Обзор фортепианного творчества А.С.Даргомыжского

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Вяземская детская школа искусств

им. А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО

«Обзор фортепианного творчества А.С.Даргомыжского»

Составила: заведующая фортепианным отделением,

преподаватель высшей квалификационной категории

 Нарышева Татьяна Георгиевна

 В своей работе я затрагиваю обзор учебно-художественного репертуара учащихся за счет включения в него сочинений А.С. Даргомыжского, исполненных в концертной программе конференции.  Обращение к его фортепианному наследию не только обогащает исполнительский опыт, но и помогает учащимся осознать целостную панораму смены стилевых особенностей в русском музыкальном искусстве прошлого и современности.

   Произведения Александра Сергеевича Даргомыжского (1813-1869) для фортепиано - наименее известная часть наследия великого русского композитора. Почти все они были изданы в первой половине ХIХ столетия отдельными пьесами или в альманахах и сборниках, в последующее время, как правило, не перепечатывались и потому стали большой редкостью. В крупнейших библиотеках нашей страны имеются лишь отдельные фортепианные сочинения Даргомыжского, хранящиеся среди уникальных изданий. Некоторые из пьес, о существовании которых известно по современной периодической печати, вовсе найти невозможно даже среди библиотечных редкостей. Наконец, часть раннего фортепианного наследия Даргомыжского вообще никогда не печаталась и дошла до нас лишь частично в количестве нескольких произведений, так как архив композитора юношеских лет за отдельными исключениями не сохранился.

    Состояние материалов по фортепианной музыке Даргомыжского свидетельствует не столько о пренебрежении к этим произведениям, сколько о месте, которое занимают пьесы для фортепиано в творческом наследии композитора. Художественный уровень фортепианных произведений Даргомыжского значительно уступает уровню его сочинений в других жанрах. Несмотря на то, что Даргомыжский сам был отличный пианист, еще в юности проявивший незаурядные исполнительские способности, удельный вес фортепианной музыки в его творчестве очень невелик.  И тем не менее, хотя и немногочисленные, стоящие на втором плане, фортепианные произведения Даргомыжского представляют несомненный интерес. В своеобразной форме в них отразился процесс развития замечательного композитора-классика, а в пьесах зрелого периода - те передовые идеи реализма и народности, которые с такой силой проявились в его вокальном творчестве. В русской же фортепианной музыке первой половины ХIХ века пьесы Даргомыжского занимают свое немаловажное место, существенно расширяя наши представления о пианистической культуре того времени.

   Фортепианные произведения Даргомыжского создавались в разные периоды его творчества. Время увлечения композитора бытовым музицированием и исполнительством (20-30-е годы) отмечено появлением ряда фортепианных пьес, лучшая из которых - виртуозные вариации на тему русской песни «Винят меня в народе». 40-е годы –десятилетие особенно значительное в творческом развитии Даргомыжского - характеризуются и в фортепианной музыке интересными исканиями. Наконец, в поздние годы Даргомыжский создает отдельные фортепианные сочинения, отражающие высокую зрелость и самобытность его творчества 50-60-х годов.

Произведения для фортепиано:

- Пять пьес (1820-е годы): Марш, Контрданс, «Меланхолический вальс», Вальс, «Казачок»;

- «Блестящий вальс». Около 1830 года;

- Вариации на русскую тему. Начало 1830-х.;

- «Мечты Эсмеральды». Фантазия. 1838 год;

- Две мазурки. Конец 1830-х.;

- Полька. 1844 год;

- Скерцо. 1844 год;

- «Табакерочный вальс». 1845 год;

- «Пылкость и хладнокровие». Скерцо. 1847 год;

- Фантазия на темы из оперы Глинки «Жизнь за царя» (середина 1850-х);

- Славянская тарантелла (в четыре руки, 1865);

- Переложения симфонических фрагментов оперы «Эсмеральда» и др.

-симфонического произведения «Болеро».

    Для того, чтобы получить более или менее исчерпывающее представление о становлении фортепианного стиля Даргомыжского, необходимо, прежде всего, обратиться к истокам формирования его пианизма.

Первые шаги в области фортепианной игры шестилетний Даргомыжский сделал под руководством Луизы Вольгеборн, которая за два года занятий почти ничему не научила будущего композитора. Затем к юному Даргомыжскому был приглашен для занятий с ним пианист и композитор А.Т. Данилевский, весьма образованный и талантливый музыкант. «Можно утверждать, - пишет М. Пекелис, - что именно Данилевский заложил основы исполнительского фортепианного искусства, которое отличало впоследствии Даргомыжского».  Однако известно, что Данилевский не поощрял первые композиторские опыты своего ученика, решительно уничтожал их нотные записи, хотя уже в 10-11-летнем возрасте юный музыкант пробовал сочинять не только фортепианные пьесы, но и романсы.

Из дошедших до нашего времени ранних произведений Даргомыжского известны пять фортепианных пьес: «Марш», «Контрданс», «Вальс» и «Казачок», написанные в 1823-1824 годах. «Пьесы эти еще наивны по своему характеру, во многом подражательны, - отмечает Л. Тарасов. - Они воспроизводят популярные в те времена танцевальные ритмы. «Казачок» свидетельствует о том, что уже в самые ранние годы Даргомыжского привлекали не только салонные, но и народно-бытовые формы музыки. В этих пьесах, написанных еще в отроческие годы, автор не ставит еще перед собой почти никаких собственно пианистических задач.

Среди первых фортепианных произведений Даргомыжского выделяется своими художественными качествами и характерностью «Меланхолический вальс». Не случайно, из этих пьес только данное произведение было напечатано в свое время, в 30-х годах прошлого века. Отличаясь более тонкой выразительностью и изяществом, «Меланхолический вальс» вместе с тем весьма типичен для круга настроений начала XIX века. Увлечение сентиментальной лирикой в поэзии и в музыке было характерно в особенности для тогдашней дворянской среды. Глинка, говоря о конце 20-х годов, вспоминает («Записки»), как он «по вечерам и в сумерки», мечтая за фортепиано, «любил поплакать сладкими слезами умиления». Тяга к элегически-грустным, созерцательным настроениям отразилась и в «Меланхолическом вальсе».  В мелодии ощущается конкретная вокальная интонация, интонация человеческого голоса: ритмо-интонационное движение, создающее впечатление «вздохов», проведено через всю пьесу. Характерны в вальсе задержания, неустойчивые кульминации, наконец, каденции, в которых сосредоточены существенные интонационные и гармонические признаки сентиментально-романтической лирики того времени.

Следующим фортепианным опусом композитора стал «Блестящий вальс», изданный Рихтером в 1831 г. в альбоме виртуозных пьес под названием 'Album musical". Это сочинение интересно тем, что в нем Даргомыжский использовал новый для того времени технический прием репетиционной техники (повторение одного и того же звука разными пальцами). Таким образом, уже в восемнадцатилетнем возрасте проявилась тяга композитора к поискам, новациям, открытиям. «Он открывал, - справедливо отмечает Л. Тарасов, - неизвестные еще возможности игры на фортепиано».

Черты новаторства достаточно ярко, но по-иному проявились в написанных Даргомыжским в начале тридцатых годов вариациях «Винят меня в народе». Эта пьеса далеко выходит за пределы общепринятых норм вариационного жанра. По сути, этот вариационный цикл ломает рамки классической формы, приближаясь к жанру оперной концертной фантазии, парафразам для фортепиано листовского плана. 

Среди фортепианных пьес Даргомыжского 40-х годов—ряд танцевальных произведений, таких как: две новые Мазурки, Французская кадриль «Почта», Скерцо, Полька, «Мечты Эсмеральды», написанных в популярнейших бытовых  формах, и вместе с тем почти каждая из этих пьес отмечена индивидуальными чертами, выводящими ее за пределы бытового сочинительства.
Если в «Двух новых мазурках» привлекает теплота лирического чувства сдержанного благородного оттенка, своеобразные очертания мелодии, то в других пьесах этого рода интересны и необычны замыслы.

На вид совсем непритязательная «Полька» любопытна своей остротой и причудливостью. «Прыгающие» форшлаги, встречающиеся почти на протяжении всей пьесы, ходы мелодии на септиму, тритон, стаккатное изложение - все это придает «Польке» какую-то гротескную угловатость. Словно в эпоху сплошной «полькомании» — поголовного увлечения новым танцем — Даргомыжский нарочито создает польку пародийного оттенка.

Нов и интересен по замыслу и «Табакерочный вальс». Весьма вероятно, создание «Табакерочного вальса» было вызвано литературными впечатлениями. Пьеса эта написана Даргомыжским в 1845 году, а незадолго до того были изданы «Детские сказки дедушки Иринея» В. Ф. Одоевского. Еще Белинский отмечал среди них как одну из лучших «Городок в табакерке». В ней рассказывается о музыкальной табакерке, на крышке которой был изображен городок, о мальчике Мише, которому захотелось побывать в этой табакерке, о том, как ему снилось, что он вошел в табакерку и «там увидел целое царство говорящих мальчиков-колокольчиков, своды, галереи и прочее, словом— весь механизм маленького органа». Сказка эта сразу приобрела широкую популярность, и Даргомыжский, дружески связанный с Одоевским, конечно, не мог не знать «Городка в табакерке». Даргомыжский и сочинил фортепианную пьесу, в которой передан причудливый колорит музыки механического органчика, ее кукольно-автоматизированный и вместе с тем изящный характер. Интересна в «Табакерочном вальсе» средняя часть с ее несколько жеманными «приседаниями» и диалогическим двухголосием. Если замысел этой пьесы мог возникнуть под влиянием сказки Одоевского, то музыкальная его реализация, конечно, связана с впечатлениями от волшебных образов 4-го действия «Руслана», в частности от колыбельной волшебных дев: «Мирный сон». От «Табакерочного вальса» Даргомыжского тянется целая цепь «кукольно-табакерочных» произведений в русской музыке, среди которых наиболее известна «Музыкальная табакерка» А. К. Лядова.

Обогащение танцевальных жанров новыми и своеобразными замыслами было, однако, лишь одним из путей выхода за пределы бытового искусства. Наряду с танцевальными пьесами Даргомыжский создает также фортепианные сочинения, в которых сохраняется связь с бытовой музыкой, ее формами, но уже на основе новых обобщенных жанров. В 40-х годах появляются два фортепианных скерцо Даргомыжского и затем его «Песня без слов».

Особенный интерес представляют оба скерцо. Тип скерцо с его заостренными, нередко причудливыми образами, стремительным движением, подчас неожиданными контрастами был близок общему художественному складу Даргомыжского. Не случайно «скерцозность» играет большую роль в зрелом творчестве композитора, в частности в его поздних симфонических произведениях. Первое из двух фортепианных скерцо Даргомыжского (f-moll)—пьеса уже относительно широких масштабов. В ней интересно сопоставление двух ярко контрастных образов. Первый из музыкальных образов лирически-напевный. Второй образ отличается скерцозной остротой и причудливостью с оттенком фантастической маршевости, с угловатыми, неожиданными скачками.

Второе скерцо (g-moll) написано по всем данным во второй половине 40-х годов, то есть в то время, когда уже совершенно отчетливо сложилась реалистическая эстетика Даргомыжского, и композитор, привлекаемый образами окружающей его действительности, стремился в интонациях живой человеческой' речи' найти" основу для- музыкально-психологической характеристики людей. Второе скерцо и является выражением этих тенденций в фортепианной музыке. Даргомыжский пытается раскрыть здесь два противоположных характера (заглавие пьесы: «Пылкость и хладнокровие»). Тип скерцо, заключающий в себе обычно яркие тематические контрасты, представился композитору наиболее подходящим для воплощения этого замысла. Связь пьесы с непосредственными жизненными наблюдениями подчеркнул сам Даргомыжский в подзаголовке: «писано с разговора в натуре». И действительно в скерцо ясно ощущаются две интонационные (и вместе— регистровые) характеристики: взволнованные, стремительные, прерывистые, преимущественно ниспадающие, с придыханием и слабыми окончаниями интонации, сосредоточенные в верхнем и отчасти среднем регистрах, выражают образ пылкости; в противовес им стеленные (в более медленном темпе: Piu lento), размеренные" " риторично-холодные интонации в басовом-регистре воплощают образ хладнокровия.   Скерцо основано на быстром вальсовом салонного оттенка движении, скрадывающем контрастность характеристик.

  «Песня без слов» Даргомыжского противостоит множеству лирических пьес элегического, созерцательного характера, которые были распространены в фортепианной музыке этого времени. Она воплощает образ страстного, пылкого чувства. Интерес этой пьесы в пластичной, гибкой теме и в активном динамическом развитии. Уже ее первая часть заключает в себе две нарастающие эмоциональные волны с особенно впечатляющими подъемом и спадом в конце части (piu mosso). Середина пьесы в сущности, вся представляет собой большое страстное crescendo, достигающее своей кульминации за четыре такта до репризы; лишь в последней части взволнованность, возбужденность основной темы находит успокоение в примиряющей коде. И фактурно эта пьеса заметно выделяется среди произведений 40-х годов, представляя значительно больший пианистический интерес.

 Заключают серию фортепианных сочинений Даргомыжского его два произведения поздних лет: «Фантазия на мотивы из оперы «Иван Сусанин» и «Славянская тарантелла». Обе эти пьесы, совершенно различные по характеру и художественным качествам, выделяются своей зрелостью и значительностью.
«Фантазия на мотивы «Ивана Сусанина»—единственное крупное фортепианное сочинение, написанное композитором в зрелый период творчества. Симптоматично в нем то, что оно связано с музыкой Глинки. И связано не только тематически, но и особенностями разработки, проникнутой глубоким ощущением русской национальной стихии в музыке.  

     Последней фортепианной пьесой, которую опубликовал Даргомыжский, была «Славянская тарантелла». Здесь в форме шуточной пьесы, написанной по случаю и предназначенной «для игры в 4 руки с теми, кто вовсе не умеет играть», Даргомыжский, в сущности, создал произведение большой художественной ценности, мастерства и серьезного значения. Художественные качества этой пьесы в полной мере оценил Ф.Лист, обработавший ее в виде великолепной концертной транскрипции.

 Наряду с собственно фортепианными произведениями Даргомыжского, интересно ознакомиться с жизнью его музыки других жанров, переложенной для фортепиано.  На протяжении второй половины XIX столетия (начиная с 50-х годов) разными авторами было сделано много переложений романсов, песен и оперной музыки Даргомыжского для фортепиано. При этом избирались наиболее популярные, приобретшие широкую известность произведения. Даже только перечень переложений может дать представление о том, какие сочинения Даргомыжского и когда были -особенно распространены. Авторы переложений вокальной музыки Даргомыжского; Габербир, В. Соколов, Куллак, Дюбюк, Гензельт, Лёшгорн, Дютш, К. Лядов, Фосс, Волгин, Дамм и другие. Многие из них просто «переписывали» для фортепиано ту или иную вокальную пьесу. Назначение таких переложений было—дать возможность любителю элементарно воспроизвести на фортепиано понравившийся ему романс или оперный отрывок.    

В концертной программе вы услышали переложение «Песни без слов» для 4х рук преподавателем Вяземской ДШИ, членом союза композиторов СССР Евгением  Даниловичем Лобенко.

Новаторство Даргомыжского в области фортепианного творчества не ограничивается приведенными примерами, лишь «пунктирно» обозначившими наиболее смелые шаги композитора. Невозможно отрицать, что основным «полигоном» для «испытаний» своего творческого метода Даргомыжский избрал вокальное и оперное искусство. Тем не менее, при заметно меньших масштабах фортепианное наследие композитора в целом отражает направление и сущность его новаторских поисков.     

Список литературы:

1. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. - М.: Музыка, 1966; Т. 2. - М.: Музыка, 1973

2. Машевский Г.П. «Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского» 1976

3. Тарасов Л.М. «Даргомыжский в Петербурге» 1988