«Основные профильные компетенции в профессиональной деятельности концертмейстера»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Суражская детская школа искусств им. А.П.Ковалевского»

Зональный методический доклад

«Основные профильные компетенции                                               в профессиональной

деятельности концертмейстера»

Выполнила преподаватель фортепиано,

 концертмейстер Андреева Л.Г.

2023г.

План:

I.  Специфика работы концертмейстера                                                    стр.3

II. Основные профильные компетенции концертмейстера                     стр.4

III. Основные качества и навыки концертмейстера                                 стр.10

IV. Этапы работы над аккомпанементом в вокальных произведениях  стр.11

V.  Работа над вокальным произведением с иллюстратором                  стр.12

VI. Заключение                                                                                             стр.15

VII. Литература                                                                                             стр.16

Цель работы – рассмотреть профессиональные компетенции концертмейстера учебного заведения дополнительного образования в сфере культуры (музыкальная школа, школа искусств).

Задачи:                                                                                                                                                - Рассмотреть специфику практической деятельности концертмейстера- пианиста детской музыкальной школы (школы искусств);                                                        

- Рассмотреть основные этапы работы над вокальным произведением;

- Проанализировать научно-методическую литературу, в которой рассматриваются компетенции концертмейстера учебного дополнительного образования в сфере культуры.

1. Специфика работы концертмейстера.

Мастерство концертмейстера имеет глубокую специфику и профессиональную

направленность. Оно требует от пианиста огромной силы воли, терпения, артистизма, разнообразие музыкально-исполнительских талантов и навыков, применения в профессиональной деятельности приобретенных многосторонних знаний и апробированных успешно на практике умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает

наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и  находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

    Специфика работы концертмейстера, в детской школе искусств, требует особого подхода, универсализма, мобильности.  

 Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что

ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным»

музыкантом.  

     Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

II. Основные профильные компетенции концертмейстера.

Компетентность (лат. Competens - соответствующий, способный) – это объективная категория, которая фиксирует общественно признанный комплекс определенных знаний, умений, навыков, отношений и т.п., которые можно применять в различных сферах деятельности человека. Компетентность как понятие определялась различными авторами по-разному. В словаре русского языка С. Ожегова даны следующие определения:

- компетентный - знающий, осведомленный, авторитетный в некоторой области;

- компетенция - круг вопросов, в которых некоторые хорошо информированы; круг полномочий, прав [10].

По мнению О. Пометун, «компетентность» - это «специально структурированный (организованный) набор знаний, умений, навыков и отношений, которые приобретаются в процессе обучения. Они позволяют человеку определять (идентифицировать) и решать проблемы, характерные для определенной сферы деятельности [12, с. 18]. В. Маслов определяет компетентность как «систему теоретико-методологических и нормативных положений, научных знаний, организационно-методических, технологических умений», объективно необходимых специалисту для выполнения «функционально-должностных обязанностей», соответствующие «моральные и психологические качества личности» [7, с. 63].

А. Алексюк считает, что профессиональная компетентность включает в себя:

1) владение знаниями, умениями, нормативами и психологическими качествами, которые необходимы для выполнения профессиональных обязанностей;

2) реальную профессиональную деятельность, соответствующую стандартам и нормам [2, с. 13].

Профессионально-творческая деятельность концертмейстера включает в себя непосредственно рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа:

1) обработка музыкального произведения в целом, создание целостного музыкального образа как зарисовки будущего исполнения. Основной задачей этого этапа работы является создание музыкально - слуховых представлений при зрительном прочтении. От концертмейстера требуется навык визуального прочтения нотного текста, умение определить особенности авторской идеи;

2) индивидуальная работа над сопровождением. Она заключается в:

      а) отработке сложных к исполнению мест, выборе приемов игры, подборе удобной аппликатуры, правильном прочтении и выполнении мелизмов;

      б) выразительности динамики, точности фразировки и т.п.;

3) работа с солистом, которая предполагает обязательное знание партии партнера, наличие интуиции, «уход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (это не касается солиста - инструменталиста, т.к. они находятся почти на равных). Занятия с большим количеством участников (ансамблем, хором) - содержат такие же задачи, как и в работе с солистом, но усложняются в количественном соотношении;

4) создание целостного художественно-музыкального образа на основе собственной трактовки произведения, репетиционное исполнение произведения от начала до конца как подготовка к концертному выступлению, репетиция первого публичного выступления. На этом этапе требуются умения: планировать работу над сложными произведениями, для того, чтобы избежать срывов и преодолеть страх перед выступлением; концентрировать внимание во время выступления; формировать уверенность в качественной работе и подготовке к концерту; формировать положительное физическое и психологическое состояние солиста; рационально распределять свои силы перед выступлением и т.п.

Концертное исполнение - кульминация работы над музыкальным произведением. Ее цель - совместно с солистом раскрыть художественно-музыкальный замысел автора.

Успех концертного выступления зависит от:

- единства музыкальных взглядов аккомпаниатора и солиста, их артистизма и интуитивной установки исполнителей на успех;

- умения держаться на сцене;

- мобилизации духовных и физических сил, соответствующего психологического настроя;

- выбора исполняемого репертуара и т.п.

 Профессиональная компетентность концертмейстера учреждений допонительного образования в сфере культуры, интегрирует в себя различные виды компетенций, а именно: профессионально-техническую (исполнительскую), методическую, познавательно-интеллектуальную, психологическую, диагностическую, проектировочную, организаторскую, прогностическую, информационную, стимулирующую, оценочно-контролирующую, аналитическую, социальную, гражданскую, коммуникативную, рефлексивную, творческую, исследовательскую и другие. На разных этапах, в зависимости от цели и задач работы приоритетной становится та или иная компетентность концертмейстера.

2.1. Профессионально-техническая (исполнительская) компетентность.

 Творчество концертмейстера особенно ярко проявляется в его исполнительстве (игре на инструменте). Подбор по слуху и транспонирование, музыкально-теоретические знания, умение понять и воплотить содержание музыки в конкретном звучании являются профессиональными исполнительскими качествами концертмейстера. Основополагающей и важным условием для аккомпаниатора является наличие исполнительской культуры, которая включает в себя широту мировоззрения, сознательное отношение к музыкальному искусству, отражение эстетического вкуса и готовность к музыкально-исполнительской работе. Качество выполнения зависит от уровня профессионального мастерства аккомпаниатора. В своей творческой деятельности ему необходимо свободно владеть инструментом, иметь навыки и умения, необходимые для того, чтобы донести музыкальный материал до аудитории. Сюда входят: чтение с листа, транспонирование, подбор по слуху, ансамблевость, аккомпанирование, художественно-образное мышление, владение средствами невербальной коммуникации для передачи музыкальной информации, опыт сценического поведения и т.п.

В учебной практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. Количество и качество исполняемого учебного репертуара требует от концертмейстера навыка чтения нот с листа. Структура умения читать ноты с листа базируется на положении Б. Ломова о трех основных уровня психологического отражения:

1. сенсорно-перцептивного (характеризуется зрительным восприятием нот, которые запоминаются и хранятся в виде представлений);

2. изобразительного (представления различных видов - слуховые, зрительные, моторные)

3. умственного (происходит создание целостного музыкального образа). [8, с. 88].

Для концертмейстера важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале.

Наличие солирующей партии выдвигает перед концертмейстером специфические требования. Он должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. В случае, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения, когда партия аккомпанемента является не удачным переложением (клавиром) оркестровой партитуры, концертмейстер должен уметь рационализовать фактуру, проявить максимальную находчивость и мобильность для облегчения процесса чтения нот. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

2.2. Психолого-педагогическая компетентность.

По мнению ученых (Ю. Азаров, Ш. Амонашвили, Г. Горелова, Л. Захарова, В. Ильин, Н. Лобанова, Т. Маркина, Г. Нечаева, Л. Рувинский, В. Соколова, В. Сластенин и другие) ключевыми элементами психолого-педагогической компетентности педагога выступают:

1) знания в области возрастной психологии и применение этих знаний на практике;

2) социально-психологические знания об особенностях учебно-познавательной и коммуникативной деятельности учебной группы и конкретного учащегося в ней, об особенностях взаимоотношений учителя с классом и отдельным учеником, о закономерностях общения;

3) психологические знания о сильных сторонах и ограничениях собственной профессиональной деятельности, специфических особенностях своей личности и ее характерных качествах; умение управлять своим эмоциональным состоянием, придавая ему конструктивный, а не разрушительный характер.

Среди факторов, определяющих психологическую компетентность педагога, специалисты называют: индивидуальные особенности (черты характера, особенности темперамента, направленности); психическое состояние и прежде всего - типичное настроение; эффективность социализации (например, нарушение социализации приводит к возникновению эмоциональной глухоты или агрессивности); особенности культурных различий; а также специальная психологическая подготовка, полученная как при обучении в вузе, так и в процессе дальнего повышения профессиональной квалификации.

На сегодня доказано, что системообразующими элементами психолого-педагогической компетентности педагогического работника, в том числе и концертмейстера учебного заведения дополнительного образования в сфере культуры являются:

- рефлексия (умение оценивать свою профессиональную деятельность с точки зрения учеников, родителей учеников, коллег; отношение к себе как к субъекту профессиональной деятельности; установка на «обратную связь», на умение адекватно интерпретировать получаемую информацию с позиций учеников, умение объективно оценивать результативность и целесообразность предпринимаемых педагогических решений);

- эмпатия (умение сочувствовать другому; способность эмоционально откликаться на проблемы окружающих);

 - сенситивность (умение поставить себя на место ребенка, взглянуть на события с его позиций);

- гибкость (проявления творческого подхода с учетом изменчивых ситуаций педагогического взаимодействия; умение выбирать средства, формы, приемы коммуникации в зависимости от возрастных особенностей ученика, его индивидуальных характеристик и уровня образованности, умение адекватно выразить свою индивидуальность; гибкость мышления, умение переносить ранее усвоенные знания, умения в новые педагогические ситуации; видеть возникающие проблемы с разных ролевых позиций; быстро менять приемы и способы действий в соответствии с новыми условиями).

- коммуникабельность (позволяет выстраивать взаимоотношения со всеми участниками учебно-воспитательного процесса).

- способность к сотрудничествув (позволяет формулировать свою точку зрения; слушать и слышать партнеров; разрешать разногласия с помощью логической аргументации; оказывать эмоциональную и содержательную поддержку; координировать разные точки зрения, осуществляя обмен мнениями; занимать диалогичную, а не монологичную позицию; готовность к любым формам взаимодействия).

В современном исполнительстве выделяют два типа концертмейстера: эмоциональный и интеллектуальный. Аккомпаниатор эмоционально-образного типа в процессе творчества, одновременно с игрой на инструменте помогает солисту при помощи мимики и жестов. Главная черта этого типа - способность воздействовать на аудиторию путем передачи внутреннего содержания и художественного образа средствами сценического перевоплощения.

У аккомпаниатора интеллектуального типа совершенно другой подход к исполнительской и репетиционной деятельности. Он сдержан в эмоциональных проявлениях, тщательно продумывает и отрабатывает план концертного выступления, для него очень сложным является быстрое реагирование на неожиданности по ходу выступления. Профессиональный концертмейстер должен определить свой психотип для минимизации недостатков и активной эксплуатации достоинств в своей профессиональной деятельности.

2.3. Педагогическая компетентность.

Эта компетентность является одной из основных для концертмейстера учреждений дополнительного образования в сфере культуры, т.к. он работает в сотворчестве с педагогом, реализовывая учебно-воспитательные задачи последнего. Через совместное музыкальное исполнение, создание художественного образа концертмейстер побуждает учащегося-солиста к творческому поиску наиболее выразительных средств и способов практического воплощения идеи автора. Будучи субъектом учебно-воспитательного процесса он:

- реализует государственный заказ в сфере образования;

- формирует духовно-нравственную сферу подрастающего поколения, ценностые приоритеты в сфере культуры, в том числе и музыкальной;

- участвует в воспитательной деятельности учреждения (конкурсах, фестивалях различных уровней, досуговых программах учреждения, района, города и т.п.);

- участвует в учебно-методической работе учреждения.

2.4. Методологическая компетентность.

Формирование методологической компетентности, предусматривает овладение научно-исследовательской деятельностью, использование научных методов исследования в решении актуальных проблем музыкального обучения, воспитания и развития учащихся, знание методических основ.

В свою очередь в структуре методической компетентности выделяют 4 уровня:

- методическая информированность (образованность) – естественные и приобретенные в процессе методической подготовки свойства и качества личности, проявляющиеся в стандартных ситуациях;                                                                  - методическая грамотность – готовность выполнять профессиональную деятельность в соответствии с принятыми стандартами и нормами;

- методическое творчество – способность решения профессиональных задач в нестандартных ситуациях и нестандартными способами;

- методическое искусство как высшее проявление компетентности.

Для достижения высокого уровня методической компетентности педагогического работника, в том числе и концертмейстера учебного заведения дополнительного образования в сфере культуры, необходимо соблюдение ряда условий:

- создание современной информационной образовательной среды учебного заведения;

- осуществление модернизации системы методической работы учебного заведения;

- формирование профессиональной позиции.

2.5. Научно- исследовательская компетентность.

Научно-исследовательская деятельность формирует навыки анализа, сравнения, систематизации, диагностики и оценки получаемых результатов и т.п. Она взаимосвязана с методологической компетентностью, которая предполагает теоретическую информированность по предметам методики и истории исполнительского искусства своей специальности, умение находить и внедрять в практику современные учебно-информационные технологии в сотворчестве с педагогом, с которым работает концертмейстер.

Научно-исследовательская, методологическая работа у концертмейстера в дополнительном образовании осуществляется в нескольких направлениях:

- участие в самообразовании как форме повышения педагогического мастерства специалистов: работа в межаттестационный период над темой самообразования, накопление музыкального репертуара, изучение передового опыта коллег, анализ собственной работы, знакомство с научной литературой, подготовка публикаций, разработок, методических рекомендаций, локальных исследовательских работ;

- участие в работе семинаров-практикумов, конференций, педагогических советах по пропаганде собственного педагогического опыта посредством открытых занятий, мастер-классов, выступлений, докладов;

- создание средств программно-методического сопровождения развития отдела (образовательные программы, перспективные планы);

- участие в проведении эксперимента учреждения по научно-практической обработке современных образовательных технологий развития, социального проектирования, самоопределения и духовного развития детей и молодежи.

2. 6. Компетентность в сфере технических средств обучения

- предполагает подготовку нотного материала, создание фонограмм, музыкального оформления мероприятий с помощью технических средств, компьютерных технологий: медиасредств; компьютера, различных обучающих программ, интернета.

2.7. Продуктивная компетентность

- умение работать, получать результат, принимать решения и отвечать за них.

2. 8. Автономизация на компетентность

- способность к саморазвитию, творчеству, самоопределению, самообразованию, конкурентоспособности.

2. 9. Моральная компетентность

- готовность, способность и потребность жить по традиционным моральным нормам.

2. 10. Предметная компетентность

- владение определенными средствами обучения по своей специальности; совокупность умений и навыков, необходимых для стимулирования активности отдельного учащегося или коллектива. В нее входят умение выбирать правильный стиль и тон общения, управлять вниманием учащихся, темпом деятельности.

III. Основные качества и навыки концертмейстера

      Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом,

так и в музыкальном плане.  

    Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.  

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной

деятельности в детской школе искусств:

 В первую очередь

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого; играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами.

 ∙ Владение навыками игры в ансамбле.

∙ Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.

∙ Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер); умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора.

∙ Необходимо знание основных дирижерских жестов и приемов.

∙ Должен знать основы вокального искусства: по постановке голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; должен быть музыкально и психологически чутким, гибким, чтобы при необходимости уметь быстро подсказывать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

∙ Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

∙ Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

IV. Этапы работы над аккомпанементом в вокальных произведениях

Учебный процесс в работе над вокальным произведением должен быть выстроен поэтапно, в зависимости от трудностей аккомпанирующей партии и индивидуальных особенностей ученика. Этапы работы могут менять свою очередность, а также варьироваться своей продолжительностью, в зависимости от успешности работы.

1. На начальном этапе происходит знакомство с произведением в виде его исполнения педагогом и солистом-иллюстратором. Нужно определить стиль, эпоху, национальные и другие особенности, разобрать характер, содержание произведения. Рассказать ученику или попросить его найти информацию об авторах музыки и поэтического текста, часто это помогает глубже проникнуть в содержание произведения, а также расширяет кругозор учащегося. Далее необходим тщательный разбор нотного текста, не только фортепианного сопровождения, но и вокальной партии.
2. Важным шагом в начале работы над произведением является изучение партии солиста - иллюстратора (вокалиста), что включает в себя знакомство с текстом, определение характера музыки, анализ строения мелодии, нахождение кульминации. Точное знание сольной партии необходимое условие для успешного совместного исполнения. Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. В работе над текстом необходимо, прежде всего, почувствовать его основное настроение.   Часто музыка говорит больше, чем поэтический текст и дополняет то, о чём поёт вокалист. Партию солиста нужно не только знать, но уметь играть её и петь, выразительно передавать все точности эмоционального состояния.

Детальную работу над партией фортепиано начать следует с изучения линии баса, внимательно её прослушать, проанализировать мелодическое строение. В партии аккомпанемента большая роль принадлежит мелодическому движению басового голоса, который должен быть динамически выстроен и точно следовать за вокальной партией. От его выразительности зависит характер и качество звучания произведения в целом. Далее особое внимание нужно уделить работе над трехстрочной партитурой. Необходимо поиграть и выучить строчку солиста и басовую партию фортепиано, соотнести интонационное и динамическое развитие мелодической линии вокальной партии и мелодической линии баса, выстраивая, таким образом, правильную фразировку, и, расширяя угол зрения, добиваясь охвата всей партитуры.

Затем изучается гармонический пласт:

- определяются особенности и вид фактуры аккомпанемента (аккордовая, арпеджированная, полифоническое и имитационное изложение и др.). 

- прослушивается ладовая окраска, гармонические изменения, обращается внимание на роль доминантовой гармонии.

- если фортепианная фактура изложена в виде арпеджио, нужно попросить ученика поиграть её аккордами, тем самым яснее станет гармоническое развитие музыкальной ткани и точнее выстроится фразировка.

Далее в фортепианной партии необходимо решить все двигательно-технические задачи, продумать аппликатуру, штрихи, трудные места проработать отдельно, определить роль вступления, проигрышей соло, если они имеются. Интерпретация фортепианного вступления и заключения, а также сольных фортепианных проигрышей имеет большое значение при разучивании аккомпанемента. В сольных эпизодах важно сохранить общий эмоциональный настрой, не теряя формы произведения. Вступление, заключение и проигрыши должны быть частью целого и подчиняться единому художественному замыслу.

V. Работа над вокальным произведением с иллюстратором

После уверенного выучивания партии фортепиано начинаются репетиции с солистом – вокалистом. 

- звуковой баланс

Исполнение с солистом начинается с постепенного выстраивания звукового баланса, нахождения нужного темпа, штрихов, динамических оттенков, пауз и цезур. Как бы ни перегружена была бы партия аккомпанемента, перекрывать партию солиста недопустимо. Работа над звуковым балансом ведется с первых проигрываний с иллюстратором. Нужно объяснить учащемуся, что фактура фортепианного сопровождения может быть густой и плотной, а может быть прозрачной, именно это иногда и играет решающую роль в поисках звукового баланса между солистом и концертмейстером. Аккордовая фактура более массивна, нежели фигурационная. Одна и та же фактура в разных регистрах звучит по-разному: низкий регистр у рояля – насыщенный, звучный; верхний – не обладает таким количеством обертонов, они быстро гаснут, а значит сопровождение менее перегружено. В зависимости от вида фортепианной фактуры и идёт выстраивание звукового баланса.

Но прежде в самой фортепианной партии нужно выстроить правильный звуковой баланс. Если нет мелодического голоса в аккомпанементе, то бас должен звучать более ярко и глубоко, нежели аккорды и гармоническая фигурация в правой руке. Бас очень важен для певца потому, что легче ощущается гармоническая окраска вокальной линии, а так же бас служит метроритмическим ориентиром для певца.

Голос человека является самым тонким, гибким из всех музыкальных инструментов, аккомпанемент ему также должен быть тонким, гибким и бережным. С вокалистом часто трудно найти звуковой баланс, так как звуковой поток от певца идет в зал в сторону от рояля. Звук голоса пианист должен слышать сквозь звучание рояля. Конечно, большую роль играет тембр голоса, которому рояль аккомпанирует: сопрано звучит ярче меццо-сопрано, тенор ярче баса, но правило одно – голос должен звучать сквозь рояль, а не наоборот.

- дыхание 

Исполнение произведения голосом неразрывно связано с искусством дыхания. На это также нужно обратить особое внимание ученика – концертмейстера. Ему надо объяснить, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Аккомпанируя, надо помнить, что певец не может тянуть звук бесконечно. Аккомпаниатору должно быть хорошо известны возможности дыхания солиста, максимальная для него продолжительность певческого звука. Необходимо просмотреть произведение вместе с вокалистом и отметить места цезур, отметить моменты, где певец берёт дыхание. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Дыхание меняется и при смене темпа, оно будет по-разному взято певцом, в зависимости от того, поет он спокойную и глубокую мелодию, или быструю и энергичную. Для концертмейстера вопрос дыхания в ансамбле очень важен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Учащийся должен понимать, что любые, самые сложные фактурные проблемы пианиста, должны быть подчинены живому дыханию певца. Вместе с ним он выстраивает музыкальную фразу, проговаривая слова, пропевая, интонируя мелодические обороты, вместе с певцом он дышит, «помогает» ему тянуть длинные ноты, не задерживая движения фактуры, играет ровно, ритмично, заполняя длинный звук, как бы на одном дыхании.

- звук

Одной из основных задач, которую, прежде всего, нужно ставить перед учеником, аккомпанирующим певцу - это бережное отношение к звуку. Важно, чтобы уже в самом начале работы над романсом, ученику были даны конкретные задачи в плане звукового образа. В работе над звуком задача преподавателя – помочь формированию в области внутреннего слуха юного концертмейстера определенного звукового образа, свойственного изучаемой пьесе. Это достигается показом преподавателя на фортепиано и соответствующими комментариями, касающимися не только пианистических приемов (форма кисти, наклон кисти, скорость удара, вес руки, работа запястья), но и обращением к фантазии ученика. Необходимо тщательная работа над фразировкой, нюансировкой, нахождением нужных тембровых красок.

- динамика

Раскрыть эмоциональное содержание произведения помогает и динамика. Для учащихся, не имеющих еще достаточного исполнительского багажа, динамика – наиболее доступное средство музыкальной выразительности. Н. Голубовская подчеркивала: «Динамика – мощное и гибкое средство для выявления всех музыкальных событий, всей сложности и тонкости музыкальной речи. Для пианиста динамика – особо сильное средство выражения…» Сами юные концертмейстеры не всегда обращают внимание на динамические оттенки, не продумывают совместный с солистом динамический план. Однако это делать необходимо. Общность динамических оттенков – неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом crescendo не создает впечатления общего усиления звучности. Зачастую, в фортепианной партии не указываются динамические оттенки, но они указаны в партии солиста, которая и должна стать ориентиром для динамики в аккомпанементе.

- педализация

Умелое применение педали в аккомпанементе не менее важно, чем все многообразие приемов фортепианной нюансировки, поскольку педаль в аккомпанементе рассматривается как одно из важных средств выразительности. Но педализация должна очень тщательно продумываться. Работая над педализацией аккомпанемента к вокальным произведениям, учащийся может овладеть более разнообразными приёмами её применения. Педаль всегда остается тесно связана с партией солиста и подчинена целям точной трактовки художественного образа. Кроме классических примеров прямой и запаздывающей педали, необходимо использовать и полупедаль, и неполной педалью; в аккомпанементе есть широкие возможности для использования колористической педали, соответствующей образному содержанию пьесы. Продлевая звук и создавая «волшебный шлейф», педаль обогащает фактуру гармонических настроений на кульминациях, не дает прерваться кантилене и приходит на помощь там, где возможно угасание длинных звуков. Только с помощью педали возможно решение большинства музыкальных задач по «раскрашиванию» звука, соединению далеко разбросанных голосов, скачкообразных ходов, гармонического баса и дополняющих его аккордов. Но следует помнить, что в ансамбле с певцом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с партией солиста.

- метроритм

При исполнении романсов с солистом особенно остро встает проблема метроритма. Для выработки гибкости и умения следить за изменяемым солистом темпом, надо учить ребенка контролировать буквально каждый звук, очень точно заполнять время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить единство темпоритма. Главная задача концертмейстера – приводить к основному темпу все отклонения, которые допускает солист. Для учащихся большие трудности в вокальной музыке представляет агогика. Концертмейстер должен быть готов к любым отклонениям от темпа, и все замедления и ускорения не должны приводить к смене темпа. Агогика интонаций в вокальной музыке встречается очень часто. Она является одним из основных средств выразительности, при помощи которого раскрывается содержание вокального сочинения. Особенно ярко она проявляется в интервальных скачках. Движение мелодии на большой интервал всегда говорит о нарастании эмоционального напряжения. Если у пианиста повторяется эта же мелодия, то широкий интервал надо играть так же, как поет вокалист, чуть шире, как бы немного опаздывая. Это закон певческой природы, а учащимся нужно учиться вокально мыслить.

- ансамбль

Помимо художественного исполнения фортепианной партии, перед учащимися возникают задачи ансамблевого характера. Для юного пианиста – аккомпаниатора такие задачи достаточно сложны. Сказывается отсутствие соответствующих навыков: дело в том, что концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого вида — многоплоскостным: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу. И все это следует воспринимать не дробно, а целостно — вот и получается, что «круг внимания» у аккомпаниатора обширный и сложный. Необходимо решать одновременно двигательно-технические задачи, задачи педализации, учитывать особенности звуковедения у певца. Слуховое внимание занято звуковым балансом, который очень важен в аккомпанементе, ансамблевое внимание следит за воплощением единого с партнером исполнительского замысла.

VI. Заключение

 Итак, рассмотрев основные профессиональные компетенции концертмейстера учреждения дополнительного образования в сфере культуры (музыкальной школы, школы искусств) можно придти к выводу, что:                                                                          

   - в современной науке нет единого определения понятий «компетенция» и «профессиональная компетенция»;

- профессия концертмейстера многофункциональна, что и обуславливает широкий диапазон необходимых ему компетенций;

- все профессиональные компетенции взаимосвязаны между собой;

- только цели и задачи, которые решает концертмейстер на определенном этапе профессиональной деятельности определяют приоритентую последовательность его компетенций.

Изучение литературы по вопросам концертмейстерства позволяет утверждать, что данный вид деятельности требует от пианиста большого объема знаний, умений и навыков. Особенно это актуально в условиях работы концертмейстера в детской школе искусств. Данный вид деятельности включает в себя и исполнительскую, и педагогическую, и организационную работу, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

В детской школе искусств концертмейстер выступает как второй педагог для ученика, поэтому его методическое оснащение выходит на ведущее место в профессиональной компетентности. Концертмейстер должен уметь самостоятельно спланировать и провести урок специальности, ансамбля, оркестра, хора, выбрать оптимальные методы, методические приемы и формы работы для достижения цели урока и решения поставленных задач, помочь ученику настроиться на концертное выступление, всячески содействовать его успеху на сцене. В контексте исполнительской деятельности концертмейстеру необходимо уметь анализировать свою партию относительно партии солиста и творчески преломлять ее в исполнении в соответствии с построенной образной картиной музыкального произведения.

VII.  Литературa

1.     Акбари, Ю.Б. К истории искусства аккомпанемента: Учебное пособие – Владимир: Изд-во ВГУ, 2012. – 116 с.

2.     Белькевич, С.О. Уроки концертмейстерского мастерства (типичные ошибки начинающих аккомпаниаторов) – Минск: БГАМ, 2000. – 150 с.

3.     Ильина, Е.Р. Музыкально-педагогический практикум: Учебно-метод. пособие для студ. высш. уч. заведений  – Москва: Академический проект, 2008. – 415 с.

4.     Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. Заведений – Москва: Академия, 2002. – 192 с.

5.     Лукьянова, Е.П. В классе концертмейстерской подготовки: Учеб.-метод. пособие – Екатеринбург: Ажур, 2015. – 60 с.

6.     Люблинский, А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы  – Ленинград: Музыка, 1872. – 81 с.

7.     Михайличенко, О.В. Музыкальная дидактика и музыкальное воспитание: теория  – Минск: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2015. – 48 с.

8.     О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. -  Млсква: Музыка, 1974. – 161 с.