Развитие музыкальной памяти обучающихся в процессе обучения игре на фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств рабочего поселка Тельма»

Развитие музыкальной памяти обучающихся

в процессе обучения игре на фортепиано

                                                    методическая разработка

Автор:

Дутова Ольга Анатольевна

должность: преподаватель

р.п. Тельма,  2023 г.

Содержание

                                                                                            стр.

        Введение ________________________________________________________3

              Глава I. Теоретические аспекты изучения вопроса « музыкальной памяти»

              как вида общей памяти в отечественной и зарубежной психологии_______  6

1. Сущность понятия «музыкальная память», ее структура______6
2. Основные виды, функции музыкальной памяти_____________ 10

              Глава II. Практическая часть.

                          2.1. Проблемы запоминания музыкального материала на уроках  

              фортепиано______________________________________________________20

                           2.2. Методы, способы, приемы развития музыкальной памяти в

               процессе обучения игре на фортепиано______________________________ 23

        Заключение ___________________________________________________ 28

                 Приложение 1__________________________________________________31

                 Приложение 2_______________________________________________ 32

                 Приложение 3__________________________________________________33

                 Приложение 4__________________________________________________35

                Список используемой литературы________________________________38

Введение.

         Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот. В фортепианной методике существует много рекомендаций для решения этого вопроса. Проблема развития музыкальной памяти обучающихся в процессе обучения игре на фортепиано является доминирующей. Педагогическая практика, собственный опыт преподавания показывает, что быстрое и эффективное выучивание на память музыкальных произведения является сложной задачей для многих обучающихся.

В практике зачастую требуются дополнительные нетрадиционные способы решения данных задач. Актуальность выбора темы заключается в том, что в музыкальном исполнительстве память имеет важное значение, в связи с устоявшейся традицией игры произведений без нот на концертах и экзаменах. Запомнить музыкальный текст, выполнить все стилевые, редакторские и композиторские пожелания представляется возможным для юного исполнителя только при условии хорошо развитой музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано.

Музыкальная память является частным случаем общей памяти, особенности ее связаны с зависимостью от пространственно-временной структуры музыки и главенства образного и слухового вида мышления. На запоминание наизусть музыкального произведения требуется определенное время. Если возникает потребность в расширении репертуара, а также скорости его освоения, в первую очередь появляется идея о том, что если сократить время на разбор, то и скорость разучивания нового произведения изменится. Важным в этом вопросе является не только быстрое, но и качественное запоминание музыкального материала, и за это отвечают разные виды памяти. Выбор комплекса приемов и методов, способов  в процессе обучения с целью развития музыкальной памяти в первую очередь зависит от результатов диагностики уровня и качества каждого вида музыкальной памяти у конкретного обучающегося. Таким образом, возникает необходимость в выборе методов, приемов, способов использование которых позволит эффективно и целенаправленно развить музыкальную память обучающегося.

 Процесс формирования и развития памяти исследовался в течение десятилетий и продолжает активно изучаться в настоящее время. К проблемам музыкальной памяти обращались многие музыканты – исполнители, педагоги, психологи. Среди них Л. Маккиннон, Б.М. Теплов, С. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Готсдинер, С.И. Савшинский, А. Стоянов, Н.И. Голубовская, и другие, И. Гофман, В.И. Муцмахер, Г.М. Цыпин, П.И. Петрушин и др.,  которые предлагают в своих трудах решение данной педагогической проблемы контексте фортепианного исполнительства, рекомендуют конкретные приемы и методы для быстрого и качественного запоминания музыкального текста.

Несмотря на вышеизложенное, проблема развития музыкальной памяти требует особого внимания в процессе работы с обучающимися разных возрастов в классе фортепиано. Неудачи в обучении могут демотивировать ребят, поэтому исследование по подбору приёмов и методов, способов развития музыкальной памяти у обучающихся представляется актуальным на современном этапе развития музыкального образования.

Цель работы: теоретически обосновать и выявить эффективные методы, приемы, способы развития музыкальной памяти обучающихся в процессе обучения игре на фортепиано.

Задачи:

-        выявить сущность понятий «память», «музыкальная память», ее структуры, видов;

- проанализировать психолого-педагогическую, методическую литературу по проблеме исследования;

- теоретически обосновать и  выявить приемы и методов развития музыкальной памяти для эффективной работы по обучению игре на фортепиано.

      Методологической базой работы послужили научные труды: П.П. Блонского, Б.М. Теплова; М.П. Блинова, А.Л. Готсдинер, И. В.И. Петрушина, Г.М. Цыпина, А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, Г.Р. Гинзбурга, А.Б. Гольденвейзера, Г.Г. Нейгауза, Л.В. Николаева, С.Е. Фейнберга, И.П. Гейнрихса, Л. Маккиннон, В.И. Муцмахера, Е.С. и др.

Методы:

          -         анализ специальной литературы по теме исследования,
         -  сравнение;

 - обобщение;

 - статистика.

Теоретическая значимость заключается в том, что в работе обобщены знания о структуре, функциях музыкальной памяти, приемах и методах ее развития. На основе изученной и проанализированной научной и учебно-методической литературы был теоретически обоснован выбор приемов и методов развития музыкальной памяти.

Практическая значимость заключается в том, что подборка приемов, способов и методов, отраженных в данной работе может быть рекомендован к использованию педагогам-музыкантам, преподавателям учреждений дополнительного образования в процессе развития музыкальной памяти обучающихся всех возрастов в процессе обучения игре на фортепиано.

Структура работы: введение, два параграфа, заключение, список используемой литературы.

Глава I. Теоретические аспекты изучения вопроса « музыкальной памяти» как вида общей памяти в отечественной и зарубежной психологии

1. Сущность понятия «музыкальная память», ее структура.

          Музыкальная память долгое время не считалась являясь частью общей памяти, представляет самостоятельной музыкальной способностью. Такую точку зрения мы встречаем и у Б. М. Теплова, и в книге английской пианистки Л. Маккинон «Игра наизусть» [8, с. 112]. Вопрос общей памяти интересовал ученых с древних времен, так как без памяти невозможна ни одна практическая или теоретическая деятельность. Везде необходим опыт, который дается только на основе памяти. Неслучайно в античной Греции матерью двенадцати муз была Мнемозина - богиня памяти. Первая развернутая концепция памяти в трактате Аристотеля «О памяти и воспоминаниях» свидетельствует о том, что в памяти есть и сознательное, и неосознанное начало. Память присуща и человеку, и животным; воспоминание - только человеку, так как он способен размышлять. Итак, общая психология трактует память как «способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хранить информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно вводить ее в сферу сознания и поведения» [15, с. 854].

       Современная наука все более склоняется к выводу, что музыкальная память, собой самостоятельную музыкальную способность. Опираясь на определение памяти в общей психологии, можно дать формулировку и музыкальной памяти: это свойство нервной системы хранить в психике и воспроизводить опыт взаимодействия именно с музыкальными образами. Память преобразует услышанное и при повторном прослушивании совершенствует опыт. «Музыкальная память, -  как писал В. Ю. Григорьев, - это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов» [6, С. 74].

        Обзор литературы по данному вопросу показывает, что данная проблема находятся в центре внимания многих ученых, педагогов, музыкантов всех специальностей. Работы Голубовской Н.И., Маккиннон Л., Петрушина П.И., Савшинского С.И., Стоянова А. и Щапова А.П., являются ключевыми в освещении проблемы музыкальной памяти.

        Так, по мнению В.И. Петрушина хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Феноменальной музыкальной памятью обладали: В.А. Моцарт, Ф. Лист, И. Брамс, А. Рубинштейн, С. Рахманинов, А. Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.

         Румынский скрипач и композитор Джордже Энеску (1881-1955) также обладал необыкновенной способностью запоминать музыкальные произведения. Услышав однажды новую сонату для скрипки и фортепиано М. Равеля, Д. Энеску по памяти абсолютно точно воспроизвел музыкальный текст пьесы. Но то, что гениальные музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. С точки зрения русского композитора Н.А. Римского-Корсакова, «музыкальная память, как и память, вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».

          Этой фаталистичной точке зрения противостоит другая, согласно которой музыкальная память «поддается значительному развитию в процессе специальных педагогических воздействий».

           Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта.

          Как считает Л. Маккинон: «Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек, - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти» [8, с. 20].

          В статье Мелешкиной Е.А. «Об эффективных методах развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» упоминается позиция в отношении понятия «музыкальная память»: «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

В музыке, так же как и в речи, звуки различаются по силе ударения, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. Глядя в ноты, один исполнитель может представить себе высоту, но не длительность, другой – длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представляет себе их высоту, длительность и качество звучания.» [9, с. 162].

В учебнике «Музыкальная психология» Г.П. Овсянкиной говорится, о том, что музыкальная память существует в двух ипостасях: только как знание (узнавание) музыки и как умение ее воспроизвести голосом или на музыкальном инструменте. Таким образом, музыкальная память делится на опознающую – слушательскую (низший уровень) и на воспроизводящую - исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

Музыкальная память классифицируется, функционирует по законам общей памяти и изучается по ее категориям. Для нее также решающую роль играет закон ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоциаций, тем лучше действует память. В ней характерно то же членение: на запоминание, сохранение, воспроизведение (узнавание, воспоминание) и собственно припоминание. Забывание также для нее важный процесс, так как от избытка музыкальной информации память можно «перегрузить». В основе действия музыкальной памяти (как и общей) лежит след - функциональное изменение в коре головного мозга. След остается на всю жизнь, так как это биохимический процесс. Музыкальное образование ведет к упорядочиванию следов. Но чрезмерное количество следов пагубно для памяти, поэтому забывание является естественным предохранительным явлением. В процессе забывании след не исчезает, а уходит в подсознание. При обращении к знакомой (тем более выученной) когда-то музыке этот след вновь переходит в сознание и наступает воспоминание. Музыканты отмечают, что если произведение когда-то было выучено наизусть (особенно, если было выучено хорошо), а потом забыто, то даже через много лет его можно вспомнить. Только при первых проигрываниях создается впечатление абсолютной новизны музыки, но вскоре это впечатление исчезает. Поэтому вспомнить музыкальное произведение значительно проще, нежели выучить наизусть что-то новое. История исполнительского искусства знает немало примеров, когда за очень короткий срок вспоминалось сложнейшее сочинение, выученное много лет назад, и с успехом исполнялось на концертной эстраде.

Если говоря о структуре «музыкальной памяти», в данном учебнике приводится  

три структуры музыкальной памяти, имеющие три направленности во времени: 1) запоминающая - в прошлое, 2) воспроизводящая - в настоящее, 3) синтезирующая - в будущее.

        Подводя итог анализа понятия «музыкальная память», предлагаемых отечественной и зарубежной психологией, надо отметить, что проблема запоминания нотного материала является одной из самых актуальных в музыкальной педагогике, психологии и исполнительстве. Безусловно, работая в классе фортепиано, преподаватель вместе со своими обучающимися должен иметь представление о данном понятии, что оно в себя включает, какую структуру имеет.

2. Основные виды, функции музыкальной памяти.

 Говоря о музыкальной памяти,  в данном разделе мы рассмотрим разные трактовки видов музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело преподавателю – музыканту в процессе обучения обучающихся игре на фортепиано. Когда мы запоминаем музыкальное произведение, безусловно, мы говорим разных видах музыкальной памяти: о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической.  В зависимости от индивидуальных способностей обучающихся каждый преподаватель будет опираться на более приемлемый для его ученика вид памяти.

        А.Д. Алексеев считает, что «музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти» [1, с. 20]. По его мнению, необходимо, «чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти:

1) слуховая – служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства;

2) логическая – связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора;

3) двигательная – крайне важная для исполнителя-инструменталиста».

      Этой точки зрения придерживался и С.И. Савшинский, который считал, что «память пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая».

        Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек – это память уха, глаза, прикосновения и движения». По мнению исследовательницы, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет».

          К настоящему времени в теории музыкального исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной формой исполнительской памяти является единство слуховых и моторных компонентов.

          Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Б.М. Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика, должна выработать такие же тесные и глубокие связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениям, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой». 

          По мнению других исследователей, музыкальная память включает в себя два аспекта: знание (узнавание) музыки и умение еѐ воспроизвести голосом или на музыкальном инструменте. Таким образом, музыкальная память делится на опознающую – слушательскую (низший уровень) и на воспроизводящую – исполнительскую (высший уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи.

        Теоретики музыкального исполнительства пришли к единому мнению, согласно которому музыкальная память соединяет различные виды памяти. Для исполнителя нужны слуховая, зрительная, тактильная, мускульная или моторная».

           Слуховая и зрительная относятся к образному, картинному содержанию мышления, поэтому они объединяются в психологии под термином «образная память». И поскольку музыка это искусство слуховых впечатлений и восприятий, то музыкальная память представляет собой, прежде всего, слуховую.

         Зрительная память сказывается в способности запоминать как нотный текст, так и пианистические движения, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства.

Зрительная память, по мнению Л. Маккинон – один из общих видов памяти, но ее значение для музыкантов достаточно велико. Многие педагоги рекомендуют своим ученикам запоминать нотный текст, так, чтобы можно было его записать по памяти.

Известный скрипач Ш. Брио рекомендовал своим ученикам переписывать исполняемые музыкальные сочинения до тех пор, когда они твердо запоминались зрительно.

По мнению Л. Маккинон важную роль зрительная память играет в выучивании произведения наизусть. Хорошая память помогает быстро выучивать нотный текст.

Следует особо оценить значение зрительной памяти на эстраде. На первый взгляд кажется, что значение ее во время выступления велико. Находясь на сцене, исполнитель может, как бы играть по нотам, не боясь забыть текст. Однако, по мнению большинства выдающихся исполнителей, игре на сцене по нотам снижает качество исполнения. Ф. Бузони говорил о том, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивает его, но и мешают. Даже знаменитые дирижеры Г. Рихтер, Г. Фон Бюлов, А. Тосканин считали, что дирижировать лучше наизусть.

Из сказанного выше следует, что использовать зрительную память на эстраде – как бы мысленно играть по воображаемым нотам – не рекомендуется, это отвлекает исполнителя от слушания звучания художественных ассоциаций. В изучении произведения зрительную память следует применять на начальном этапе работы. Еще один вид памяти - слуховая память.  По мнению других исследователей,  играет важную роль в музыкальном исполнительстве. Трудно себе представить человека, который не слушает, что он играет и не запоминает мелодию на слух, осознанно или же непроизвольно. Слуховой анализ произведения играет важную роль в запоминании, т.к. осознанная информация запоминается легче. 

Моторная память играет же важнейшую роль в музыкальном исполнительстве. Поскольку у исполнителей-инструменталистов основной способ звукоизвлечения – физическое воздействие на инструмент. Пианист, флейтист или же скрипач, все они пользуются руками, и часто, музыкальный текст запоминается ими не умом, а моторной памятью, в обход осознанию произведения. У исполнителей инструменталистов так же хорошо развита тактильная память из-за постоянно контакта с инструментом. Данные виды памяти формируют тандем.

            Исследования, проводимые психологами, выявили и подтвердили прямую зависимость        между        качеством        музыкальной        памяти        и уровнем сформированности слуха и ритма. Чем больше они развиты, тем эффективнее действуют механизмы музыкальной памяти и наоборот.

        Тактильная память (память прикосновения) лучше всего развивается в процессе игры на музыкальном инструменте: с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.

         Мускульная (или моторная) – память на игровые движения и действия. Этот вид памяти должен быть хорошо развит, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, техника невозможна. Движения не должны быть механическими, - они должны стать автоматическими (подсознательными). Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надѐжна бывает моторная память.

Моторная память – это запоминание движений рук и пальцев, по мнению Л. Маккинон. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.

        Рассмотрим еще два вида памяти - произвольная и логическая. «Музыка – прежде всего логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдѐм в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний, и эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой».

        Словесно-логическая память в призме музыки работает во время анализа и запоминания музыкальной формы, структуры музыкального произведения.

  Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти, по мнению И.А. Каирова.

И.А. Каиров говорит, что при изучении произведения она находится на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединить в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения.   

        Из-за специфики музыкально искусства, как отмечено в трудах Л.Маккинон,  эмоциональная память является главным звеном в интерпретации произведения. Специфика эмоциональной памяти заключается в том, что она кодирует чувства и эмоции. Данный вид памяти является основой ладового чувства, без которого музыка не возможна в принципе. Также на ней основан феном вызывания определенных эмоций конкретными интонациями, а следственно – всей музыкой. Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств, их логику предполагает Л. Маккинон. Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции (требующие нервных затрат) заменяется умозрительностью: мыслями о чувствах. Разработка и переживания эмоционального сюжета дается не просто, часто образуется «эмоционально пустые места», которые опасны на сцене.

        Как отмечено в трудах Г.М.Коган, одно из замечательных достояний человека - это эмоциональная память, память на пережитые чувства и эмоции. Она является основой ладового чувства и музыкальности, без неѐ невозможно исполнительское и композиторское творчество. В структуре эмоциональной памяти, как отмечает автор,  можно выделить три основных уровня. Высший из них занимает память на представления эмоционального мира музыкально – художественных образов. На среднем уровне находится память на представление эмоционального содержания музыки. Низший уровень занимают представления эмоциональных настроений музыки.

       Эмоциональная память – основа сопереживания, как в музыке, так и в других видах искусства. Благодаря ей, человек может глубже прочувствовать содержание музыкального произведения.

         Рассмотрим классификацию видов памяти, предложенную в учебнике «Музыкальная психология» Г.П. Овсянкиной.  Как и общая память, музыкальная память бывает непроизвольная и произвольная, непосредственная и опосредованная. Она также классифицируется:

     -  по феноменам,  

     -  по видам (оперативная и длительная),

     -  по уровням (опознающая - уметь опознать, т. е. слушательская и воспроизводящая - исполнительская),

        - по типам - логическая, образная, эмоциональная, двигательная, зрительная, слуховая. Но на практике все типы музыкальной памяти слиты воедино, с превалированием какого-либо типа - в зависимости от музыкальной композиции и индивидуальных свойств психики.

Следует учесть, что слуховая память неадекватна музыкальной памяти, так как слуховая память - это память на любые звуки вне музыкального образа (природы, быта, транспорта, промышленных машин, речи и т. д.). Музыкальная память связана только с музыкально-художественным образом и с основным его «строительным» элементом - музыкальным звуком и музыкальной интонацией. Безусловно, можно привести немало примеров, особенно в музыке XX века, когда композитор вводит в произведение различные немузыкальные звуки, шумы, а то и все сочинение создает на основе немузыкальных звуков, в частности, в конкретной музыке. Но в данном случае этот звуковой материал включается в контекст музыкально-художественного образа.

    По своим качественным характеристикам музыкальная память подразделяется на репродуктивную - механическую и реконструктивную - творческую. Репродуктивная память связана с первой сигнальной нервной системой и присуща детям до 5-6-летнего возраста. Для нее свойственно быстрое запоминание, целостность усвоения информации и недолговечность удержания ее в памяти. Поэтому дети обычно легко учат музыкальные пьесы наизусть, а часто они у них «сами запоминаются»; могут сыграть (или спеть) только «от начала» и если ошибаются в середине, то обязательно должны играть опять-таки с начала; и главное - быстро забывают. Такая картина известна любому детскому педагогу.  Это связано с тем, что при репродуктивной памяти нет творческой переработки информации и воспроизведение может быть только «дословным», то есть без ошибок и с начала до конца. Но, благодаря репродуктивной музыкальной памяти, доминирующей в детстве, создается миф, что у детей память лучше. На самом деле это не так. С младшего школьного возраста репродуктивная музыкальная память начинает уступать место реконструктивной музыкальной памяти. С творческой (реконструктивной) памятью связана работа сознания. Тогда проявляется способность к анализу, синтезу, воссозданию опыта. Запоминание теперь значительно замедляется, но в нем присутствует понимание, и выученное    наизусть    произведение    может    оставаться    в    памяти    длительное    время.

          Еще несколько видов памяти, выделяют авторы данного учебника. Один их них -  исполнительская память. По мнению В. Ю. Григорьева, она членится примерно на четыре уровня по взаимосвязи с другими видами памяти: 1) с поведенческой, двигательной памятью (игровые движения), 2) связанной с поиском выразительных средств (характер, штрихи, динамика), 3) с памятью художественно-образных решений, что К. С. Станиславский называл «лентой видения», 4) служащей для удержания текста и его творческой доработки на основе опыта. На практике вся структура взаимосвязей действуют комплексно, функционируя на уровне сознания и подсознания.

          Память музыканта-исполнителя соединяет художественное мышление с двигательным. В процессе исполнения сознательно или подсознательно выбирается один вариант движения. В двигательной памяти следует вычленить тактильную и двигательно-мышечную память. Тактильная память контролирует настоящее, а двигательно-мышечная направлена в прошлое или в будущее. Значительно стимулирует запоминание повышенный интерес к музыкальному сочинению, свое отношение к нему, определенная художественная цель и т. д.

           Говоря о функциях, которые выполняет  музыкальная память, как отмечают исследователи, надо сказать о том, что музыкальная память должна характеризоваться достаточной ѐмкостью и быстротой запоминания, оперативностью и точностью воспроизведения произведений, даже спустя длительное время.

        Одна из важнейших функций – это  запоминание. Запоминание трактуется авторами как начальный, многокомпонентный и своеобразный процесс выделения, анализа, отбора и синтеза отдельных сторон звучания и законченных его отрывков. Он начинается вместе с восприятием музыки и сопровождает его, принимая различные формы, в зависимости от цели музыкальной деятельности. В процессе увлечѐнного слушания музыка непроизвольно запоминается как бы сама по себе. Отсюда более естественным и распространѐнным является непроизвольная музыкальная память.

       Большое значение для запоминания музыки имеет эмоциональное отношение. Важную роль эмоциональных факторов для высокой эффективности запоминания отмечал Г.М. Коган «Та музыка, которая вас потрясѐт, тронет, взволнует до глубины души, запомнится, … ибо трудно и мало эффективно учить на память “холодным способом”.

       Сохранение запечатлѐнного материала – следующая важная функция памяти. Это процесс активной переработки, систематизации, обобщения материала, овладения им. Хорошо осмысленный материал запоминается лучше. Прочность       сохранения       обеспечивается       повторением,       которое       служит

подкреплением и предохраняет от забывания. Повторение должно быть разнообразным и проводиться в разных формах: факты необходимо сравнивать, сопоставлять, приводить в систему. При однообразном повторении отсутствует мыслительная активность, снижается интерес к заучиванию, а поэтому и не создается условий для прочного сохранения .

         Если сохраняемый материал долгое время не извлекается из памяти, то он претерпевает изменения, всѐ более обобщается, многие детали выпадают, остаѐтся самое важное и существенное. Поэтому одно и то же, но запечатлѐнное ранее существенно отличается от вновь выученного.

         Процесс воспроизведения – следующая функция, включает в себя припоминание, которое направлено на использование запомнившегося  материалана исполнительскую деятельность. Воспроизведение может бытьнепроизвольными произвольным. Непроизвольное - это ненамеренное воспроизведение, без цели вспомнить, когда образы всплывают сами собой, чаще всего по ассоциации. Произвольное воспроизведение - целенаправленный процесс восстановления в сознании прошлых мыслей, чувств, стремлений, действий. Иногда произвольное воспроизведение происходит легко, иногда требует усилий. Сознательное воспроизведение, связанное с преодолением известных затруднений, требующее волевых усилий, называется припоминанием. Качества памяти наиболее отчетливо обнаруживаются при воспроизведении. Оно является результатом и запоминания, и сохранения. Судить о запоминании и сохранении мы можем только по воспроизведению. Воспроизведение -- не простое механическое повторение запечатленного. Происходит мыслительная переработка материала: изменяется план изложения, выделяется главное, вставляется дополнительный материал, известный из других источников.

        Процесс забывания – естественный процесс. Многое из того, что закреплено в памяти, со временем забывается. А это, в первую очередь то, что не применяется, не повторяется, к чему нет интереса, что перестаѐт быть для человека существенным. Детали забываются скорее, обычно дольше сохраняются в памяти выводы, общие положения. Забывание протекает неравномерно во времени. Наибольшая потеря материала происходит сразу же после его восприятия, а в дальнейшем забывание идѐт медленнее.

           Из всего выше сказанного можно сделать следующие выводы, что музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них слуховой и моторный являются для нее самыми важными. Опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления обучающегося – будущего музыканта, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию.

 Глава II. Практическая часть.

         2.1. Проблемы запоминания музыкального материала на уроках  фортепиано.

         В современном музыкальном исполнительстве нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта проблема волнует учащихся и маститых артистов, передовых мыслящих педагогов и крупных учёных.

Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.

В первой четверти ХХ века в психологической и медицинской литературе появился ряд интересных статей и исследований о воспроизведении и запоминании музыки, о памяти на абсолютную высоту звуков (абсолютный слух), о соотношении музыкальной памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных представлениях.

Люди различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв её; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет, однако, сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, её интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

        Значительная часть обучающихся строит свои повседневные занятия на основе многократных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». Подобное запоминание носит неосознанный характер, по определению Д.С. Выготского, обучающийся «пользуется своей памятью, но не господствует над ней».

        Другие авторы считают, что наслаждаться музыкой – это тоже самое, что и выражать её; другие с таким рвением учат ноты, что не обращают внимания на музыку. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников учить новую пьесу «без выражения»; но какова цель таких занятий? Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит не музыкально, если только он вовремя не оставит своих старых привычек. А это не так-то просто сделать!

       В том случае, когда ученик с трудом вспоминает мелодию, следует развивать не только память на высоту, путём сольфеджирования и с помощью движения рук, но и отдельно ритмическую память, как таковую. Таким раздельным способом легче овладеть трудностями, и когда ученик сможет легко вспоминать порознь высоту и ритмический рисунок – он подготовлен к решению задачи двойной трудности – запоминанию высоты и ритма в их соотношении.

       Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б. Гольденвейзера, Л. Маккинон, С. И. Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения.          

          Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Опыт показывает, что значительная часть обучающихся строит свои повседневные занятия на основе многократных, однообразных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В результате, выученное наизусть в значительной мере лишено осмысленности и художественности -  обучающийся играет «одни ноты».

         Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.

        Как отмечает практика, работа в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимися запоминаемого материала зачастую усугубляется их пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.

        Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К. Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

2.2. Методы, способы, приемы развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано.

         Человеческая память вообще и музыкальная память в частности различаются       по быстроте, прочности, длительности, объему и точности запоминания материала. В отношении каждого из этих качеств можно констатировать, что память у людей может существенно различаться. Если один исполнитель запоминает пьесу наизусть как-то незаметно для самого себя, попутно с изучением вообще, то другой бывает вынужден учить специально. При этом важно выбрать наиболее подходящие методы выучивания наизусть, учитывая специфические особенности памяти, и не следует просто многократно и механически проигрывать произведение целиком. Потому что «зазубривание» при помощи одной лишь моторной памяти не может привести к художественному результату, не может дать прочного усвоения наизусть, так как запоминается не музыкальный образ, а последовательность звуков, ощущений, движений (разумеется, при этом не следует недооценивать роль моторной памяти).

  Только рациональная и целенаправленная организация осмысленного заучивания музыкального материала при обучении игре на фортепиано может привести к высоким результатам, и это - предмет неустанной заботы со стороны преподавателя.

  Не так важно как осуществляется запоминание: произвольно или непроизвольно, ведь решающим фактором является осмысленность или неосмысленность происходящего процесса. Воздействие мнемической установки возрастает при использовании осмысленных приемов запоминания. В то же время, непроизвольное выучивание музыкального произведения в условиях содержательной, активной и сознательной деятельности приводит к лучшим результатам, чем произвольное, не опирающееся на логические приемы.

  Таким образом, повышение эффективности запоминания фортепианных сочинений при обучении игре на фортепиано связано, прежде всего, с использованием метода осмысленного анализа и запоминания. 

«Важно, чтобы не было механических повторений уже найденного, -считает С.И. Савшинский. - В каждое повторение пусть будет внесено новое осмысление, новое в характере и технике исполнения» [17, с. 42].

    Уверенных результатов при выучивании наизусть можно достичь при использовании метода повторения с привнесением осмысленности и рациональности в работу над музыкальным текстом, а также с помощью ра-зумной ее организации. Каждое новое повторение отрывка, подлежащего за-поминанию, должно преследовать определенную цель, сопровождаться ре-шением какой -либо новой задачи, поставленной обучающимся игре на фор-тепиано перед самим собой, и обязательно опираться на логические приемы.

    Как предлагает В.И.Муцмахер, для запоминания фортепианного ма-териала необходимы повторные проигрывания его на инструменте» [10, с. 41]. Повторение - важный, более того, необходимый этап успешного усвоения фортепианного произведения.

    Существует еще один метод для работы над произведением на память, который приносит огромную пользу, медленная игра, он очень распространен в практике музыкантов-исполнителей, и они советуют использовать его в процессе обучения игре на фортепиано. А. Стоянов утверждает, что «даже после того, как сочинение игралось много раз в предписанном темпе, … полезно упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить все, что помогает с течением времени ускользнуть от контроля сознания» [18, с. 131]. Это хорошая проверка на точность и прочность выученности музыкального произведения.

     Нельзя не сказать и о методе «мысленного» запоминания. Говоря о данном методе, надо вспомнить слова И. Гофмана, который предлагает обратить внимание и включить в педагогическую практику следующие способы: за фортепиано с нотами; без фортепиано с нотами; за фортепиано без нот; без фортепиано и без нот.

   По мнению ряда авторов, заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями.

    Гофман И. добавляет, «что второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении» [5, с. 133]. Метод «мысленного» запоминания требует очень высокого уровня музыкальных данных и в частности музыкально-слуховых представлений. Поэтому широко и реально можно использовать лишь метод «мысленного восстановления» уже выученного наизусть за фортепиано музыкального текста. При логическом запоминании материала с фортепиано последующие мысленные, без инструмента, повторения служат неоценимым средством проверки результатов работы. Это тренирует, активизирует и внутренне - слуховые представления и музыкальную память.

        Все вышеописанные  методы  можно отразить в схеме выучивания произведения наизусть (см. приложении 1).

       Наряду с методами, авторы предлагают приемами осмысленного анализа и запоминания музыкального материала при обучении игре на фортепиано являются:

        Первый прием - смысловая группировка изучаемой пьесы, т.е. разделение еѐ на части, каждая из которых представляет собой определенный смысловой, логически завершенный элемент музыкального материала;

        Второй прием - смысловое соотношение частей, эпизодов музыкального произведения, сопровождаемое установлением и осознанием сходства и различия между ними; сравнение, сопоставление элементов фактуры, голосоведения, мелодии и аккомпанемента; осмысление характерных особенностей полифонии, тонального плана, гармонического языка.

Интересные подходы в  развитии музыкальной памяти на начальном этапе обучения игре на фортепиано можно увидеть в пособии  «Школа игры на фортепиано» польского педагога Лонгшамп-Дружкевичева, в трудах Л.А. Москаленко, Л. Маккинон (см. приложение 2)

Есть ряд обучающихся, привыкших играть от начала до конца, но не могут повторить и сыграть по памяти отдельный фрагмент произведения. Для того, чтобы помочь обучающимся научиться быстро и легко запоминать музыкальные произведения, следует опираться на задания, предложенные И.Гофманом, В.И. Муцмахером, С.И. Савшинским, Л. Маккинон, А.Щаповым (см. приложение 3)

Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, как отмечают ряд исследователей,  надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Пример работы над произведением с обучающимся по данному принципу представлен в приложении 4.

 Таким образом, можно сделать вывод, что использование комплекса специальных заданий в процессе заучивания музыкальных произведений, на уроках специальности, направленные на развитие таких навыков, как скорость запоминания музыкального материала, точность воспроизведения, прочность сохранения музыкального материала в памяти, объём музыкальной памяти значительно повысят уровень развития музыкальной памяти.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:

- во - первых, умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;

- во вторых, умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;

- в-третьих, умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Заключение

        Феномен музыкальной памяти, как и памяти вообще, находится в непосредственной зависимости от особенностей всей личности человека. Игра наизусть является необходимым условием для творческой свободы
исполнителя. Для музыканта – исполнителя и преподавателя значение памяти очень велико, так как игра наизусть даѐт возможность ярче воплотить художественный образ, проявить своѐ отношение к данному произведению. 

Основная цель исследования выполнена: теоретически обоснованы и выявлены эффективные методы, приемы, способы развития музыкальной памяти обучающихся в процессе обучения игре на фортепиано.

           Для достижения этой цели были поставлены и решены задачи, связанные выявлением  анализом психолого-педагогической, методическая литература по проблеме исследования; теоретически обоснованы и  выявлены приемы и методов развития музыкальной памяти.

На основании анализа литературы по изучению понятия «музыкальная память», была выявлена сущность данного понятия, так же была описана ее структура, выделены ее виды и функции. В ходе данного анализа было установлено, что музыкальная память – не специальный вид памяти, а являет синтезом других видов памяти, таких как слуховая, моторная и образная, зрительная, моторная и др.

       В ходе анализа было установлено, что основным в работе над музыкальной памятью обучащихся в процессе обучения игре на фортепиано является формирование условий, благоприятных для развития данного навыка. А также стабильная работа над разбором и запоминанием текста.

           Была поставлена и выполнена задача, связанная с  теоретическим обоснованием и  выявлением приемов и методов развития музыкальной памяти для эффективной работы по обучению игре на фортепиано. Также была сделана подборка ряда упражнений, заданий, способствующих более эффективному развитию музыкальной памяти обучающихся в процессе обучения игре на фортепиано.

          Основная задача преподавателя заключается в том, чтобы с первых
уроков приучать ребѐнка к осмысленной работе, построенной на анализе
нотного текста. Осознание того, что хотел выразить в своей музыке
композитор,        позволит        юному        музыканту        организовывать        свою

самостоятельную работу, экономить время, а эмоциональный подход к занятиям избавит от механической зубрѐжки. Правильно организованные и продуманные домашние занятия укрепят веру в свои силы, которая так необходима исполнителю на сцене. А тщательно проработанное музыкальное произведение позволит сконцентрировать внимание не на нотном тексте, а на своѐм отношении к исполняемой музыке. И только тогда исполнитель забудет о страхе и станет получать удовольствие от общения со слушателями.

        Данная работа может быть использована преподавателями, методистами ДШИ, ДМШ в качестве методического пособия в рамках обучения игре на фортепиано с обучающимися любых возрастных категорий.

Приложение 1.

Схема освоения произведения наизусть

Приложение 2

            Упражнения по развитию музыкальной памяти

    Автор - польский педагог Лонгшамп-Дружкевичева

1. Упражнения с картами. Ученику показывают несколько карт, затем, закрыв их, спрашивают, сколько было черных и сколько красных. По «мысленной фотографии» ученик дает ответ. Усложнение задания: показать карты одного цвета с разными рисунками или разным количеством знаков.
2. Упражнения - тренировка зрительную память.  Проводится на нотном тексте с учеником, еще не знающим нотной грамоты. Педагог просит ученика запомнить все, что видит. Затем следует ответить на вопрос: «Сколько шариков внутри клеток? Сколько черных? Сколько пустых? Сколько шариков с хвостиками?» В текст, нот, естественно, должно быть немного. Это задание приучает ребенка к картине нотной записи. Постепенно задания можно усложнять, разделяя на вопросы по верхнему и нижнему нотоносцу, по запоминанию длительности, звуковысотности и др.

 Автор - Л.А. Москаленко

 1.Упражнение, на развитие  тактильного вида памяти. Упражнения на тактильные ощущения просты: провести рукой по клавиатуре, ощупывая группы клавиш вокруг двух и трех черных, а затем, закрыв глаза узнать эти группы

2.  Упражнение - игра «вслепую». Любое выученное произведение можно попытаться сыграть с закрытыми глазами, в полумраке, в темноте.

        Автор - Л. Маккинон.

        1.Упражнения на развитие моторной памяти. Цель упражнения -  постепенное увеличение единицы технического мышления. Вначале обучающийся обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать «на раз», а играть в этот момент четыре звука.

Приложение 3.

Приложение 4.

       Работа над произведением крупной формы в классе фортепиано.

       I часть Сонатины № 1 Клементи. После общего знакомства с ней проводится анализ еѐ формы. Словами «экспозиция», «разработка», «реприза», а также «главная», «побочная» партии отмечаются в нотах как опорные пункты для памяти. Они служат как вспомогательный фактор при специальном обучении логическим приемам.

          Анализируя первые 2 предложения, составляющие период, точно определяются их границы. Понятие «фраза», «предложение», «период» уже доступны учащимся младших классов (можно провести параллель с речью). Первые 2 такта осмысливаются как ход по ступеням До мажорного трезвучия. После скачка на октаву во 2-м такте следует нисходящее движение по ступеням До- мажорной гаммы в последующих 2-х тактах. В 4-м такте левая рука как бы подхватывает правую: движение в партии левой руки начинается от той же ноты, которой заканчивается ход в правой руке только октавой ниже. Перед изучением этой Сонатины полезно повторить гамму До мажор, чтобы учащийся мог свободно ориентироваться в пределах этой тональности.      

         Второе предложение – 2-я отправная точка для запоминания. 5-й такт тождественен 1-му, и он легко запоминается. Затем, после нисходящего До-мажорного трезвучия продолжается движение по терциям, вплоть до ноты «соль» 1-й октавы, от которой вверх следует гамма «Соль-мажор» в одну октаву. Таким образом запоминается 1-й период, представляющий собой главную партию экспозиции. С целью проверки можно предложить ученику воспроизвести на фортепиано выученный наизусть эпизод. Целесообразно также сделать попытку мысленно, без нот и без инструмента, повторить выученную часть. Целесообразно чередовать такое мысленное повторение с исполнением на инструменте.

                Ученик получает задание: в заранее обусловленном темпе, совместно с
педагогом, мысленно «проигрывать» выученный на память эпизод, затем, по
сигналу педагога, продолжать исполнение на инструменте. Но такой сигнал
может быть дан только вначале какого-либо музыкально-завершенного
отрывка, будь то фраза, предложение и т.п. По тому же принципу, путѐм
дальнейшего сопоставления отдельных частей Сонатины между собой,
соотнесения элементов фактуры с музыкально-теоретическими знаниями,
посредством        анализа        структуры,        логики        тональных        соотношений осуществляется осмысленное запоминание этой пьесы.

                           Оперирование        осмысленными        приемами        непременно должно сопровождаться раскрытием образного содержания композитора. Так, в ходе анализа формы Сонатины выясняется значения динамических нюансов в различных еѐ частях, в частности, «форте» в главной партии экспозиции и «пиано» в разработке, построенной на тематическом материале главной партии экспозиции.

 Сонатину № 1 Клементи проходят обычно во 2-м классе, но именно на таком простом музыкальном материале нужно начинать обучение приемам осмысленного анализа и запоминания учащихся.

Список используемой литературы

            1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1971. - 278 с.

            2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.- 387с.

             3. Вопросы фортепианного исполнительства. / ред.: М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1965 . – 284 с.

             4.Голубовская Н.И. Диалоги. Избранные статьи / Н.И. Голубовская. – СПб.: 1994. - 129 с.

             5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Музыка, 1961. – 354с.

             6.Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Классика-XXI, 2006.  – 156 с.

             7. Коган Г.М. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - 203 с.

             8.Маккиннон Л. Игра наизусть / пер. с англ. / Л. Маккиннон. - М.: Музыка, 1967 . - 140 с.

                9.Мелешкина Е.А. Об эффективных методах развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. //Наука и современность. – М.: Наука, 2010 - С.162-166.

               10.Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано: учебное пособие. – М.: Музыка, 1994. – 278с.

               11.Нейгауз Г. Игра наизусть / Г. Нейгауз. - М.: Музыка, 1967 . - 173 с.

               12.Овсянкина Г.П. Музыкальная психология / Г.П. Овсянкина. - СПб.: Союз художников, 2007. - 240 с.

  13.Пианисты рассказывают/ ред.:  Соколова М. вып.2 - М.: Музыка,1984 – 87 с.

  14.Петрушин В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. - М.: Пассим, 1994 . – 297 с.

             15. Пугач Ю.К. Развитие памяти. Система приемов. – Краснодар, 2004.- 230с.

             16.Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.: Музыка, 1964 – 342 с.

               17.Савшинский С.И. Пианист и его работа. - Л., 1961.- 429 с.

                 18.Стоянов Л. Искусство пианиста.   -  М.: Музыка, 1958 – 398с.

           19.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - М.: Педагогика, 1985 . - Т. 1. - 261 с.

              20.Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности, проблемы, суждения, мнения. -М.: Наука, 1994.- 298с.