Особенности фортепианного стиля Л.Бетховена

               МБУДО «Лобненская детская школа искусств»

                          Методическая статья

      «Особенности фортепианного стиля Л. Бетховена»

                                                        Подготовил:

                                                                Преподаватель и концертмейстер

                                                                                         высшей категории

                                                                                            Золотова Л.К.

                                    г.о.Лобня 2023г

                                           План

1. Музыкально –исполнительская эстетика Бетховена_____ с.2

2. Динамика________________________________________ с.5

3. Артикуляция______________________________________с.7

4. Аппликатура______________________________________с.8

5. Педализация______________________________________с.9

6. Уртексты и редакции_______________________________с.12

1. Музыкально –исполнительская эстетика Л.Бетховена.

    Характеристику своеобразного стиля композитора начнём с особенностей его мелодики, назвав её «говорящей».   Говорящей в смысле речевой логики: как в речи часть предложения связана с другой, одно предложение непосредственно вытекает из другого, так и здесь – один элемент вытекает из другого. Сюда относятся часто встречающиеся у Бетховена замедления посредством удлинения и ускорения посредством сокращения протяжённости излагаемой мысли; ритмические сжатия, подобные тем, что происходят в разговорной речи при настойчивых повторениях одних и тех же суждений или требований; варьирования музыкальной фразы при повторениях, преследующие цель усиления убедительности сказанного; цезуры, напоминающие знаки препинания; ферматы напряжения, подобные тем остановкам, которые оратор выдерживает после риторически поставленных вопросов и т.д. Ученик Бетховена Ф. Рис писал что излюбленный нюанс Бетховена-пианиста это соединение нарастания звучности с замедлением темпа, что также является типичным приёмом речевой выразительности.  «Говорящая» мелодика Бетховена, как один из его композиционных принципов, нашла отражение и в его пианистическом стиле. Специфичное бетховенское легато в большей мере приближается к плавно льющейся речи, чем к кантиленности в плане итальянского бель канто. Пение на фортепиано было связано для Бетховена с восприятием мелодии не как ряда изолированных звуков, а как единой звуковой линии. По мнению Бетховена для достижения этой плавности звучания пианист должен овладеть «своим собственным тоном» посредством вслушивания в тянущийся звук и выработки разнообразного звукоизвлечения, соответствующего той или иной задаче выразительного исполнения. Производитель фортепиано Штрейхер, желая угодить Бетховену в его стремлении к протяжному легато, стал придавать своим фортепиано больше сопротивляемости и эластичности чтобы пианист мог иметь в своём распоряжении более протяжённый и связанный звук. Следует помнить, что первые венские фортепиано обладали лёгкой податливостью  и мелкостью клавиш, что  позволяло без труда исполнять глиссандо октавами, способствовало так называемой жемчужной игре, но не отвечало требованиям  Бетховена.Карл Черни писал: «Игра Бетховена, так же как и его сочинения, опередила время, и тогдашние, ещё слабые и неусовершенствованные фортепиано, выпускавшиеся до 1810 года, вовсе не соответствовали его гигантским исполнительским замыслам. Вот почему игре Гуммеля, который обладал блестящим перле, широкая публика отдавала предпочтение. Но в игре легато Бетховен производил на слушателей разве что не чудодейственное впечатление, и, насколько мне известно, в этой области он и поныне продолжает оставаться никем не превзойдённым».

Отмечая особенности метро-ритма и темпа сочинений Бетховена А.Б.Гольденвейзер говорит «стиль Бетховена не терпит разрыхления ритма», любая часть из произведения Бетховена, несмотря на присущий ей индивидуальный характер, «объединяется единой пульсацией». Но следует всегда учитывать, что закостенелая метрическая схема, означающая механичность исполнения, так же чужда бетховенскому стилю, как и внешняя аффектация, ведущая к ритмической анархии. Сам Бетховен прекрасно это выразил в письме к пианистке Марии Пахлер –Кошак: «……у них  только механика или аффектация. Вы – истинная попечительница рождённых моим духом детей». Ученик А.Шиндлер писал: «Всё, что мне доводилось слышать в исполнении Бетховена было совершенно свободно от всякой принуждённости темпа. Это темпо рубато в подлиннейшем смысле слова, обусловленное содержанием музыки и ситуацией».

Бетховен подчёркивал важность понимания связи темпа произведения с его идейным содержанием и писал следующее: «Такт является телом сочинения, а слова имеют отношение к его духу… Ими нельзя пренебречь, поскольку они имеют отношение к духу произведения».  И действительно, добрая половина всех бетховенских заглавных темповых обозначений снабжена словесными ремарками, так или иначе уточняющими первый термин и намечающими в общих чертах присущую произведению эмоциональную выразительность. Среди бетховенских характеристик музыкальной выразительности, связанных с обозначениями Ларго и Адажио, чаще всего встречаются такие, как кантабиле, кон эспресьоне, состенуто. Темпы Анданте и Андантино часто сопровождаются словом кантабиле, маэстозо, кон эспресьоне. Излюбленным спутником бетховенского Аллегро является кон брио, аппасионато, маэстозо, кон фуоко, ризолюто, энергико. Иногда Бетховен не удовлетворялся итальянской терминологией и, желая более точно выразить свою интерпретацию, давал заглавные обозначения на немецком языке.

 Рассмотрим взгляд композитора на преподавание фортепианной игры.                                  

Прежде всего Бетховен считал, что исполнитель его музыки обязан точно выполнять все авторские предписания,  об этом свидетельствует: тщательность, с которой он выставлял обозначения;  крайне сердился, если при переписке  сочинений указания были выставлены неточно; активно сотрудничал с создателями инструментов с целью усовершенствования фортепиано, дабы воплотить новые художественные идеи как можно точнее; осуждал небрежное отношение к авторским указаниям,  требовал не только точного, но и выразительного исполнения, то есть понимания его музыки.

Следующий важный педагогический принцип Бетховена – требование от ученика  и его преподавателя концентрации внимания на целостности музыкального произведения и предостережение от нарушения без особой нужды этой целостности художественного восприятия. В письме к Карлу Черни, преподавателю племянника Бетховена Карла, композитор писал: « я прошу Вас поначалу обращать внимание на надлежащую аппликатуру, на правильный такт, а также на достаточную безошибочность касательно нот и только после этого заняться качеством исполнения. Когда же он продвинется в этом отношении достаточно далеко, то не заставляйте его останавливаться из-за мелких ошибок и указывайте ему на них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца. Таким путём в короткий срок подготовляется музыкант, что представляет собою, в конце концов, одну из важнейших целей искусства. И это меньше утомляет как учителя, так и ученика».А вот что вспоминал ученик Бетховена Фердинанд Рис: «Бетховен проявлял удивительную терпеливость, несвойственную его натуре. Так, он иногда заставлял меня повторять одну и ту же пьесу по десяти и ещё более раз. Когда я допускал погрешность в пассаже, брал фальшивую ноту или не попадал на скачок, то он редко делал замечания, но если не вполне удавалось мне достигнуть должной выразительности в крещендо или в передаче характера пьесы, то он выходил из себя. Как говорил он, ошибки первого рода – это случайность; эти же ошибки свидетельствуют о недостатке разумения, вкуса или внимания». В письме к З. Штейнеру по вопросам о трудностях в сонате Ля мажор опус.101. Бетховен писал: «Трудность – понятие относительное. Что одному трудно, другому легко, и этим ничего ещё не сказано. Но всё сказано тем, что трудное – прекрасно, возвышенно, величественно и так далее. Каждому ясно, что трудность – самая высшая похвала, какая лишь возможна, ибо трудность заставляет потеть.» Действительно, подлинно великие произведения музыкального искусства никогда не бывают лёгкими для исполнения, даже если они таковыми могут показаться с первого взгляда.

                                             2.Динамика

Динамика – одно из сильнейших средств выражения художественной идеи произведения. На долю исполнителя выпадает сложнейшая задача – он должен найти меру динамического выражения. Как известно, новая эпоха выдвигает новые эстетические нормы. Бетховен, насыщая музыку идеей героизма и активного действия, выступает как новатор фортепианного стиля. Новое содержание вызывает новые средства выражения. Диапазон от пиано до форте становится для него слишком узок. Напряжённый драматизм произведений требует расширения динамических рамок от ppp до ff; способствует оркестровому характеру мышления композитора. Слова Муцио Клементи подтвержают вышесказанное: «Прогресс фортепианной игры заключается в стремлении как можно лучше подражать оркестру».

Следует отметить, что отношение Бетховена к использованию звучностей средней силы (mp, mf, sotto voce, mezza voce) с годами менялось, не всегда было однозначным. Так, в ранний и зрелый период, когда преобладал героико –драматический стиль его музыки, это была редкость. В поздний период, в момент поворота к углублённому психологизму его интерес к средней звучности усилился. Но между тем, тяготение к ярким динамическим контрастам остаётся типичнейшей чертой творческого облика Бетховена на протяжении всей его жизни.

            Главная особенность динамики Бетховена-  контрастность.

В зависимости от идейного содержания произведения контрастные сопоставления приобретают различный  характер взаимоотношений между собой, рассмотрим их :

1.«Динамическое вторжение» подразумевает конфликтное столкновение образов. Характерной чертой его является внезапность. Вторжение связано не только с динамическим, но и с ладовым, ритмическим, фактурным, регистровым контрастом. Вторжение нарушает плавное мелодическое движение.

2.«Динамический диалог» представляет собой конфликт образов, черты которого - лаконизм реплик, их регистровый и звуковой контраст. Ярко отличаются друг от друга типы диалогов –

-«спокойное собеседование» 

Беседующие голоса не находятся в конфликтных отношениях, характеризуются общим динамическим уровнем.

-«спор» 

Острый конфликт между «молящим» и «противящимся». Например, мотиву баса (рок, судьба) противопоставлен верхний голос. Такой тип  диалога часто воспринимается как имитация спора или оживлённой беседы между разными группами оркестра.

-«внутренний динамический диалог» 

Выражает «раздвоение единого». Одна тема раздвоена на конфликтные начала и выражает столкновение противоречивых стремлений личности. Волевым интонациям противопоставляются лирические мотивы. (например, Г.п. Iч. Сонаты №5, c-moll)

3.«Динамика света и тени» - характеристика динамически контрастных сопоставлений, не выражающих конфликта. Тогда возникает не спор, а диалог. Участвующие в диалоге личности выражают одну ту же мысль, только первая высказывается более пылко, а вторая – более сдержанно.

4. «tutti  и solo» Динамически и фактурно –контрастное сопоставление иногда  создаёт впечатление диалога между оркестром и солистом. Оркестр может вести с солистом и собеседование и спор, инструментальный монолог может быть прерван динамическим вторжением оркестра и наоборот, собеседники могут говорить об одном и том же, но проявлять при этом разный темперамент (динамика «света и тени»).

Истолкование динамических указаний - творческий акт. Здесь многое зависит от того, что здесь слышит исполнитель. Ибо между контрастными динамическими сопоставлениями нет резкой грани. Необходимо, чтобы истолкование динамических указаний было основано на объективном материале, то есть вытекало их характерных мелодических, гармонических, фактурных, регистровых и иных сопоставлений.

Говоря о динамике Бетховена следует отметить её взаимодействие с гармонией. Крещендо нередко связано с отклонениями и модуляциями, а диминуэндо – с возвращением в тональность.  Очень типичен для композитора нюанс      < p.    Он служит сильнейшим средством выражения сложных психологических состояний. Часто Бетховен требует от пианиста усиления (крещендо) одного звука или аккорда, что фактически возможно только на струнных и духовых, но что возможно и на фортепиано, если после извлечения звука внутренне слышать его постепенно усиливающимся, и тогда последующий звук будет восприниматься как завершение крещендо длящегося звука. Бетховен употребляет крещендо и диминуэндо для построения большой фразы. Иногда с помощью такой динамики объединяются в одно целое сразу несколько фраз, следующих одна за другой.

Важно учитывать, что контрастная динамика в произведениях Бетховена выполняет формообразующую функцию.  И не только внутри одной части, но и в построении целого цикла сонатного allegro. Сопоставление динамики начала и конца частей сонат, а также разделов сонатного allegro часто определяется формулой p- f. Нередко динамически контрастируют начало экспозиции и начало репризы. Динамика subito часто используется композитором в сопоставлении динамических уровней конца одного раздела с началом соседнего. Характерен эффект внезапности наступления репризы. Для его усиления Бетховен иногда делает между разработкой и репризой большую паузу. Другой принцип перехода к репризе- штурм репризы, к которому приводит мощное динамическое нарастание. Динамика имеет большое значение и в создании кульминации. Кульминационными по силе звучностями являются фортиссимо и пианиссимо, иногда ppp. Кульминации присутствуют в каждом разделе сонатного аллегро, конечно присутствует и главная кульминация, которая приходится нередко на конец разработки или на коду. Кульминации экспозиции и разработки, главной, побочной партии имеют разный выразительный смысл, следовательно, по силе звучания они не могут быть равными. Несмотря на то, что их динамический уровень обозначается композитором одинаково (pp ff), исполнитель должен найти динамическое соотношение кульминаций, оправданное логикой развития произведения, и тем самым обеспечить стройность музыкальной формы.

                                        3.Артикуляция

«Последовательности из двух слигованных звуков требуют особой манеры звукоизвлечения. В таких случаях при каждом втором звуке руку и кисть следует слегка приподнять, так что второй (лёгкий) звук берётся во время движения вверх…»

Бетховен настаивал на высокой точности звукоизвлечения при отрывистой игре. Известно его выражение: «Если над нотой стоит точка, то нельзя превращать её в клин, и наоборот. Это не одно и то же».

В выборе штриха важно учитывать постоянную зависимость степени отрывистости при игре стаккато от длительности нот и от темпа исполняемого произведения.

По словам Шиндлера сам Бетховен, в отличие от многих других, акцентировал задержания, особенно малые секунды в певучих эпизодах.

Композитор, как правило, акцентирует в нотном тексте «неустои»

- мелодические (хроматизмы)

-гармонические (диссонансы)

-ритмические (слабые времена, синкопы)

Напомним столь важные для понимания смысла бетховенких лиг разъяснения Фейнберга : « Вряд ли Бетховен не понимал, что это (отрезок, помеченный несколькими лигами) одна фраза, одно дыхание, но не один смычок. Нужно всегда представить себе, как будет исполнена данная лига на струнном инструменте, каким смычком, каким штрихом, а потом на фортепиано постараться достигнуть того эффекта, который доступен струнному инструменту. Вдумчивый исполнитель несомненно познакомится с наблюдениями Браудо о мере расчленённости и о различных способах выявления лиг артикуляционного характера. Важно знать, что вертикальные чёрточки или клинышки над нотой в музыке 18-начала 19 веков имели несколько разных значений: и своеобразный акцент, и определённая степень укорочения, и мягкое подчёркивание конца фразы или мотива для отделения от последующего.

                                  4.Аппликатура

Число аппликатурных обозначений, действительно принадлежащих Бетховену, не очень велико. Современные издания уртекстов помогают разобраться в том, какие именно указания принадлежат Бетховену. Однако вопрос о том, как правильно расставить пальцы занимал его всегда.

В чём заключается смысл аппликатуры вообще? Можно проставить в одном и том же месте разную аппликатуру, и этот выбор может изменить акцентировку и фразировку. То есть аппликатура это средство, которое помогает исполнителю или композитору осуществить определённые исполнительско-выразительные задачи. Бетховен в таком понимании значения порядка и применения пальцев не исключение.

Проследим особенности аппликатурных приёмов Бетховена:

-   совершенно свободное использование всех пальцев на чёрных и белых клавишах;

-   широкое использование первого и пятого пальцев в одинаковой мере как на белых, так и на чёрных клавишах;

-   характерно соскальзывание пятого пальца с чёрной клавиши;

-   «правило  для пассажей» Бетховена : « ….в протяжённых пассажах следует использовать там, где это возможно, однородную аппликатуру»;

- использование всех пальцев при игре пассажей мелкой техники ; Требование Бетховена играть пассажи легато сделало преимущественной игру с наименьшим использованием подкладывания первого пальца, так как частая смена позиции влечёт менее связное звучание.  Он добивается легато, сыгранного спокойной собранной рукой и всеми пальцами.

-  когда Бетховен стремится к «жемчужной» игре использует частое чередование большого и указательного пальцев с постоянным подкладыванием. (аппликатура 12121212). Это возможно при спокойной руке и незначительном поднимании «собранных» пальцев. Сам Бетховен играл «согнутыми, собранными» пальцами и не поднимал их выше, чем нужно.

-  при повторении одной и той же ноты смена пальцев не требуется. Это идёт от традиции И.С.Баха и его сына К.Ф.Э.Баха: при связной игре следует подменять пальцы, при несвязной- когда надо отделить звуки друг от друга – брать одинаковые пальцы. Это относилось к звукам одинаковой высоты, к поступенным ходам или к небольшим интервалам.

- скачки первого пальца в среднем голосе при выдержанных басах. Для Бетховена важно выдерживать низкие басовые звуки.

-Бетховен поражал всех не только глубиной и певучестью своего тона, не только выразительностью говорящей мелодики, но и неслыханной по тому времени мощью исполнения. Так, замечательного по мощности звучания Бетховен достигал извлекая звук двумя пальцами вместе: третьим и четвёртым, что позволяло ему достичь звучания огромной силы.

                                      5.Педализация

Чтобы проследить особенности педализации музыки Бетховена необходимо познакомиться с особенностями механики  инструмента для которого он сочинял. Учитывая изменения инструмента и звукового идеала после 1830г, можно выяснить, почему в течении последующего времени намерения Бетховена стали в какой-то мере непонятными, и почему его педальные обозначения часто понимались превратно.  

Вплоть до 1830 года инструменты имели более тонкие струны, благодаря которым звучание было довольно слабым, но отличалось богатством обертонов и прежде всего различием красок разных регистров, своей звонкостью звук напоминал звучание  клавесина. Бас-полный, сильный и звучный; средний регистр – звонкий; высокие ноты дисканта жестковатые, иногда «деревянные». На всех без исключения фортепиано бетховенского времени клавиши весили значительно меньше, чем теперь, и имели небольшую глубину падения. Ширина клавиш была меньше, чем сейчас, тогдашняя октава равна была 17,8 см, сегодняшняя – 18.5 см, благодаря этому пианисту легче было выполнить глиссандо октавами, чем на современном рояле. Проследим эволюцию демпферной педали: ручные рычаги для поднятия демпферов имелись на очень ранних фортепиано (1736, 1742гг), первый коленный рычаг имелся на клавесине Бергера (1756г), педаль в собственном смысле слова появляется в 1777г на сделанном в Лондоне инструменте Вечера. Рояль 1803г, который был подарен Бетховену Эраром имел четыре педали: к обычным трем добавилась лютневая педаль. Бродвудовский рояль 1817г, принадлежавший Бетховену, имел расщеплённую педаль, отдельно поднимавшую демпферы в басу, отдельно – в дисканте.

Бетховен постоянно сотрудничал с изготовителями инструментов с целью усовершенствования звучания инструмента. Так, он писал Штрейхеру: «Я надеюсь, придёт время, когда арфу и фортепиано будут рассматривать как два совершенно разных инструмента».

Так оно и произошло с течением времени…Постепенно с каждым десятилетием стала возрастать сила фортепианного звука, но вместе с тем стал обедняться обертоновый спектр и красочность звучания. Такое изобретение, как металлическая рама (1825г), позволило молоточкам ударять сильнее, благодаря чему и звук стал более сильным. Скорая двойная репетиция позволила достигнуть более тонких нюансов звукоизвлечения и более быстрых ударов. Толстые, обтянутые фильцем головки молоточков стали издавать  более «округлый» звук, чем старые молоточки с кожаными головками. « Все эти достижения способствовали одной цели: создать инструмент для  для концертного виртуоза»  который мог бы…греметь в большом зале,,, (Пауль Мис). Около 1830 г этот новый идеал фортепианной игры принял окончательную форму. (Уже после смерти Бетховена)

Современник Бетховена Мильхмейер так говорит о педали: «следует многое сказать о демпферах; их применение влечёт за собой как красивейшее, так и отвратительнейшее изменение звучности – в зависимости от того, используются ли они со вкусом или без такогого; в последнем случае все ноты звучат одновременно и приводят ко столь невыносимому неблагозвучию, что хоть уши заткни..»

Он рекомендует педаль:

«-для подражания звону маленьких колоколов

-чтобы представить дуэт мужских голосов

-представить дуэт мужского и женского голосов

-для изображения человека, со злостью вырывающего что-либо из рук другого

-для подражания гармонике.. (при этом придавалось значение подниманию и опусканию крышки рояля во время игры.)

-для большого крещендо, при помощи которого можно представить восходящее солнце, рассеивающуюся тучу…

 Продолжение цитаты :«В особо тонких и нежных местах можно выдерживать правую педаль на протяжении многих диссонирующих аккордов. Этим достигается мягкое колеблющееся звучание, напоминающее звуки эоловой арфы. Одновременно можно использовать педаль una corda……. В дисканте даже хроматические последовательности – если их достаточно хорошо сыграть – можно взять на одной педали. Это напоминает эолову арфу..»

Как мы видим из вышесказанного, речь здесь идёт не о прямой и запаздывающей педали, а главным образом о выдерживании одинаковых гармоний, то есть о гармонической педали. Таким образом, слабый тон на фортепиано Бетховена, обусловленный обтянутыми кожей молоточками, допускал использование педали на протяжённый звуковой раздел. Многочисленные обертоны придавали более светлую окраску и благодаря слабым басам почти не возникали звуковые колебания, которые бы нарушали общее благозвучие. Поэтому некоторые оригинальные педальные обозначения Бетховена бесполезны для современных фортепиано. На современных роялях с вязкой звучностью басов, пианисту приходится чаще очищать звучность.

Мы должны понимать, что обозначая педаль   в нотах, композитор хочет в этом месте особого звучания, особого звукового эффекта.

.

Проследим типы педали в музыке Бетховена:

-«педаль – контраст» Педаль на разложенных ( ломаных)   аккордах. На одной гармонии даёт ощущение включения регистра и служит не для усиления звучности, а для увеличения контраста звучности.

-«педаль - бас» Педаль продлевает звучание басовых или других звуков, когда их невозможно удержать пальцами. На современном инструменте всё звучит иначе, чем в бетховенские времена, ибо сегодня басовая нота прозвучит сильнее. Только осторожное использование педали может позволить воспроизвести на современном инструменте звучность, которая была задумана Бетховеном.

 -«звуко - красочная педаль» Ярким примером применения такой педали является I ч. Лунной сонаты, которая  обозначена так«………вся пьеса играется с поднятыми демпферами». Как писал Черни, композитору удавалось исполнить всю тему на одной педали. Попытки осуществить это на фортепиано бетховенской эпохи показывают, что такое исполнение в очень медленном темпе не раздражает слух и может иметь особый музыкально-выразительный смысл. Бетховен несомненно хотел добиться особого расплывчатого звучания, а также смешения гармоний. Звуковые эффекты подобного рода вряд ли выполнимы на современном рояле. Его однородная звучность затрудняет расчленение на три элемента: бас, мелодия и средний голос. Придётся уменьшать силу звука, часто прибегая к левой педали, чаще поднимать и опускать демпферы. Название сонаты взято, по-видимому, из её описания в новелле Л. Рельштаба «Теодор» (1823), в которой говорится: «Гладь озера освещена мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег; покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и неразделённой любви.»

-«гулкая педаль» Педаль, подразумевающая включение в общую звучность гармонически чуждых тонов, что создаёт гулкое звучание. Этот эффект легче выполнить на бетховенском рояле: бас тянется на нём, сравнительно со звуками верхнего регистра, дольше. К.Черни пишет: «Бетховен, игравший этот концерт публично в 1803 г брал педаль на всю тему; это очень хорошо выходило на тогдашних слабозвучных фортепиано, в особенности если к тому же бралась и педаль, сдвигавшая молоточковый механизм». Гулкая педаль указывает на звуко-живописные и выразительные намерения композитора. Однако теперь, когда звук стал значительно громче, следует брать демпферную педаль заново при каждой значительной смене гармонии и  в связи с изменением строения инструмента именно такого рода педальные эффекты для  современного исполнителя представляют собой наибольшую сложность.

- «педаль – форте»   Педаль способствует созданию более громкой звучности

- «связующая (запаздывающая) педаль» Подобные указания встречаются там, где надо «без швов» связать конец одного раздела с началом другого. У Бетховена часто встречается педаль на ферматах.

Таким образом, важно понимать, что для Бетховена педаль прежде всего средство для создания определённой звучности. Педаль, задерживающая звучание на паузы, фразы, целые разделы, широкое применение контрастной педали, гулкая педаль – всё это относится к особенностям бетховенского стиля. При этом ни форте-педаль, ни связующая педаль у Бетховена не стоят на первом плане. В большинстве случаев не представляет трудности осуществить все эти виды педализации на современном рояле, при условии вдумчивого и чуткого слухогого контроля.

                                   6. Уртексты и редакции

Путь к наиболее глубокому постижению любого произведения прошлого лежит через обращение к самым разным редакциям и уртекстам, шире – ко всему ценному, что накоплено в истории осмысления музыки какого-либо композитора, в том числе и Бетховена.  И преобладание какой-то одной точки зрения, конечно, нежелательно и малопродуктивно. Вообще приоритет одного направления вызывает привыкание к нему, создаёт огромную силу инерции, когда всё иное принимается с огромным трудом. Это сужает кругозор, мешает по достоинству оценить то, что из-за привычности стало уже как будто неинтересным… Только точное знание исполнительской практики соответствующего времени может привести к логичному исполнению. Учение об исполнительстве не входит в тексты шедевров, которые должны оставаться нетронутыми; оно- дело специальных      исследований. Располагая всем имеющимся массивом исторических знаний, любой обладатель уртекстов может выработать свой взгляд на произведение, установить для себя артикуляционые, динамические решения, варианты расшифровки мелизмов.

Необходимо признать, что довольно часто можно встретить предубеждённое отношение к любому уртексту как к чему-то безжизненному, сухому, непонятному,  и потому адресованному узкому кругу специалистов.Само возникновение этого термина обусловлено противопоставлением обозначенного им оригинального текста текстам изменённым, отредактированным. Префикс «ur» - указывает в немецком языке на древность, изначальность, первичность.

Любой уртекст, давая исполнителю подлинный текст, автоматически не гарантирует стилистически чуткого прочтения, хотя и создаёт наилучшие предпосылки для этого. Более опытному музыканту уртекст многое прояснит, откроет простор для его фантазии; малоопытный пианист, лишённый опеки знающего педагога, может запутаться и встретить затруднения. Сказанное относится и к использованию уртекстов Моцарта, Гайдна, Баха. И всё же считается более целесообразным  обучение даже учеников ДМШ и училищ прежде всего именно на уртекстах: только на такой основе можно подлинно творчески воспитывать учащихся. Разумеется, в таком случае для полноценной работы с уртекстами необходимо серьёзное изучение исторической, методической, исследовательской литературы, позволяющей лучше узнать  исполнительские традиции того или иного времени, инструментарий того времени, характерные стилистические черты. Таким образом, важно формировать эрудицию, особый тип мышления. Очень важно учитывать  в своей исследовательской деятельности  и редакторские работы.

В редакторских работах крупнейших музыкантов прошлого аккумулирован огромный интеллектуальный и эмоциональный опыт, игнорировать который было бы по меньшей мере нелепо и безрассудно, как неразумно было бы пренебрегать уроками выдающихся исполнителей и педагогов. Поэтому после «уртекстового этапа» работы необходимо изучить весь накопленный опыт интерпретаций  сочинения, закреплённый ли непосредственно в нотном тексте (редакции), зафиксированный ли с помощью звукозаписи (своего рода «звучащие редакции»)

О причинах постоянного изменения стиля интерпретации классиков так сказал Г.Гинзбург: «Каждая эпоха, а быть может, каждое поколение имеют свои излюбленные прототипы, свои образцы и эталоны, систему ценностей в сфере исполнительского искусства. Если проследить процессы интерпретации в историческом плане, хотя бы сравнивая редакции, можно заметить, что каждое поколение стремится, пусть по-своему, но к наиболее полному раскрытию образов, созданных композиторами..»

Так,  в 19 веке существовали в обиходе как редакции более академические по направленности, восходящие к бетховенской исполнительской традиции ( в обиходе ещё ходили прижизненные нотные издания)  (  ред. Ф. Куллака 1881г, Т. Хаслингера 1828г,  К.Черни1850г,  И.Мошелеса 1858г), так и романтизированные редакции, которые всё же преобладали.

В памятниках  романтического переосмысления Бетховена отразилось стремление «пропеть» бетховенскую мелодику как широкую романтическую кантилену. Это привело к тому, что редакторы вписывали в текст протяжённые фразировочные лиги и одновременно снимали лиги короткие артикуляционные, к которым относились как к исторически отжившей манерности. Обращает внимание обилие сильнодействующих экспрессивных ремарок: буйно, неистово, смятенно, как бы рыдая,….(многие перенесены из музыки  композиторов рубежа 19-20 вв.)

С конца 20 – х годов XX века резко активизировалось издание уртекстов и начало соперничать с выпуском романтизирующих редакций. Наряду с «чистыми» уртекстами и «чистыми» редакциями со второй четверти XX века получили распространение как бы «полуредакции» или «полууртексты» - издания, в которых осуществлена попытка совместить и редакцию, и уртекст. В них добавления редактора напечатаны особым мелким  шрифтом, а расшифровка украшений и короткие пояснения даны в подстрочных примечаниях.

 Редакции

Редакция Артура Шнабеля (1970г и 1982-1984гг) передаёт позднеромантическое, временами экспрессионистское по напряжённости и перепадам настроений толкование Бетховена. Шнабель в типично романтическом ключе заменяет лигатуру Бетховена. К редакции Шнабеля лучше всего обратиться уже после предварительной работы с уртекстом. Ориентация малоопытного ученика только на данную редакцию может превратить его в слепого подражателя и способна привести к эмоциональным перехлёстам.

Редакция Ф. Ламонда (1923г впервые, и переиздаётся до сих пор) – значительно строже и меньше детализирована. С.Фейнберг и Л.Оборин высказывались против изменения лигатуры Бетховена этим редактором.

Редакция Л. Вейнера (1959г) выпущена венгерским издательством и раскрывает романтизированные представления редактора. Особенно спорными являются частая и обильная педаль и насаждение фразировочных лиг в ущерб артикуляционным.

Редакция М.Л. Пресмана (1924г) подвержена сильной трансформации авторского текста в духе романтической музыки, о чём свидетельствуют изменения бетховенской лигатуры и «обогащение» темповыми колебаниями.

Наиболее точными в смысле передачи исполнительских обозначений Бетховена являются приближённая к уртекстам редакция М. Пауэра т К. А. Мартинсена (впервые издана в 1927г фирмой «Петерс», переиздаётся до сих пор) и вторая редакция А.Б. Гольденвейзера (1955-1959гг). Эта редакция представляет собой во многом уртекст, снабжённый обширнейшими комментариями в приложении. Уртекстовую «чистоту» иногда нарушают обозначения педали и подробная расшифровка мелизматики. Редактор сохраняет бетховенскую лигатуру, динамику, педализацию, аппликатуру, темповые обозначения и словесные ремарки. Редакция Гольденвейзера большей частью помещена в значительные по объёму комментарии (270 стр.) Хорошо известны несомненные достоинства этого уникального труда, в котором отражён огромный исполнительский, педагогический и редакторский опыт автора. В комментариях содержатся наблюдения за эволюцией стиля Бетховена, описания образно-эмоционального развития, анализ строения частей и многое другое.

Н. И. Голубовская не соглашалась с принятой в редакциях Гольденвейзера расшифровкой группетто. Говоря об исполнении кратких двузвучных лиг, она ( как и Мартинсен в редакции гайдновских сонат) указывала на необходимость опоры на первый звук, ссылаясь при этом на труды  И. Кванца и Ф.Э. Баха и как бы невольно вступала в спор с комментариями А.Б.Г. : «Существует предубеждение, что из двух слигованных нот первая должна быть более тяжёлой. Это представление не обосновано. Возможен как тот, так и другой случай».

Возможно стоило бы, если выбирать из лучших редакций романтического периода, малодоступную сейчас редакцию Г.Бюлова (Штутгард, 1872г)

 Уртексты

Но сколь бы ни были интересны наиболее выдающиеся редакции разного времени, первостепенное внимание должно быть уделено, конечно же, оригинальному авторскому тексту.

Уртекст, впервые опубликованный в 1952-1953 гг в Мюнхене фирмой «Хенле» публикуется сейчас издательством «Музыка». Текстологическую работу провела Б.Вальнер. Данный уртекст представляет собой точный авторский текст и воспроизводит все сохранившиеся исполнительские указания самого Бетховена. В нём прокомментированы важнейшие особенности манеры авторского письма, касающиеся в основном штрихов и мелизмов.

Неслучайно разные уртексты отличаются друг от друга, это обусловлено тем, что на него оказывает воздействие, хоть и мало заметное то лицо, которое готовило текст к печати. Так, в уртекстах  «Хенле»  Б. Вальнер унифицирует  обозначения  стаккато: точки и клинья. Между тем, известно из писем Бетховена  «если  над нотой стоит точка, то нельзя её превращать в клин и наоборот. Это не одно и то же.» Однако Бетховен выставлял эти знаки неразборчиво, в результате чего решение данного вопроса остаётся неоднозначным.

В смысле дифференциации штрихов хороша редакция Й. Фишера (фирма «Петерс» в Лейпциге) Уртексты Фишера снабжены развёрнутыми статьями, где содержится много ценной информации.

Существует гипотеза, что мы сегодня вообще неверно понимаем метрономические обозначения, выставленные в первые десятилетия 19 века, и что в соответствии с практикой того времени обозначения Аллегро и Престо следует играть в два раза медленнее, чем предписано указаниями метронома.

Редакция К.Аррау всех фортепианных сонат  – значительная редакция последнего времени. По мнению знатоков стиля Бетховена это идеальное на сегодняшний день издание типа « уртекст  плюс редакция». Текст подготовил Л. Хофман –Эрбрехт. Все исполнительские рекомендации Аррау помещены в нотном тексте и чётко отделены от композиторских обозначений.

Едва ли не самая примечательная особенность этой редакции – интереснейшая аппликатура, которая обусловлена стремление редактора помочь исполнителю избежать ненужных кистевых растяжений и , как следствие, зажимов. Аррау нередко предлагает аппликатуру, при которой соседние клавиши нажимаются не соседними пальцами. Например, трель он предлагает исполнять не привычными 1,2,3 пальцами, а 1,3,5. Такая аппликатура продиктована желанием достичь в быстром движении особой отчётливости и хлёсткости пальцевого удара при полной свободе мышц кисти, и при отсутствии растяжений в пясти руки, которые могут вызвать зажим. Полную противоположность указанному приёму можно усмотреть в рекомендации Шнабеля играть в медленном темпе отстоящие друг от друга звуки соседними пальцами: напряжение в руке, возникающее от растяжения кисти, должно, по-видимому, подчеркнуть «вокаловесомость» мелодического интервала, вызвав неизбежную из-за аппликатуры оттяжку второго звука интонации. Часто заключительный звук пассажа в правой руке предписывается исполнять не 4 и 5 пальцами, а большим пальцем, указывая на его характерные индивидуальные особенности. Аппликатура сдвоенных пальцев, когда одна клавиша берётся одновременно двумя сомкнутыми пальцами сразу, применяется для подчёркивания форте или фортиссимо. В этом редактор является продолжателем Бетховена, так как этот аппликатурный приём берёт начало от одного из фортепианных упражнений Бетховена, где композитор предписывает использовать в звучности fff сдвоенные 3 и 4 пальцы левой руки для извлечения скачкообразных басов. Такое новаторство для того времени отвечало задаче достигнуть экстраординарной громкости и впечатляющей мощи, массивности звучания : «Должно трещать!»,- обычно говорил Бетховен по поводу исполнения фрагментов фортиссимо, и фортепиано, изготовленные до1810 года, как свидетельствует К.Черни, не  выдерживали его напора. Однако Аррау применяет этот приём и в моментах игры пианиссимо, в этом сказалось стремление редактора к извлечению мягчайшего, но при этом достаточно наполненного звука, поскольку «связанные», сомкнутые пальцы неизбежно вводят в действие руку в целом 

                                                                                                                    09.01.2023г

                                            Литература

 Как исполнять Бетховена. -М.: Издательский дом «Классика – XXI»,2007