофонно-гармоническая (мелодия ритмически обособлена, остальные голоса создают гармонический фон).

3. Полифоническая (или элементы полифонии):

- контрастная

- подголосочная

- имитационная (канон, фуга, фугетто и т.д.)

4. Комбинированная (когда в одном произведении использовано несколько складов хорового письма).

Подтвердить примерами (проставить такты).

      Роль фортепианного сопровождения - дублирующая (дублирует хоровые партии), поддерживающая (гармоническая поддержка, обогащение партитуры), изобразительная (создание эмоционального и психологического настроения).

      Определить, роль вступления и заключения. Определить наличие или отсутствие в сопровождении собственного тематизма.

Взаимосвязь фактуры сопровождения с содержанием произведения.

Подтвердить примерами (проставить такты).

На протяжении всего музыкально-теоретического анализа необходимо проследить связь всех элементов музыкально-выразительных средств с эмоционально-смысловым содержанием произведения, подтверждая музыкальными примерами.

Вокально-хоровой анализ

В этом разделе аннотации перед студентами стоит непростая задача по выявлению основных исполнительских трудностей произведения и определению хормейстерских приемов для их преодоления. Вокально-хоровой анализ включает рассмотрение и раскрытие следующих понятий:

1. Тип и вид хора.
2. Диапазоны хоровых партий и хора в целом.
3. Характер звуковедения и атака звука.
4. Вокальные трудности и трудности строя.
5. Ансамблевые трудности и особенности произношения текста.

Определение типа и вида хора иногда может быть рассмотрено как проявление определенного стилистического направления, или традиции в хоровом исполнительстве. Например, создание Шубертом и другими немецкими композиторами-романтиками хоров для мужских голосов было данью традиции любительского хорового пения «лидертафель». Выбор того или иного типа и вида хора может быть продиктован стремлением автора к раскрытию определенных темброво-звуковых возможностей хора, соответствующих идее и образам данного сочинения.

После указания диапазонов хоровых партий и хора в целом необходим вывод о тесситурном удобстве либо неудобстве их изложения. С последним может быть связан ряд вокально-хоровых трудностей, требующих разрешения в процессе работы с хором. Неравноценность тесситурных соотношений голосов хоровой партитуры может повлечь за собой задачу искусственного динамического «выравнивания» неансамблирующих созвучий. В таких случаях нужно указать, каким образом достигается необходимое динамическое равновесие в разделе «ансамблевые трудности».

Характер звуковедения и атака звука рассматриваются с точки зрения их выразительных возможностей, с помощью которых раскрывается образно-содержательный строй произведения. Звуковедение и атака звука неразрывно связаны с певческим дыханием. Его механизм рассматривается как тип группового, генерального или цепного дыхания. В соответствии с образным строем хорового сочинения или его фрагмента, характер певческого дыхания может охватывать широкий спектр проявлений – активное, емкое, спокойное, цепкое, легкое, поверхостное, очень быстрое и т. д.

Вокальные трудности в хоровом исполнении могут быть связаны с особенностями мелодического рельефа хоровых партий. Особое внимание следует обратить на позиционную ровность в исполнении восходящих и нисходящих мелодических скачков, захватывающих звуки разных регистров. Также определенную вокальную трудность представляет длительное выдерживание звуков высокой тесситуры или т.н. «переходных» звуков. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое исполнение невозможно без активного певческого дыхания, с помощью которого преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя.

Анализ основных интонационных трудностей должен опираться на закономерности зонно-темперированного строя, который лежит в основе вокального исполнения. В партитуре необходимо определить наиболее сложные исполнительские моменты с точки зрения горизонтального и вертикального строя, разобрать их с указанием того, как интонируется определенный хроматический ход, мелодический скачок или гармоническая вертикаль и ее наиболее «показательные» звуки. Часто интонационные трудности осложняются такими факторами, как особенности темпа, динамики, регистров, тесситуры. Отвечая на вопрос, как преодолеть эти трудности, необходимо помнить, что медленный темп не способствует сохранению строя, особенно в исполнении a cappella, а быстрый темп осложняет исполнение интонационно неудобных моментов. Поэтому в процессе репетиционной работы необходимо чередовать различные темпы, а отдельные мелодические ходы или аккордовые соединения по вертикали отстраивать вне ритма по руке дирижера. Выверению строя способствует исполнение закрытым ртом, при котором слуховой контроль исполнителей становится более пристальным. Преобладание тихой звучности может повлечь за собой ослабление роли дыхания и потерю ощущения крепкой вокальной опоры в исполнении, поэтому целесообразно чередовать пропевание произведения или его фрагментов в различной динамике и с применением различных вокальных штрихов.

Ансамблевые трудности. Студент должен уметь выявить основные ансамблевые трудности и пути их преодоления. Основными элементами ансамблевого звучания хора являются ритм, темп, дикция, динамика, тембры голосов.

Темповый и ритмический ансамбль предполагает единство ощущения и соблюдения хором долевой пульсации в быстрых темпах, а также внутридолевой пульсации в умеренных и медленных темпах, единство агогических изменений. В произведениях с сопровождением необходимо определить, помогает ли партия сопровождения хору в достижении общего ритмического и темпового ансамбля, или ее самостоятельная роль эту задачу осложняет.

Задачи динамического ансамбля рассматриваются в связи с фактурой изложения и необходимостью создания искусственного ансамбля.

Разбор дикционных трудностей должен касаться неудобных сочетаний гласных и согласных звуков в пении. Правила вокального произношения текста разбираются в зависимости от характера звуковедения и штриховых обозначений в музыкальном тексте.

 Исполнительский анализ

Этот раздел включает раскрытие особенностей фразировки, отражающей либо гибкость динамического развития, либо его монотонную статичность, либо стремление композитора к контрастным динамическим сопоставлениям в музыке данного хорового сочинения, в котором нужно выявить все кульминации и продумать выбор исполнительских средств, за счет чего они должны быть осуществлены.

В исполнении произведения должны быть отражены особенности темпового движения и мера его агогичности.

Тембры голосов и бесконечное разнообразие их нюансов зависят от характера произношения текста, его образно-смыслового воплощения в пении. Эта ансамблевая задача является одной из наиболее важных в кругу исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем роде «говорящий» музыкальный инструмент.

III. Заключение

Требования к оформлению аннотации хорового произведения

· Объем анализа хорового произведения должен соответствовать 15-30 стр. печатного текста.

· Печатный текст ограничивается полями: справа – 2 см, слева – 3 см; сверху, снизу - 2,5 см.

· Электронный вариант представляется в редакторе Microsoft Word

Windows 3.1, 3.11 или 95, 97 через интервал 1 или 1,5 размером 14nm.

· Нумерация страниц производится в правом верхнем углу.

· Титульный лист оформляется согласно прилагаемому образцу.

· В анализе должна быть представлена партитура (если произведение с сопровождением, партитура должна быть выписана с сопровождением; в партитуре должна быть проставлена гармония).

· Анализу предшествует план с указанием страниц.

· Объем и глубина раскрытия каждого раздела должны соответствовать уровню подготовленности студента.

· Каждый раздел аннотации начинается с нового листа.

Образец титульного листа

ТАМБОВСКОЕ ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«ТАМБОВСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

Аннотация на хоровое произведение (авторы и название»

Выполнила студентка

III курса отделения ДХО

Иванова Нина Ивановна

Преподаватель

Петрова Ирина Ивановна

Тамбов 2021 г.