Евгений Простомолотов СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К МУЗЫКАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ ДЕТЕЙ В ОРКЕСТРОВОМ КЛАССЕ

Евгений Простомолотов

Системный подход к музыкальному воспитанию детей в оркестровом классе

            Простомолотов Е.И.  - заслуженный деятель, отличник образования

            Республики Казахстан

 Научно-методическая статья

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Алматинский филиал, доцент.

В условиях ускорения научно-технического прогресса следует понимать по-новому возможности использования музыкальной методологии в подготовке не только будущих музыкантов, но и любителей, людей по-настоящему увлеченных музыкой, желающих понять ее глубокие исторические и нравственно-эстетические истоки. Величайший мыслитель Древнего Востока Абу Наср аль-Фараби относил музыкальные науки к числу педагогических наук и считал их: «науками воспитательными, так как они воспитывают обучающегося им, делают его более тонким и указывают ему прямой путь для познания тех наук, которые следуют за ними».

В условиях ускорения научно-технического прогресса следует понимать по-новому возможности использования музыкальной методологии в подготовке не только будущих музыкантов, но и любителей, людей по-настоящему увлеченных музыкой, желающих понять ее глубокие исторические и нравственно-эстетические истоки. Величайший мыслитель Древнего Востока Абу Наср аль-Фараби относил музыкальные науки к числу педагогических наук и считал их: «науками воспитательными, так как они воспитывают обучающегося им, делают его более тонким и указывают ему прямой путь для познания тех наук, которые следуют за ними».

Музыкальная педагогика, как теоретическая наука обусловлена тесным сотрудничеством и связью с психологией, философией, социологией, культурологией, историей, литературой и математикой. Отсюда следует, что музыкальная наука состоит из целого синтеза естественных, гуманитарных и точных наук, а значит, требует к себе особого внимания и терпения.

Особенность звуковысотной последовательности и самой природы звука математически рассчитана, физически обоснована и имеет точное научное определение. О причинах, обусловливающих высоту и низость тонов, упоминается еще в глубокой древности. Об этом пишет в своих «Трактатах о музыке» аль-Фараби: «Высота и низость звука зависят обычно от степени сжатия, налагаемого на частицы воздуха, отталкиваемого под влиянием толчка. Чем больше сжатие, тем острее звук».

РЕКЛАМА•16+

МАВидный казахстанский музыкальный деятель, основоположник профессиональной баянной школы в нашей республике, профессор, залуженный учитель Казахстана, в своих трудах обращал внимание, прежде всего, на цель обучения, в процессе достижения которой, у учащихся развивается целая система профессионально-исполнительских навыков и общая музыкальная культура. Он писал: «Организация приемов, используемых в процессе обучения — это задача методики, а для того, чтобы сформулировать основные положения методики, необходимо четко представлять себе цель и конечный результат процесса обучения».

Музыка — это настоящий дар Всевышнего человечеству, с ее огромной палитрой звуковых интонаций, ритмов. Музыка — это постоянный поиск новых интонаций и звуковых красок. И если этот поиск, по каким-либо причинам прекратить, то откроется прямая дорога к показушности и дешевой саморекламе. Известно, что музыкальное образование, как и любое другое, должно придерживаться логической концептуальности, ведущей не к поверхностной популяризации достигнутых результатов, а требующей глубокого анализа и изучения конкретного методического и педагогического материала, без всяких на то скоросрочных лозунгов и отчетов.

Прогрессируя учебно-воспитательные задачи, под влиянием объективных изменений государственных требований в этой области, педагоги музыкально-оркестровой студии детского оркестра народных инструментов «Русские узоры» (Дома школьников № 3 Управления образования г. Алматы) получили широкую возможность решать такие музыкально-педагогические проблемы, как ритмико-метрические и фонетико-фонологические особенности музыкального языка и гармонической структуры изучаемых произведений. Решаемость таких проблем позволила на практике повышать у учащихся художественно-эстетический вкус и аналитическое мышление. При последовательном изучении музыкального произведения, этюда или упражнения с учеником, педагоги обращают его внимание не только на размер и кантиленность мелодии, но и на фразировку, акцентировку, гармоническое решение, ладотональную структуру.

В старших группах оркестра, работа над качеством учебной и концертно-исполнительской подготовки учащихся не исключает возможности более глубокого анализа сольной и ансамблевой исполнительской техники, что позволяет юным музыкантам увереннее чувствовать себя на экзаменах и на сцене.

Музыкальная наука состоит из теории и практики; причем практика доминирует над теорией. Поэтому, в основе своей, обучение ребенка музыке начинается с извлечения звуков. Не бойтесь начинать первый же урок со знакомства с музыкальным инструментом. Педагог сразу же предлагает ребенку сесть за инструмент, показывает ему, как следует правильно это сделать, ставит его руку на клавиатуру музыкального инструмента или на гриф и знакомит с приемом извлечения звука. Этот, на первый взгляд, бессознательный процесс, с первых шагов, помогает учащемуся развивать свое сознание, уже при подходе к музыкальному инструменту. Многие дети впервые видят оркестровые инструменты и им не безынтересно знать, как они звучат. Но одно дело взять и «побренчать» на струнах, другое дело — сознательно щипнуть струну или ударить по ней. Так называемое «бренчание» — это искаженное слово «бряцание». Бряцать — значит ударять. Поэтому немаловажно детям, совместно с практической игрой, объяснять терминологию. Это поможет им правильно осознать значение самого действия. В дальнейшем, при развитии рефлекторно-мышечного аппарата, педагог доводит до сознания ребенка важность, так называемой, технической подготовки, включающую в себя не столь поверхностную беглость пальцев, сколько абсолютное контролирование этой беглости. Техническая подготовленность музыканта заключается не только в скорости движения его пальцев, что немаловажно для исполнения виртуозного произведения, а, прежде всего, она определяет уровень безупречного исполнения целого комплекса технических требований в предъявляемых произведениях, которые, в свою очередь, достигаются путем упорной и систематической работой над всевозможными упражнениями и этюдами.

Порядок практической работы, при условии достаточного понимания существа проблемы, естественным образом вытекает из теоретической постановки музыкальной задачи. Процесс ведения урока или целой репетиции может изменяться в зависимости от применяемого метода работы над данным музыкальным материалом. Возрастное разнообразие оркестрового класса само определяет метод достижения поставленной цели и средство, которым эта цель достигается. Прежде всего, это педагогические, а затем дидактические и технические задачи. Педагог для каждой такой репетиции должен быть оснащен целым арсеналом упражнений, способствующих развитию у юного музыканта ряда его природных способностей, о которых он даже пока и не подозревает. Например: цель урока — знакомство с правописанием нот на нотном стане (желательно знакомство с ними в двух октавах). Этой теме следует посвятить целый урок и отработать, логопедически, терминологию темы: название нот, стоящих на линейках, под линейками, над линейками и между линейками нотного стана. Познакомить с правописанием нот на добавочных линейках. Если останется лишнее время, то можно рассказать детям и об октавном звуковом различии нот, с иллюстрацией их на музыкальных инструментах. На следующем занятии, после теоретического повторения предыдущей темы, следует закрепить ее на практике, то есть начать изучать выученные ноты на музыкальных инструментах. На индивидуальных занятиях данную тему педагог закрепляет с учеником на специнструменте (у нас это клавишный, т.е. фортепиано, баян или аккордеон — по выбору самого ребенка), а в оркестре — на оркестровом инструменте. Дело в том, что образовательная программа нашей музыкально-оркестровой студии — комплексная, заключающая в себе обучение детей параллельно на двух музыкальных инструментах: струнном и клавишном. Первый, оркестровый инструмент, предлагается ребенку педагогом, руководителем оркестра и исходит из практических требований тембрально-гармонической нагрузки в оркестровых партиях, специнструмент — ребенок выбирает сам.клама

Разрабатывая конструкцию урока, педагог не ограничивается только односторонней подачей ученику исполнительских приемов. Здесь важно стремиться создать учащемуся условия, предполагающие развитие у него собственных творческих способностей, более свободного мышления, определенной раскрепощенности. Развивая познавательную самостоятельность, педагог помогает ребенку развивать свой музыкальный интеллект, без которого дальнейшее музыкальное образование, как и любое другое, бессмысленно.

Именно системностью комплексного обучения можно достичь наивысшего результата в музыкально-образном мышлении и развитии исполнительских навыков. При такой интенсивной подачи учебного материала, ребенок, если он не ленится, уже через месяц достигает довольно ощутимых результатов в музыкальной практике, а через два-три месяца свободно читает нотные примеры с доски или с листа до двух ключевых знаков альтерации. Уверенно различает ладотональную структуру мелодии и знает азы штриховой техники. Через год своего обучения, оркестранты уже свободно ориентируются в штрихах и тональностях.

Оркестровое образование, предполагает не только ускоренное, но и более качественное профессиональное ориентирование ребенка в выборе своей будущей профессии. Овладевая за короткий срок целым арсеналом теоретических и практических музыкальных знаний, углубленно осваивая технику исполнения, ежеурочно развивая свой рефлекторно-мышечный аппарат, память и музыкально-эстетический вкус, ребенок с годами более тонко понимает высокое предназначение для человека музыки, литературы, истории и изобразительно-монументального искусства. Ему становятся близки высокие духовные идеи великих мастеров далекой древности и современников.

Оркестр, как и любой другой крепкий творческий коллектив, — является мощным рычагом, регулирующим наше самосознание в определенных условиях, уровень ответственности перед своими единомышленниками, перед делом, которым ты занимаешься. Только в оркестре можно, в полной мере, ощутить всю палитру музыкальных звуков с их мелодическим переплетением, гармоническим разнообразием, ритмической и ладотональной контрастностью. Только в оркестровой практике возможно более глубокое развитие внутреннего музыкального слуха, который, как воздух, необходим не только профессиональному музыканту, но и ребенку, играющему в оркестре. Оркестр помогает каждому музыканту осознать высокую значимость своего участия в коллективе, почувствовать себя соавтором создания музыкального образа, художественного замысла и идеи музыкального произведения.

Одним из главных принципов системного оркестрового музыкального образования является творческо-поисковый элемент, предполагающий развитие у ребят навыков поиска новых решений, средствами изучаемых исполнительских приемов. Систематическое и тщательно продуманное исполнение определенного набора упражнений, гамм и этюдов, способствует качественному развитию технического аппарата у учащихся.

Играть гаммы и этюдные упражнения полезно всегда, как для учащегося, так и для профессионального музыканта. Но изюминка оркестровой практики заключается в том, что исполнять эти упражнения эффективнее целыми инструментальными группами, чередуя в каждой из них ритмический рисунок и накладывая его один на другой. Например, исполнив очередную гамму всей группой различными длительностями и штрихами, вы меняете в каждой инструментальной партии штрих и исполнительский прием: в одной партии гамма звучит на прием «легато», четвертными длительностями, в другой партии — восьмыми длительностями и на прием «стаккато», а музыкантам третьей партии можно дать возможность сыграть шестнадцатыми. Конечно же, прежде чем предъявлять такие требования, учащихся следует научить играть любую гамму целыми, половинными и четверными длительностями в медленных темпах. Только после усвоения, каждым из учеников в отдельности, штриховой техники и исполнительских приемов в изучаемых упражнениях, можно практиковать их музицирование в оркестре. Исполняя, в оркестровых группах, упражнения и гаммы, нужно следить за тем, чтобы они отвечали тональному плану, определяющему ладовую структуру художественного произведения, с которым вам предстоит работать на этой репетиции. Эффективность таких упражнений заключается не только в развивитии беглости пальцев у юного музыканта, но и в ладотональной его ориентации.

После тридцати минутной технической подготовки, можно приступать к разбору художественного произведения. Оркестранты уже более свободно работают над нотным текстом, следуют исполнительским требованиям, легко ориентируются в данной тональности и ключевых знаках альтерации. Такая музыкально-исполнительская нагрузка в упражнениях обеспечивает учащимся гарантию наименьших психологических и физических затрат в работе над музыкальным произведением любого объема и любой сложности.

Мудрость системности комплексного метода обучения заключается в его конструктивности. Только, наверное, ленивый не способен, хоть как-то, определить его прогрессивность. Но даже при такой методологической насыщенности, не следует спешить с подтверждением немедленного конечного результата. Невозможно за два-три года воспитать из обыкновенного ребенка виртуоза, да и нет в этом особой нужды. Данный метод педагогической работы ценен, прежде всего, своей последовательностью подачи учебного материала, способствующей, в более короткий срок, обеспечить ребенку устойчивую платформу для реализации своего творческого потенциала. Для этого мудрый педагог должен терпеливо изучать психологическую структуру организма своих учеников, чтобы быть уверенным в выборе своих методических и дидактических приемов. Об этом писал и К.К.Ошлаков: «Прежде, чем приступить к обучению ученика, необходимо для начала изучить этого ученика, чтобы научиться самому, как его учить».АМА

Теперь поговорим о том, как надо работать над музыкальным произведением в оркестре. Известно, что перед каждым уроком педагог обязан довести до учеников его суть: обозначить цель, познакомить с задачей или с несколькими задачами и средствами их решения. Групповая репетиция мало чем отличается от классической конструкции любого другого урока: имеет свою цель, задачу, но также имеет и свое специфическое отличие. Мы говорим о музыке, а значит о ее структуре: звуках, ритмах, темпах, тональностях. На групповых занятиях такие задачи решаются несколько иначе. Здесь на помощь приходит групповой метод работы над упражнениями. Помните, я говорил, что гаммы и гаммаобразные упражнения очень полезно играть в оркестровых группах, потому что их можно исполнять одновременно разными метрическими и ритмическими рисунками в каждой партии, соответственно чередуя и их.

На первом этапе знакомства с музыкой, ее орфографией, нужно, как можно глубже, освоить правописание нот на нотном стане, познакомить ребенка со специфической терминологией. Затем, объясняя учащимся, местонахождение изученного звукоряда на музыкальном инструменте, следует переходить к извлечению звуков. При этом, для начала, не забудьте познакомить ученика с правильной посадкой и постановкой руки на грифе или клавиатуре музыкального инструмента. От точности исполнения рекомендуемых требований, вплотную зависит судьба рефлекторно-мышечного аппарата обучающегося. Только обоюдное добросовестное решение вышеизложенных задач, может способствовать полноценному развитию технической коммуникабельности музыканта в его исполнительской перспективе. Исполнение этих требований должно проходить под постоянным контролем педагога и, любая, халатность с его стороны здесь неуместна.

Дальнейшие оркестровые занятия основываются на повторении предыдущих тем и задач, способствующих достижению намеченной цели. Когда дети начали уже более свободно реагировать на ваши учебные требования: изучили ноты, стали исполнять с их помощью легкие мелодические обороты и даже гаммы (C-Dur и a-moll), можно смело приступать к практическому изучению небольшого комплекса штрихов и внедрять их в исполнительскую практику. В перспективе, судьба дальнейшей исполнительской деятельности оркестра и каждого из его участников, зависит от высокого профессионализма педагога и трудоспособности самого ученика. Солидарность их мышления и трудолюбия, без всякого сомнения, приведет к успешному результату.

Еще немаловажная деталь: в начальном периоде музыкального образования, очень важно, чтобы теоретические темы соответствовали практическим. Особенно это касается изучения тональностей. Здесь важно, чтобы учащийся на практике (лучше — оркестровой) имел возможность закрепить теоретический материал, путем слухового анализа изучаемой тональности. Таким образом, через полгода оркестранты с легкостью смогут отличать на слух лады минора и мажора, зная их теоретическую конструкцию.

Системное воспитание музыкального слуха с его внутренней разновидностью, способствует интерактивности обучающихся у вас детей. Они всецело втягиваются в образовательный процесс, сознательно работают над звуком, его культурой, понимают исполнительскую цель штриховой техники, да и вообще, становятся более интеллектуальными в своем образовании.

Для оркестранта важно, чтобы он легко и быстро справлялся со своей оркестровой партией. Это его «суперзадача». Если он в этом преуспеет, то, вполне успешно, справится и с идейным замыслом художественного музыкального произведения.

Самоуправление в оркестре помогает ребенку ближе познакомиться с творческой дисциплиной и, вообще, со структурной жизнедеятельностью данного коллектива, проявить свои организаторские способности, по достоинству оценить важность общей и творческой дисциплины, стать ближе к идеологическим принципам оркестрового коллектива. Правильное распределении «служебных» обязанностей среди оркестрантов, например: концертмейстера оркестра, концертмейстеров групп, старосты оркестра, библиотекаря (всё, как в профессиональном оркестре), поможет обеспечить положительный итог творческой работы всего коллектива. Такая тесная взаимосвязь педагога с учениками, также определяет более устойчивую платформу для решения таких вопросов, как текучесть «кадров». Дети теснее привязываются к своему оркестру, друг к другу, чувствуют себя полноправными участниками всего творческого процесса, самодисциплинируются и не уходят из коллектива. А это дает педагогу большие перспективы в планировании учебного и концертного репертуара.

Мобильность такого коллектива естественным образом привлекает внимание не только слушателей, но и меценатов, которые с легкостью принимают участие в материальной поддержке, организуя концерты, фестивали, гастрольные поездки, а также подарки для оркестрантов.

Уже много лет нашему оркестру оказывают культурную и материальную помощь такие государственные и общественные структуры, как Генеральное Консульство Российской Федерации и Ассоциация Русских Славянских и Казачьих организаций Казахстана. С их помощью наши музыканты выезжали на фестиваль в Россию. Неоднократно становились участниками творческих мероприятий, проводимых в разных городах нашей республики, в том числе и в столице Казахстана, городе Астане.

За пропаганду, средствами музыкальной культуры, межнационального согласия и интернационально-патриотического воспитания, дети нашего оркестра получают в награду от Российского Посольства и Ассамблеи народов Казахстана право на бесплатные экскурсионные поездки по городам России: в Москву, Петербург, Новгород, по Золотому Кольцу Москвы, а также учебные гранды в российские вузы.

Системное оркестровое музыкальное образование выходит за рамки сиюминутного способа обучения детей на музыкальных инструментах. Оно на много шире охватывает музыкально-педагогическую науку, особенно в системе внешкольного, дополнительного образования и открывает путь к высокому профессионализму.

Музыкальные задачи, как указывал в своих трудах К.К. Ошлаков, заключаются, прежде всего, в том, чтобы не столько обосновывать готовые и утвердившиеся педагогические формы содержания методики, приемов обучения и воспитания, сколько опережать устоявшуюся педагогическую практику, прокладывать для нее новые пути, обеспечивающие широкий поиск в деле обучения и воспитания.

Обращение музыки к миру чувств и эмоций отмечалось во все времена — от эпохи Аристотеля и до наших дней.