«Формирование навыков самостоятельной работы обучающхся при подготовке домашнего задания в классе фортепиано»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская хоровая школа «Апрель» имени В.И. Михайлусова

города Димитровграда Ульяновской области

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗАРАБОТКА

«Формирование навыков самостоятельной работы обучающхся при подготовке домашнего задания в классе фортепиано»

Составитель:

Фалатюк Е.В.

Преподаватель по классу фортепиано

МБУДО ДХШ «Апрель»

Димитровград, 2023г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                  3

1.   Основные проблемы воспитания самостоятельности музыканта                    5

2.   Участие родителей в подготовке домашнего задания                                       6

3.   Формирование отношения к тексту                                                                     6

3.1    Прочтение нотного текста                                                                       6

3.2    Работа над аппликатурой                                                                         7

3.3    Координация движений                                                                           8

3.4    Формирование метроритмических представлений                               8

3.5   Осмысление структуры музыкального произведения                           8

3.6 Особенности выбора темпа исполнения произведения при его разучивании                                                                                                                 9                  

4.    Основы развития самостоятельности                                                               10

        4.1    Разработка индивидуального плана обучения                                     10

4.2 Умение слушать себя, как необходимое условие в воспитании самостоятельности учащегося                                                                                  10

4.3    Чтение с листа                                                                                         12

5.   Индивидуальность ученика и его самостоятельность                                     12

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                          14

              СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ                                                14

ВВЕДЕНИЕ

В современном образовательном процессе нет проблемы более важной и одновременно более сложной, чем организация самостоятельной работы учащихся ДШИ. Самостоятельная работа ученика (СРУ) наряду с совместной деятельностью педагога и ученика  представляет одну из форм учебного процесса и является существенной его частью. Н.Н. Крафт рассматривает самостоятельную работу «как средство организации и управления самостоятельной деятельностью учащихся и в качестве ее основного признака выделяет опосредованное управление этой деятельностью» [3]. Следовательно, для ее успешного выполнения необходимы планирование и контроль со стороны преподавателей, а также планирование объема самостоятельной работ в учебных планах ученика с целью формирования системы умений и навыков данного вида деятельности. При этом следует исходить из уровня самостоятельности ребенка с тем, чтобы за период обучения искомый уровень был достигнут. Развивая, углубляя интерес к музыке, музицированию, педагог должен научить его заниматься самостоятельно, привить любовь к самому процессу работы на инструменте. Но в процессе подготовки данного преподавателем произведения  соотношение времени, отводимого на классную и самостоятельную работу ученика-музыканта, равно 1:1. Естественно, что такое соотношение нельзя назвать удачным,  ведь музыкально-исполнительская деятельность требует регулярности и  в построении домашних  занятий и требует большего времени. Тут крайне нежелательны «паузы», сколько-нибудь продолжительные перерывы в достижении поставленной цели  влекут за собой, как правило, откат назад, а не рост уровня учащегося, а так же утрату необходимых умений и навыков. Юному ученику-музыканту, как и любому другому представителю художественно-творческой профессии, нужно почти всегда быть в «форме», находиться под определенной нагрузкой действующего процесса. Следовательно, данный вид деятельности имеет огромный положительный потенциал, который становится главным резервом повышения эффективности подготовки учащихся  [9].

Понятие «самостоятельность» в обучении музыке вообще и в музыкальном  исполнительстве в частности, неоднородно по своей структуре и сущности. Будучи достаточно ёмким и многоплановым, процесс обучения  проявляет себя на различных уровнях каждый раз по новому, синтезируя профессионализм педагога и опыт ученика. Если ученик  проявляет свои умения  без посторонней помощи, понимает, как нужно ориентироваться в незнакомом музыкальном материале и правильно расшифровывает авторский текст, значит, поставленная задача по воспитанию самостоятельности ученика решена правильно.

Педагог в большей степени ценит, когда ученик проявляет готовность самостоятельно отыскивать  эффективные пути в работе, осознанно ищет приёмы и средства воплощения художественного замысла, способен критически оценить результаты собственной музыкально-исполнительской деятельности.  В собственно педагогическом аспекте проблема воспитания самостоятельности учащегося- музыканта затрагивает и основные методы преподавания, и приёмы обучения, и формы организации учебной деятельности в исполнительском классе.

Развитие независимого, пытливого, в конечном счете, творческого мышления учащегося всегда составляло предмет неустанных забот педагогов- музыкантов. Научить ученика работать самостоятельно – одна из важнейших задач педагога, и задача, безусловно, гуманная [8].

Традиции воспитания в ученике самостоятельно мыслящего и гармонично развитого художника сложились в русской фортепианной педагогике ещё в XIX столетии. Видный русский педагог-пианист Л.В. Николаев, из класса которого вышли М.В. Юдина, В.В. Софроницкий, Д.Д. Шостакович, П.А. Серебряков, видел свою цель не в «снабжении» ученика знаниями на всю жизнь, а в том, чтобы «поставить человека на рельсы», по которым он должен двигаться сам. Сходных педагогических принципов придерживался и К.Н. Игумнов, который постоянно учил своих питомцев находить в общении с ним «лишь отправные точки для собственных исканий». Тем же путём шел и Я.И. Мильштейн, который «направлял своих учеников - студентов к самостоятельным исканиям, к хождению «по нехоженым тропам», старался помочь каждому  обрести веру в собственные силы и возможности, сделать так, чтобы тот самостоятельно нашел нужный вариант решения исполнительской задачи. Отсюда особенно виден вред «натаскивания», мелочной опеки, авторитарной активности педагога» [11].

Следовательно, самостоятельная работа за инструментом является необходимым условием успешности обучения в классе основного музыкального инструмента, в свою очередь эффективность процесса самоподготовки  зависит от устойчивого закрепления музыкального материала. Большой объем информации трудно переработать и закрепить только за счет занятий в классе с педагогом, продолжительность которых ограничена 1-2 часами в неделю. Необходима каждодневная активная самостоятельная познавательная деятельность, направленная на осознанное повторение материала, пройденного на занятиях с преподавателем. Рассмотрим ведущие педагогические аспекты и основные направления организации самостоятельной работы.

1. Основные проблемы воспитания самостоятельности музыканта

Воспитать своего ученика хорошим музыкантом и тем самым подготовить его к самостоятельной практической работе  –  вот та  основная задача, та цель к  которой, в конечном счете, стремится любой педагог. Не каждому, однако, удается достигнуть ее. При наличии достаточных музыкальных способностей,  причины несамостоятельности учащегося чаще всего кроются в недостатках работы учителя. Ведь далеко не всегда из всей массы навыков, которые должен приобрести учащийся, педагог умеет отобрать и постоянно акцентировать в работе самые необходимые, первостепенно важные. А преподать их в наиболее эффективной форме, оставляя простор для самостоятельности ученика, чтобы приобретение знаний было творчеством, а не старательным заучиванием, удается немногим. Вместе с тем уровень подготовки ученика зависит от всего комплекса его способностей, знаний, умений. Чему же в первую очередь должен учить педагог своего ученика, чтобы этот комплекс был более гибким и плодотворным?

Предполагается, что ученик – музыкант равно должен чувствовать и понимать музыку. «Холодный ум и горячее сердце, крепкая воля и живое воображение – этими координатами издавна определяется положение художника в искусстве», - писал Г.Нейгауз. Эти слова очень точно характеризуют ту двухсторонность отношения к музыке, которая свойственна каждому, кто ею серьезно занимается на любом уровне. Чувство и разум -неприменные и главные движущие силы в работе музыканта. Сила  чувства и глубина понимания музыки вместе с живостью (остротой) воображения определяет художественный уровень воплощения любой музыкально – исполнительской задачи. Поэтому эмоциональность и интеллект учащегося представляются нам важнейшими качествами, которые нужно воспитывать в первую очередь.

Какими же путями идет воспитание этих качеств? Создается впечатление, что развитие эмоциональностипроисходит, прежде всего через воспитание  умение слышать себя: именно  слышание музыки и рождает в первую очередь эмоциональный отклик исполнителя. А становление интеллекта учащегося происходит наилучшим образом, если педагог путем обобщений подводит ученика к познанию закономерностей музыки.

Умение исполнителя слушать себя и его понимание общих проблем музыкального искусства проявляются всегда и во всем – в решении любой музыкальной задачи (и частной и самой общей), в поисках каждого оттенка, в преодолении технических трудностей, и  выполняют, таким образом, ведущую роль в его повседневной работе. Поэтому такие педагогические проблемы,  как воспитание умения слушать себя и использование анализа и обобщений с целью воспитания интеллекта учащегося можно считать наиболее общими. Они стоят над остальными педагогическими проблемами и имеют значение методологических.

2. Участие родителей в подготовке домашнего задания

Успех ученика зависит не только от его способностей, старательности во время урока и уровня профессионализма педагога, но и большую, огромную роль играет качество выполнения домашних занятий. Очень часто случается, что изначально способные дети, на которых возлагаешь большие надежды в плане их профессионального роста, впоследствии оказываются позади тех, кто при поступлении в школу не блистал особыми музыкальными данными. Бывает, что старательный, обязательный ребенок становиться отстающим учеником из-за систематически невыполненных домашних заданий. Музыка требует особой обстановки: тишины и внимания. Невозможно заниматься, если пианино стоит в одной комнате с постоянно включенным телевизором или магнитофоном. В семье ребенку-музыканту обязательно нужен единомышленник, который разделит с ним его увлечение, поможет организовать занятия по времени, создаст нужную обстановку для выполнения домашнего задания и даже для домашнего концерта, где можно продемонстрировать свои достижения.

        Родители, понимающие роль  музыки в детском развитии, будут иметь  больше поводов гордиться своим ребенком, чем родители, считающие музыкальные занятия праздными и бесперспективными[1]. Музыка – лучший педагог, который меняет способы мышления, а не преподносит готовые знания; она учит мыслить – мозг, воспитанный музыкой, сам сможет взять все, что ему нужно [1]. У музыкального ученика не может быть проблем с успеваемостью – эту истину подтверждают многолетние наблюдения психологов и педагогов [1].

Психологи считают, что активность детей – это непременное условие их обучения и развития как личности. Родители должны сосредоточить свои усилия не только на самом предмете, сколько на ребенке. Конечно, им необходимо вникать и в музыкальную грамоту, и в тонкости требований к домашним занятиям. И хорошо, если родители сами этим увлечены. Когда они садятся рядом с ребенком за инструмент, родители должны помнить, что основная задача  организовать процесс, а не выполнить задание вместо               него. В данном случае родитель не учитель, а его ассистент. На стадии усаживания за инструмент родителям частенько приходиться применять авторитарный стиль руководства, и этот метод иногда может оправдать себя. Конечно, при условии, что авторитарность выражается в требовании соблюдать заранее оговоренный план действий, режим или правила, которые приняты в семье, а не сводятся к крику. Родители должны помогать своему ребенку распределить свое время и силы, а так же помнить: «дорогу осилит идущий!».

3 Формирование отношения к тексту

3.1 Прочтение нотного текста

Познание произведения учащимся происходит через изучение текста, и в конечном счете отношение  к музыке подтверждается тем, на сколько в ребенке воспитано умение досконально прочитывать «графическое изображение» нотной записи, а так же  желание быть в постоянном поиске художественного, эмоционального и идейного смысла.

Правильное прочтение текста – это первоочередная задача. Однако важно не только точно перенести запись с нотного стана на клавиатуру, но и правильно осмыслить приемы  игры, мелодико-гармоническую структуру, а так же форму данного произведения.

Например, если пьеса уже была  разобрана на предыдущем уроке и закреплена дома, то педагогу необходимо еще раз исполнить пьесу перед началом работы над ней для того, чтобы закрепить полученные ранее впечатления о музыкальной сущности пьесы, ее характере. Затем проанализировать пьесу, обсудить с ребенком какая форма произведения, сколько в ней частей, сколько фраз и предложений, какие штрихи использовал композитор и т. д.  Во время следующего исполнения следует взять более медленный темп и, обращая внимание на ошибки, постараться исправить их, разделив произведение на предложения или фразы.

При воспроизведении нотного текста нужно объяснить ученику, что и как должно быть выполнено. На примере некоторых отрывков текста путем повторения и вслушивания в звучащие фразы стараться пробудить у ребенка необходимое слуховое восприятие, и таким способом заставить учащегося  добиться необходимого результата. Это необходимо для того, чтобы ему была ясна цель работы и пути для достижения.

Задание, проверенное на  уроке, задается на дом для закрепления уже с новыми требованиями и пожеланиями.

3.2 Работа над аппликатурой

Очень важное место в работе над произведением занимает аппликатура.  Нужно добиться, чтобы аппликатура была так же точна, как ивоспроизведенные  по нотам звуки. Правильно разъяснив смысл аппликатуры, и проверив ее с учеником по нотному тексту, необходимо ее так же закрепить  дома самостоятельно.

Особенно тщательно работа над разучиванием текста и выбором аппликатуры идет на начальном этапе работы над произведением. Это один из самых важных и ответственных моментов. Удобная аппликатура способствует техническому и художественному воплощению содержания произведения. Могут быть два - три варианта аппликатурных решений. Педагог должен учесть размер и особенность рук, техническую подготовленность конкретного учащегося, иногда даже в некоторых случаях синхронность движения пальцев обеих рук. Удачно найденная аппликатура способствует запоминанию, овладеванию музыкальным материалом, технической уверенности.  Я.И.Мильштейн, глубоко изучивший данную область в фортепианном исполнительстве, считал: «Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы, придет окраску звучанию»[6].

3.3Координация движений

Очень часто правильное исполнение связано с координацией, моторикой музыкального аппарата исполнителя, а так же с игровыми навыками. Этот этап работы предполагает заучивание текста,  запоминание движений рук, а так же точное выполнение указаний, касающихся фразировки, штрихов, артикуляции и пр. Отрабатывать движения целесообразно сначала отдельными руками в медленном темпе. Затем, играя двумя руками. Следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности. Трудные места требуют более тщательной работы, для этого педагогу необходимо определить специфику и подобрать соответствующие приемы игры. Преодолев трудности в медленном темпе, необходимо проучивать произведение целиком, в  подвижном темпе. Это способствует объединению всех выученных фрагментов.  Когда ученик достигает вершины умения апеллировать своими слуховыми и двигательными представлениями, тогда он  способен легко и  быстро усваивать музыкальный текст. При этом ритмические представления, правильно сформированные, при  прочтении текста  прочно связываются с знанием  двигательно – координационных движений и перестают быть препятствием в разучивании заданного произведения.

        3.4   Формирование метроритмических представлений

        Следующий момент работы – уточнение ритмических представлений в данной пьесе. Эта  задача является одной из самых главных. Метроритмические задачи  неразделимо связаны  с предыдущими и  требуют одновременного решения и осмысления.

        Формирование ритмических представлений достигается за счет зрительного восприятия нотной записи, внутреннего ощущения метроритма и развитым внутренним слухом. Если ребенок может со счетом  прохлопать заданный ритм, то это не значит,  что он точно может воспроизвести текст в соответствии с замыслом композитора. Очень полезно во время работы над произведением считать вслух. Делать это необходимо и на начальном этапе  работы, так  и при исполнении уже готового произведения. В медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а подвижном темпе, соответственно, -  на крупные доли. Для уверенности в правильности ровности метра можно использовать метроном. С его помощью, проигрывая один – два раза готовое произведение, можно проверить умение держать темп и почувствовать отклонения от метра. Я.И.Мильштейн считал, что: «Музыка -  это прежде всего ритм, порядок»[5].

        3.5   Осмысление структуры музыкального произведения

Освоению текста должно сопутствовать осмысление структуры музыкального произведения. Если вначале, при первом ознакомлении с текстом, понимание структуры носит характер лишь общего «силуэтного» охвата пьесы, то по мере освоения текста приходит углубленное понимание  структуры (частей, фраз и т.д.) - это  является опорой в осмыслении формы произведения, способствует лучшему освоению нотного текста, и помогает более точно  создать  художественный образ.

Поставленные в этом случае  зрительные, слуховые и двигательные связи закрепляются и становятся основой правильного воплощения музыкального произведения и его звучания. Таким образом,  задача осмысления структуры произведении так же тесно вплетается  в  весь процесс работы над текстом.

Взаимосвязь в выполнении всех предыдущих задач – основное условие в отборе необходимых способов для преодоления тех технических трудностей, которыми необходимо овладеть для достижения должного качества исполнения.

Лишь проследив путь от содержания произведения и понимания его смысла к его воплощению, исполнитель может правильно и  точно выполнить стоящие перед ним технические задачи. Но на практике часто можно наблюдать как раз обратное.

Работая самостоятельно, ребенок может упустить какую-нибудь одну из задач, в результате чего в исполнении появляются неправильные  игровые навыки, фальшивые ноты, неверный ритм. Избавляться от всего этого очень сложно, а порой невозможно. Вот почему  на первоначальном же этапе работы с новым произведением  ученик в своей самостоятельной работедолжен опираться на хорошо усвоенные им начальные задачи и уже отработанные принципы работы. Педагог должен сделать все возможное, чтобы привить учащемуся механизм правильного разбора текста  любой сложности.

3.6 Особенности выбора темпа исполнения произведения при его разучивании

Одним из наиболее важных вопросов в самостоятельной работе учащихся является вопрос темпа, в котором должно прорабатываться заданное произведение.

Всем известно, что разучивать надо в медленном темпе. Однако, такое общее определение еще не раскрывает всей сущности вопроса. Разучивать медленно – это значит закреплять связь звучания с соответствующим движением.Это вместе с тем способ сознательного оперирования звуковысотными и ритмическими представлениями, закрепление слухо-двигательных связей,  овладение механизма игровых движений. Медленность движений при воспитании новых навыков необходима, потому что при медленном движении получается ясное ощущение от каждого движения, которая делает игру свободной и ровной. Переход от медленной игры к быстрой совершается легко, в то время, как от быстрой игры к медленной – гораздо труднее. К медленной игре необходимо возвращаться и после окончательного усвоения музыкального произведения.

Быстрая, ровная игра есть результат точного соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения. Длительный период медленной игры, если ее не применять без учета темпа, в котором должно исполняться данное произведение, может надолго затормозить правильное исполнение, отяжелить его в моторном отношении. Поэтому, после медленной игры надо пробовать время от времени проигрывать ее в должном темпе, с тем, чтобы получить представление о том, к чему, в конечном счете, надо стремиться.

4.Основы развития самостоятельности

4.1 Разработка индивидуального плана обучения

Хорошей формой воспитания самостоятельности  учащегося может быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны. Конечно, пьесы подбираются такие, чтобы ученики вполне могли с ними справиться: трудность должна соответствовать исполнительским возможностям учеников.

Пьесы эти должны быть выучены в определенный и возможно короткий  срок. Прослушивание самостоятельно приготовленной программы может производиться в обстановке зачета: все ученики слушают друг друга, затем проводится обсуждение, в котором участвуют исполнители – слушатели и их педагог. Польза такого рода работы несомненна: подготовка к выступлению заставляет учащегося напрячь все свои творческие силы при самостоятельных занятиях, а оживленная дискуссия после выступления учит его переоценивать, переосмысливать многое в работе, помогает лучше осознать и учесть свои ошибки, заставляет критически относиться к своему исполнению и исполнению других участников зачета.

Большую роль в общем музыкальном  развитии ученика играет и количество пройденных произведений. Каждый педагог, составляя  учебный план для ученика на четверть, (полугодие, год), должен стараться, чтобы этот план был максимальным во всех отношениях. Полезно так же выучить с учеником произведение, которое представляет для него уже пройденный материал. Естественно, что такое произведение для ученика должно быть доведено до высокого качества.

Не следует сокращать «индивидуальный план» учащегося, слишком долго оттачивая детали, пытаясь на одном произведении научить «всему». Такая затянувшаяся работа на одном и том же тормозит развитие ученика. Лучше, доведя произведение до определенного уровня хорошего исполнения, оставить его, но зато успеть пройти еще одно – два.

4.2 Умение слушать себя, как необходимое условие в воспитании           самостоятельности учащегося

Воспринять музыку возможно только тогда, когда ты ее слышишь. Однако «слышать» и «уметь слушать» - это понятия различные, и для музыканта смысл этих понятий резко отличается от общепринятого, так каквключает в себя такое понятие, как  профессиональное качество ее исполнения.

Для учащегося умение слушать себя в повседневной работе включает в себя:

- детальное слышание ткани произведения;

-эмоциональную наполненность игры;

- осознание качества исполнения;

- соответствующую исполнительскую реакцию.

Изучение музыкального произведения для исполнителя заключается в последовательном приближении к высокому качеству мастерства. Во время исполнения произведения можно выстроить очень интересную цепочку: играя, пианист слышит, затем чувствует, думает, обретает исполнительские желания. Играя снова – он уже по-иному слышит, глубже чувствует, и самое главное – хочет большего.

В непрерывном циклическом процессе у выступающего зреет понимание музыки и конкретный исполнительский замысел, исполнитель оценивает качество своей игры и получает таким образом стимул для дальнейшей пианистической работы. Анализ процесса работы над пьесой позволяет говорить о двух важнейших функциях слуха исполнителя.

Первая и главная функция – это постоянное активное желание что-то изменить, исходя из своего слышания, постоянно усовершенствуя свое внутреннее представление, добиваясь завершенного вида и формы произведения.

Каждый преподаватель желает, что бы игра ученика отличалась эмоциональной наполненностью, желанием услышать свое произведение и каждый его элемент в определенном звучании. Ребенок, со своей стороны, обладая определенными природными данными, добивается в силу своих возможностей осуществить свои намерения. Когда ребенок слышит реальное звучание и доволен результатом своей работы, он ощущает подъем творческих сил и конечно, удовлетворение от проделанной работы. Кроме этого, чем больше и лучше учащийся играет, тем больше он повышает общий музыкальный тонус и исполнения, способствует развитию эмоциональности.

Внутреннее слышание тоже становиться яснее, исполнительские намерения приобретают большую определенность. Таким образом, слушание своей игры углубляет понимание музыкального образа, обостряет работу ума и рождает инициативу.

Вторая функция слуха - критическая, контролирующая, корректирующая.  Самому маленькому, начинающему музыканту необходимо во время игры держать в своем сознании музыкальный образ, обладать багажом средств, которые помогают воплотить этот образ, но это еще не все, ребенок обязательно должен наработать умение услышать, соответствует ли  реально звучащее исполнение тому, что задумано. Это соответствие особенно важно в самостоятельной работе, так как тут единственным контролером качества игры является слух.

Услышав неточность, учащийся будет работать, стараясь улучшить исполнение. Обе эти функции находятся в тесном содружестве и участвуют в повседневных занятиях исполнителя. Но наиболее ярко их синтез проявляется во время исполнения произведения целиком, когда музыка, оживающая под пальцами играющего, увлекает его не только сама по себе, но и превращает играющего в творца, дающего жизнь задуманному образу. Артист – исполнитель, увлеченный своей игрой, погружается в образ, живет в нем, а в это время одновременно с этим сознание заставляет исполнителя предвидеть возникающее звучание, а так же слышать себя со стороны. Послушные пальцы, мгновенная реакция на услышанное, обостренный слух создают для воображения особое творческое состояние. Такое состояние даже для самых одаренных людей достижимо лишь как результат большой напряженной работы.

4.3 Чтение с листа

 В целях активизации развития самостоятельной деятельности учащегося нужно активнее внедрять в работу такие виды деятельности, как чтение нот с листа и эскизное разучивание музыкальных произведений. Выдающиеся педагоги-музыканты Г.Г. Нейгауз Л.А. Баренбойм, М. Коган и др. считали, что чтение с листа должно составлять определенную часть каждодневного «рациона» самостоятельных занятий музыканта. Выдающийся мастер французской пианистической школы А. Корто  говорил, что ежедневную работу каждого ученика необходимо распределять по таблице используемого времени: упражнения, этюды, пьеса, чтение с листа. По мнению Л.А. Баренбойма, эскизное разучивание – это особый вид учебной деятельности, который может быть охарактеризован как промежуточный между чтением с листа и доскональным освоением произведения.

Увеличение количества прорабатываемого музыкального материала ведет к заметному численному приросту того, что познается и осваивается им в ходе учебной деятельности. Следует отметить, что увеличение объема используемого в обучении музыкального материала и ускорение темпов его прохождения стимулирует развитие музыканта, открывает широкие возможности для всестороннего ознакомления с музыкальной литературой, большей частью которое должно происходить в процессе самостоятельной работы учащегося.

5.  Индивидуальность ученика и его самостоятельность

Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого ученика и стремиться развивать все лучшие его дарования, выявляя его творческий облик. Успех работы педагога зависит от того, насколько глубоко проник он в сокровенные человеческие и музыкальные склонности и особенности ученика. Ученики стремятся подражать педагогу и наилучшим образом выполнять все его указания, так как, например, за много лет работы с одним учеником педагог не может не влиять на него. В этом вопросе должна быть проявлена осторожность, где педагог не должен ущемить индивидуальность ученика и в то же время не «давить» на него, стараясь во всем перекроить его на свой манер.

В течении многих лет педагог проходит с учеником множество произведений, и в ходе этих занятий ребенок приобретает необходимую музыкальную и пианистическую культуру, он учится работать.

Важнейшими компонентами работы исполнителя являются: стремление понять произведение, придти к осознанному к нему отношению, умение воплотить свой замысел в конкретном звучании, справляться с техническими задачами и т. д. Всему этому педагог должен научить ученика. И не только этому, для того чтобы продуктивно раскрывать смысл нового произведения ученик должен уметь слушать себя, уметь мыслить, анализировать свои ошибки – вот чему еще должен научить его педагог.

В сложном процессе обучения должно проявляться индивидуальное отношение педагога к  ученику. Правильно выбранный репертуар, правильное построение урока, правильное выбранное направление в работе и даже форма указаний – все это влияет на специфику развития учащегося и его дарования. При этом неуклонность профессиональных требований педагога не должна исключать возможности дать учащемуся известную свободу, особенно в вопросах толкования произведения. Если ученик имеет личное отношение к изучаемой музыке, то педагог должен бережно сохранять, развивать, помогая выявить целое и довести замысел до логического завершения. Еще больше такта требуется на последнем этапе работы. Проявление индивидуальности не должно соседствовать с безвкусицей и отсутствием музыкальной логики.Поддерживая исполнительскую инициативу учащегося, педагог должен вместе с тем воспитывать именно логику художественного мышления своего ученика.

На каждом этапе обучения следует заниматься с учеником тем, что нужнее всего, что лучше всего будет способствовать росту его мастерства, развивать его яркость. На определенных этапах развития ребенку можно предложить отдельные стороны пианистического мастерства, некоторое время побыть не только солистом, но и педагогом, концертмейстером, ансамблистом. Постепенно накапливая свой личный опыт, у ребенка формируется пианистическое мастерство, логика художественного мышления, а самое главное укрепляется интерес, возможно, к будущей профессии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Игра на инструменте, как и любая художественная деятельность – это навыки и творчество.

Большое значение в домашней самостоятельной работе имеет правильный режим, который требует ряд условий. Это регулярность и систематичность в работе, целенаправленное внимание, сознательность и точность в выполнении заданий, самоконтроль, настойчивость в преодолении трудностей.

В раскрытии ли текста, в освоение ли технических навыков – везде необходима ежедневная работа, которая способствует осмысливанию и углублению знаний, умению постепенному улучшению их качества.

Основное условие самостоятельной работы, в особенности домашней – целенаправленное внимание и большое желание  к самосовершенствованию. Так же важна дисциплина, сформированный комплекс навыков, ответственность и способность самостоятельно решать возникающие проблемы.  Преподаватель лишь организует познавательную деятельность учащегося, а познание осуществляет сам ученик. Постепенное совершенствование и повышение уровня самостоятельной работы позволят сформировать ценнейший опыт, который будет направлен, прежде всего, на развитие творчества, будет  тем импульсом, который поможет личности в дальнейшем  не останавливаться на достигнутом, а постоянно стремиться к пополнению своих знаний.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Кирнарская  Д. К. Музыкальные  способности   / Д. К.  Кирнарская – М.: Таланты  ХХ1 век,  2004, - с. 437 - 443.
2. Коган Г. Работа пианиста. (Текст) Г.Коган. Учебное пособие. – М.: Музыка, 1979. – 256 с.
3. Крафт Н.Н. Самостоятельная работа как средство саморазвития студентов / Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2006. № 4. С. 11-16
4. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. Н.К.Метнер-Учебно-методическое пособие. -М: Музыка, 1963. 157 с.
5. Мильштейн  Я.И. Статьи.  Воспоминания, Материалы.М., 1990, с. 87.
6. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983, с. 224.
7. Натансон В. А. Вопросы музыкальной педагогики. В. А. Натансон, Л. В. Рощина. Методическое пособие. Музыка. 1984. 133 с.
8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Методическое пособие. Музыка, 1988. 187с.
9. Педагогика и психология высшей школы: учеб.пособие / под общ. ред. М.В. Булановой- Топорковой. Ростов н/Д: Феникс, 2002. 544 с.
10. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. Методическое пособие. Советский композитор. 1988. 143 с.
11.  Трифонов А.А. Теория и практика фортепианной педагогики. Куйбышев: Изд-во КГУ, 1979. 86 с.
12. Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания. Учебное пособие. Музыка. 1990 173 с.
13. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.: Классика-XXI, 2002. 176 с.