"Значение и роль концертмейстерства в ДШИ и ДМШ"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САФОНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методический доклад

на тему:

«ЗНАЧЕНИЕ И РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА

 В ДШИ И ДМШ»

Подготовила преподаватель

и концертмейстер

  Батюта Елена Алексеевна

31.03.2023г.

г. Сафоново,

Смоленская обл.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

1.О сущности  концертмейстерства.

2.Необходимые профессиональные качества, умения и навыки.

3. О чтении с листа.

4. Нюансы работы с детским хором.

Заключение

 Список литературы

ВВЕДЕНИЕ:

       Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены некоторые исследования, в частности, работы А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Е. Шендеровича « В концертмейстерском классе», Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». В них авторами подробно освещены методические аспекты работы аккомпаниатора  над чтением с листа и транспонированием. А вот методичек, посвященных специально деятельности концертмейстеров в музыкальных школах и школах искусств, не существует. Между тем, концертмейстер – это самая распространенная профессия среди пианистов. Без концертмейстеров школам не обойтись.

Кто он такой, концертмейстер ДШИ и ДМШ? Это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам разучивать партии и аккомпанировать им на репетициях и на концертах. Солист и концертмейстер в художественном плане являются членами единого, целостного музыкального организма, от слаженности работы которого зависит ее результат. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом.

Концертмейстерская деятельность, на самом деле, несколько недооценена, несмотря на то, что она порой бывает значительно ответственнее педагогической работы. Любое выступление солиста  на сцене проходит в ансамбле с концертмейстером, от мастерства которого в значительной мере зависит успех этого выступления. Подвижность, скорость реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера, который должен в ситуации, когда солист на сцене или на экзамене перепутал музыкальный текст, не останавливая исполнение, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Очень важна роль концертмейстера при работе с детьми, где ему приходится быть и аккомпаниатором, и внимательным педагогом, и чутким психологом, а также помощником и другом. Работая в тесном контакте с педагогом, концертмейстер может помочь ученику в овладении навыками игры в ансамбле, умении слушать других исполнителей, также особенно важно развить у ребенка музыкальную интуицию, исполнительское чутье и навыки логического  музыкального мышления. В реальной работе бывает достаточно сложно добиться от ученика правильного соотношения между содержанием произведения и техникой исполнения.  Для этого необходимы упорство ученика, чутье педагога и  профессиональное мастерство концертмейстера, что поможет ученику, преодолевая все трудности, вырасти в исполнительском мастерстве.

1. О сущности концертмейстерства.

     Роль пианиста – концертмейстера в ДШИ и ДМШ велика. Без концертмейстера не обойтись струнникам, народникам  и духовикам. Без концертмейстера не проходят уроки в классе хора и хореографии.

     Пианист-концертмейстер  совместно с преподавателем приобщает ребенка к миру музыки, миру прекрасного, помогая ему выработать навыки игры в ансамбле, развивая его общую музыкальность и прививая любовь к музыке в целом. Кроме того, надо помнить о том, что работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

     Функции, выполняемые концертмейстером, достаточно разнообразны. Основная часть его работы, это собственно музыкальное сопровождение программы, исполняемой  солистом, вокалистом или хором на уроках, зачетах,  концертах, экзаменах.  Для педагога по специальному классу концертмейстер – это правая рука, первый помощник и единомышленник в сфере реализации музыкальных планов и задумок. Для солиста (певца или инструменталиста), а также для руководителя хореографии – концертмейстер – реализатор его творческих идей; он и помощник, и друг,и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом колоссальных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов  при совместной работе с солистами, коллективами и в собственном музыкальном совершенстве. Деятельность акоомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики, понимание  причин возникновения трудностей в исполнении, а также  умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных форм, вокальной и хоровой литературы, педагогики. И все это – в их взаимосвязи.

Цель концертмейстера в том,  чтобы помочь исполнителю любой специальности в образно-эмоциональной форме выразить его собственное понимание музыкального произведения. В процессе музыкального восприятия у аккомпаниатора возникает такой исполнительский замысел, согласно заложенной  в основе нотного теста произведения музыкально-художественной идеи, содержащей определенную исполнительскую концепцию. Эта идея, как путеводная звездочка ведет концертмейстера к применению определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию музыкального образа и содержания.

2. Необходимые профессиональные качества, умения и навыки.

     Какими же качествами, умениями и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Давайте разбираться…

     Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане, усвоить законы ансамблевых соотношений. Он должен развить в себе чуткость к партнеру, ощущать неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область предполагает владение, как всем арсеналом  пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, таких, как навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, дать, если надо, дирижерскую сетку, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани.

     Хороший концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это особого рода вниманием, которое он должен уметь грамотно распределять между двумя руками и солистом (главным действующим лицом). В каждую секунду – контроль за тем – что делают пальцы, как используется педаль, слуховой контроль занят звуковым балансом, звуковедением у солиста, ансамблевое внимание  следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания безусловно  требует колоссальной затраты душевных и физических сил.

Воля и самообладание – качества, без которых также не обойтись концертмейстеру при возникновении музыкальных неполадок на сцене. Деятельность концертмейстера в ДШИ заключает в себе как творческую (художественную), так и педагогическую деятельность. На плечи концертмейстера ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественный замысел и раскрыть его содержание.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. В случае. Если солист – ученик на концерте или экзамене вдруг перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести исполнение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама исполняемая музыка: достаточно выразительная игра аккомпаниатора, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение всегда передастся партнеру по сцене, помогая ему обрести уверенность психологическую. А за ней и мышечную свободу.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, синтетическим в своих возможностях.

 Вот список только самых основных знаний, профессиональных умений и навыков, которые ему необходимы в работе:

 - уметь читать фортепианную партию любой сложности, ежемоментно понимая смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

 - владеть навыками игры в ансамбле;

 - играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять себе партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

 - уметь читать 4-х строчные хоровые партитуры;

 - знать основные дирижерские жесты и приемы;

 - знать основы вокала: постановки голоса, певческого дыхания, артикуляции, интонирования, нюансировки;

 - знать приемы игры на струнных, народных или духовых инструментах;

 - разбираться в истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений, ведь для постановки интересных задач подчас бывает недостаточно только знаний по своему предмету. Необходимы глубокие знания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла, таких, как гармония, полифония, анализ форм. Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний – все это поможет концертмейстеру наиболее творчески подходить к изучаемому материалу.

Как мы видим, педагогические  и музыкально – творческие  навыки и умения необходимы  при работе с учащимися различных специальностей, таких, как вокалисты, хористы, хореографы, а  также в полной мере нужны при работе с исполнителями на струнных смычковых и духовых инструментах.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста огромного артистизма, а также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению с листа, транспонированию различных партитур, а также умения импровизационной аранжировки на фортепиано.

Особенность концертмейстерской деятельности состоит также в том, чтобы найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Творческую индивидуальность проявляет лишь солист на сцене. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом свой индивидуальный облик.

Концертмейстер на занятиях должен быть мобилен, гибко относиться к исполняемой фактуре, уметь пользоваться ее удобными вариантами (аранжировать). « Способность  подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает Н.А. Крючков в своей статье.

Подбор по слуху аккомпанемента является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он как бы создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально – творческих действий и умений.

Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально – просветительской работе.

3. О чтении с листа.

      Одним из важнейших аспектов деятельности концертмейстера является  способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике школы часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же, обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания  текстов и их приходится играть по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение исполняемого произведения.

     Прежде, чем начать читать с листа, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст. Он должен представить себе характер и настроение музыки. Определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности (если они есть), на динамические градации в тексте (как в партии фортепиано, так и в партии солиста). При этом нужно учитывать, что некоторые указания, например «tenuto», даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в партии фортепиано. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанемента, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

     Фактически, воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. Он должен смотреть и слышать немного вперед, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительное внимание на непрерывном осознании читаемого нотного текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии. Ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и просто сбить солиста.

     При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, т.к. это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

     Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа с тем, чтобы довести это умение до автоматизма. Однако, чтение с листа не тождественно разбору произведения, т.к. означает уже вполне художественное исполнение сразу, без подготовки.

     Овладение навыками чтения с листа тесно связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Очень важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа. Также необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда откроется возможность для чтения нотного текста не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми блоками (как же, как протекает чтение словесного текста). Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного произведения. Здесь важна способность расчленить фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - ее характера, темпа, тональности, динамики и фактуры.

     Таким образом, прочтение нотного текста должно быть одновременно с прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок) и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читая с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры, должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. Е.Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом (то есть облегчаем фактуру на ходу).
3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
4. Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии, хорошо «выгравшись» в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поет солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор).

Таким образом, игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

   Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень восприятия произведения «внутренним слухом».

4. Нюансы работы с детским хором.

Я работаю много лет концертмейстером в хоровом классе, поэтому хочу сказать отдельно несколько слов о работе с детским хором.

 Работа в любом хоровом классе в ДШИ и ДМШ не может обойтись без помощи концертмейстера.  Хороший концертмейстер -  это неотъемлемая часть хоровых занятий, а так же надежда и опора руководителя и дирижера хора.

Роль концертмейстера на уроках хора очень значительна. Он не только аккомпанирует хору на  уроках и концертах. В его функции входит также разучивание вокальных партий по голосам. Если потребуется, он оказывает помощь дирижеру в распевании певцов хора, а также  во время сводных репетиций в хоре при подготовке к концертному выступлению.

Концертмейстер детского хорового коллектива обязательно  должен овладеть навыками общения с детьми - участниками младшего и старшего хорового коллектива. Он должен уметь сразу качественно показать хоровую партитуру в темпе, характере и верной стилистике на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такую хоровую терминологию, как «цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и т. д.»

Концертмейстеру необходимо  умение контролировать качество исполнения хористами музыкального произведения, подсказывать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Для этого очень важно знать основы вокально–хоровых навыков, особенно таких, как певческое дыхание. Артикуляция и дикция, цепное дыхание, способы интонирования ступеней, способы звукоизвлечения (легато, стаккато), мягкая атака звука и т.д.

Знание основ дирижерской техники, таких  как «ауф-такт, точка, снятие звука, знание жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке, дирижерских сеток, дает возможность концертмейстеру играть «по руке» дирижера, «дышать» вместе с хором, оставаясь при этом в нужном темпе. Очень важно дослушивать окончания фраз, где хористы берут дыхание, «не наступать на хор».  Дальше необходимо стремиться к сильной         доле, не затягивая движение в музыке, ее темп.

Одно из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение видеть боковым зрением руку дирижера. Это важно, например, в темповых отклонениях в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то в ноты, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Умение играть «по руке» дает возможность идти за дирижером, ведя за собой весь хор. Тогда  хор, дирижер и концертмейстер становятся единым ансамблем, опора которого лежит на плечах концертмейстера.

Хоровое произведение чаще всего начинается со вступления, которое готовит детей к исполнению песни. Поэтому оно должно быть сыграно максимально выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения играются в более яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Поэтому на вступление хора можно взять левую педаль, что поможет лучшему звуковому балансу между фортепиано и хором. Все проигрыши не нужно затягивать. Их нужно играть с еще большим движением к хоровой партии. Этот прием укрепляет форму произведения, создает непрерывное сквозное развитие, сохраняя целостность хорового произведения. В работе концертмейстера часто встречаются такие задачи, как импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирования фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов.

Бывает, что при разучивании детских или народных песен партитура не имеется нот с полной фактурой аккомпанемента. Это может быть просто мелодия с аккордовой цифровкой или просто одноголосная мелодия, подобранная с помощью диска, кассеты или через интернет. В этом случае желательно подобрать сопровождение по слуху. В качестве образца может быть фортепианная фактура аналогичного по стилю и характеру хорового произведения данного композитора. Такой метод сочинения фортепианного сопровождения позволяет сохранить стиль композитора, полнее передать художественный образ. Можно создать и собственный вариант фактуры. Но для этого необходимо освоить фактурные формулы сопровождения мелодий.

Умение комбинировать фактуру в одной песне – показатель качества аранжировки. Желательно, чтобы в одной песне было использовано не более двух видов фактур: одна – для запева, другая – для припева. Это дает возможность не перегружать фортепианное сопровождение. Гибкое отношение к фактуре, умение ее аранжировать – одна из задач концертмейстера хора младших классов. Учащиеся младшего школьного возраста еще не могут самостоятельно чисто петь свою партию без поддержки аккомпанемента. Поэтому, очень часто приходится буквально «вкрапливать» мелодию и 2-й голос, если он есть, в партию аккомпанемента.Таким образом, подбор аккомпанемента по слуху, аранжировка фактуры сопровождения являются творческим процессом, требующим от концертмейстера самостоятельных музыкально – творческих действий.

Чаще всего, перед тем, как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением  есть своя методика. Здесь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами. После этого присоединить к голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях. Это необходимо для того, чтобы составить комплексное представление о звучании сочинения.

Как мы видим, работа концертмейстера с хором заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Кроме того, концертмейстер должен понимать, что хор – это коллектив, управляемый дирижером, поэтому очень важны добросердечные отношения и взаимопонимание концертмейстера с дирижером коллектива. Для дирижера концертмейстер должен стать правой рукой и первым помощником и творческим  единомышленником. Для хористов – концертмейстер – помощник, друг, наставник и педагог. Право на такую роль нужно завоевывать годами авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в работе.

Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом – руководителем  хора приобщать учащихся к миру прекрасного, прививать им навыки правильного хорового пения, такого необходимого в наше компьютеризированное время.

Заключение:

Концертмейстер в ДШИ и ДМШ – это педагог и аккомпаниатор одновременно, мастерство которого глубоко специфично. Он должен быть грамотным музыкантом и неравнодушным человеком. Работа профессионального концертмейстера  невозможна без доли артистизма.  Конечно же, он должен любить свою профессию и детей. Так же необходимо обладать большой суммой профессиональных умений и навыков, многосторонними знаниями по предметам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки и анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, возрастной психологии,  детской музыкальной педагогики;  владеть различными методиками обучения детей, а также выработать свою определенную педагогическую технологию, соответствующую требованиям современного гуманно – личностного обучения.

Список литературы

1.)  Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента.//О мастерстве ансамблиста. Сб. научных трудов. – Л.: Изд.-во ЛОЛГК, 1986. – стр. 31.

2.) Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М,: Музыка, 1961.

3.)Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором//Музыка в школе.-2001. - №2. – стр.72-75.

4.) Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность//Музыка в школе. – 2001 - №2. – стр. 38-40.

5.) Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах//О мастерстве ансамблиста. Сб. научных трудов. Отв. Ред. Т.Воронина. – Л.: Изд.-во ЛОЛГК. 1986. – стр. 59-73.

6.) Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа//О работе концертмейстера/Ред. – сост. М. Смирнов./Музыка. 1974. – стр.88-110.

7.) Шендерович. Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка. 1996.