Статья "Творчество Асафьева Б.В." (балет "Бахчисарайский фонтан")

Борис Владимирович Асафьев

Б. В. Асафьев родился 17 (29) июля 1884 года в Санкт-Петербурге. В 1904 —1910 учился в Петербургской консерватории по классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова, параллельно также на историко-филологическом факультете Петербургского университета, который окончил в 1908 году. После окончания консерватории работал аккомпаниатором в балетной труппе Мариинского театра. С 1919 года — советник по репертуару в Мариинском и Малом оперном театрах, в том же году совместно с Сергеем Ляпуновым организовал музыкальное отделение в Петроградском институте истории искусств, которым руководил до 1930.

С 1921 педагог по истории и теории музыки, в 1925 году Асафьев получил звание профессора Ленинградской консерватории, принимал участие в кардинальной переработке ее учебных планов, позволившей студентам получать полное общетеоретическое музыкальное образование наряду с занятиями по специальности.

Асафьев был одним из основателей в 1926 году Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки, продвигавшей новейшие сочинения мировых и советских композиторов. В рамках концертов, организованных отделением, звучали произведения композиторов Новой Венской школы, «Шестерки», а также Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского. Активно изучая творчество последнего, Асафьев в 1929 году написал первую в истории книгу об этом композиторе на русском языке. Он также оказал значительное влияние на обновление репертуара ленинградских оперных театров. В 1924—1928 были поставлены «Саломея» Р. Штрауса, «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека и другие новейшие оперы.

С 1914 года статьи Асафьева (печатавшегося под псевдонимом Игорь Глебов) регулярно появлялись в ведущих музыкальных изданиях того времени — «Музыка», «Музыкальный современник», «Жизнь искусства», «Красная газета». Наиболее продуктивным оказался период 1919 —1928 годов, когда Асафьев определил основную сферу своих музыковедческих интересов: русское классическое наследие и музыка современных авторов. В этот период формируются творческие контакты Асафьева с Паулем Хиндемитом, Арнольдом Шенбергом, Дариюсом Мийо, Артюром Онеггером и другими лидерами мирового музыкального авангарда. В 1930-е годы, после распада АСМ, Асафьев переключается на композицию и создает свои самые известные сочинения — балеты «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1933) и «Утраченные иллюзии» (1934), а также симфонические сочинения и др. В начале 1940-х он возвращается к исследовательской работе, продолжает трудиться во время ленинградской блокады.

В 1943 году он переезжает в Москву, где возглавляет музыкальное отделение Института истории искусств АН СССР, а также научно-исследовательский кабинет при МГК имени П. И. Чайковского. На 1-м Всесоюзном съезде советских композиторов (1948) Б.В. Асафьев был избран председателем СК СССР.

Б.В. Асафьев умер 27 января 1949 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Балет «Бахчисарайский фонтан»

«Бахчисарайский фонтан» — хореографическая поэма в четырёх действиях с прологом и эпилогом по мотивам одноимённой поэмы Александра Пушкина композитора Бориса Асафьева, поставленная балетмейстером Ростиславом Захаровым.

Премьера состоялась 28 сентября 1934 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском). До наших дней балет остается в репертуаре.

Действие происходит в Польше и Бахчисарае на рубеже XVIII — XIX веков.

Пролог. Перед мраморным фонтаном в Бахчисарайском дворце, воздвигнутым в память своей погибшей любимой, склонился хан Гирей. Он не видит ничего вокруг, весь находясь в воспоминаниях и видениях прошлого.

Действие первое. В замке польского князя Адама проходит празднество. Дочь князя красавица Мария и ее жених Вацлав счастливы, и, казалось, ничто поначалу не предвещает беды. Но вот появились польские воины с пленным татарином. А за ними врывается татарский отряд во главе с ханом Гереем. Взгляд хана останавливается на красавице Марии. Пытаясь оградить любимую от нечестивца, Вацлав бросается к ней, но хан оказался проворней и закалывает юношу. Мария становится пленницей Гирея.

Действие второе. В гареме Гирея — его жены и наложницы, среди которых выделяется его любимая — красавица Зарема. Однако она замечает: с приездом новой польской гордячки Марии, отвергающей Гирея, он охладел к ней, а любовь Заремы к нему по-прежнему страстна и горяча.

Действие третье. Мария томится среди восточной красоты, ей все здесь чуждо и ненавистно. Ее одиночество нарушает лишь хан, в который раз добиваясь ее любви. Но все его попытки тщетны. Он вновь уходит ни с чем. Пробравшись ночью к Марии, Зарема умоляет её вернуть ей любовь Гирея. Мария уверяет, что не любит ни хана, ни ту землю, куда насильно привезена, — и не будет ей здесь счастья. Но Зарема замечает тюбетейку хана и, решив, что он здесь постоянно бывает, в приступе ревности пронзает Марию кинжалом на глазах вбежавшего со стражей хана.

Действие четвертое. Гирей тоскует о любимой Марии возле Бахчисарайского фонтана. Вернувшийся из очередного набега военачальник Нурали показывает ему новых пленниц для гарема, но хан безутешен. Коварную Зарему по его приказу стражники сбрасывают в пропасть.

Эпилог. Ничто не спасает хана от горя и тоски, он — в видениях прошлого. А издалека доносится голос певца:

Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!

Журчи, журчи свою мне быль…

История создания. Музыкальный материал балета

К числу лучших произведений Асафьева, несомненно, должны быть отнесены два его Пушкинских балета: «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». Оба они принадлежат к романтическому жанру «хореографических поэм». Композиция обоих балетов построена на сопоставлениях двух различных национальных сфер (культур) — славянской (русской, польской) и восточной (Кавказ, Крым). Композитор в обоих случаях стремится к правдивому изображению эпохи и всей обстановки действия, широко пользуется музыкальными жанрами и другими средствами, типичными для музыкального быта изображаемого времени и места действия.

«Бахчисарайский фонтан» был первым советским балетом на Пушкинскую тему. Мысль о создании балета принадлежала драматургу и искусствоведу Н.Д. Волкову, который наметил сценарий и привлек к его разработке Асафьева. Поэма Пушкина была ими в значительной степени развита, дополнена и превращена в драматически-действенное балетное либретто. Появилась сцена в Польском замке, получили развитие эпизоды набега татар, пленения и гибели Марии, сцена казни Заремы. Содержание поэмы легло в основу четырехтактного балетного спектакля, обрамленного прологом и эпилогом.

Драматургия балета многопланова. Контрастное построение действия придает ей стройность. В музыке образуются яркие, выразительные контрасты между польскими и восточными сценами, жанровыми эпизодами и лирико-драматическими сценами, в которых сопоставлены различные по характерам действующие лица. Уже в первом акте дается сопоставление двух национальных культур: польской и татарской. Лирический образ мари выделяется на фоне пышных, блестящих сцен праздника. Во втором акте возникает новый сильный контраст: между бытовыми танцевальными сценами и душевной драмой Заремы. Особенно насыщен контрастами третий акт. В основе его лежит столкновение трех индивидуальных образов: элегически-печальной Марии, страстно-драматической Заремы и проникновенно-благородного Гирея. Наконец, в четвертом акте дикая пляска татарских наездников противопоставлена суровому драматизму казни Заремы и возвышенной лирике романтического образа Гирея. Так, во всем балете проведен метод контрастных сопоставлений, как основы музыкально-драматической композиции произведения.

В партитуре «Бахчисарайского фонтана» нашли гармоничное отражение лучшие черты творческого облика Асафьева — художника и эрудированного ученого. Композитор стремился, по его словам, «во что бы то ни стало сохранить методически… эпоху Пушкина» и шире — передать в музыке балета, в ее общем художественном строе «то романтическое, что характеризует русское передовое общество в то время, и то, что в свою очередь связано с национально-революционными идеалами Польшей. Все это ярко отразилось в поэзии Пушкина, Мицкевича, Шелли и Байрона».

В поисках типичной мелодики пушкинского времени Асафьев не мог пройти мимо творчества М.И. Глинки, так как дух музыки пушкинской эпохи нашел свое высшее и типичное выражение в творчестве великого музыканта-современника поэта. Но Асафьев использовал в своем балете не глинкинские темы, а мелодии других композиторов той эпохи, отмеченные теми же общими стилевыми чертами, что и мелодика Глинки, - благородством, классической уравновешенностью, пластичностью рисунка.

В музыку «Бахчисарайского фонтана» (пролог и эпилог) введен романс Гурилева «Фонтану бахчисарайского дворца», удивительно хорошо выражающий настроение пушкинских стихов. Также вставлен фортепианный ноктюрн Дж. Фильда, близкий по своему мелодическому складу романсу Гурилева. Тема ноктюрна характеризует в балете Марию. Интересно. что этот ноктюрн напоминает нам о Глинке. Избранный Асафьевым фильдовский ноктюрн родственен фортепианным сочинениям самого Глинки и органично входит в общий пушкинско-глинкинский строй музыки. Эти вставки во многом типичны для лирического тематизма балета в целом. В том же интонационном плане Асафьевым сочинены многие собственные темы. Так, в балете появляется целый ряд эпизодов, мелодика которых носит романсовый характер и, следовательно, близка к жанру романса, столь распространенному в музыкальной культуре пушкинско-глинкинской эпохи. Черты романсовости ощущаются в эпизоде «Выхода Марии» (второй акт) и в других номерах балета, посвященных лирическому облику главной героини произведения.

В партитуре балета встречаются и другие музыкально-стилистические черты, напоминающие о русской музыке пушкинской поры. Примером может служить увертюра (Adagio, Allegro molto D-dur). Она не имеет тематических связей с балетом. Своим беззаботно-веселым оживленным характером увертюра скорее контрастирует драматическому содержанию действия. Но такой контраст типичен для балетных увертюр 20-х годов XIX века.

Асафьев широко использовал в своем балете жанр вальса, поднятый Глинкой до высокой степени художественности и поэтичности, а затем получивший развитие в творчестве Чайковского и Глазунова. В «Бахчисарайском фонтане» вальс получает разнообразное толкование. В вальсе-дуэте Марии и юноши (первое действие) раскрывается поэтическая сторона образа Марии. А в вальсе невольниц (четвертый акт) проявляется восточный колорит.

Музыкальный облик эпохи передан и средствами инструментовки. Во многих эпизодах партитуры балета Асафьев выдвигает партию арфы - инструмента широко распространенного в домашнем музыкальном быту тех времен. В прологе мелодия романса Гурилева проходит у скрипки и виолончели (под аккомпанемент арфы). Арфой исполняется вариация мари песенного склада.

Мария — главный романтический образ балета

В «Бахчисарайском фонтане» — балете лирико-психологическом, основное внимание композитора, привлечено к героям драмы, к их индивидуальным музыкально-психологическим характеристикам, которые последовательно развертываются в богатстве и многообразии чувств и переживаний действующих лиц. Главные участники действия обрисованы через свойственные им типичные интонации и лейтмотивы.

Романтически-прекрасный, возвышенный облик княжны занимает центральное место в балете. В музыкальной характеристики Марии естественно преобладают элементы польского национального колорита, но, кроме того, имеются черты и русско-славянские. Музыкальной характеристике Марии отведено значительное место в первом и третьем актах балета. Образ Марии — чисто лирический.

Центральным лирическим номером первого акта служит «Ноктюрн Марии и юноши», для которого Асафьев использовал мелодию известного ноктюрна Фильда. В «Ноктюрне» композитор раскрывает романтически-восторженные чувства влюбленных, и поэтому он может быть назван «темой любви». В эту сцену Асафьев вводит также лейтмотив гобоя и создает широкое симфоническое развитие, в котором исходные созерцательные темы трансформируются, превращаясь в мелодии страстного характера.

Если в первом акте музыкальной характеристике Марии было посвящено несколько номеров, то в третьем акте с ее образом связана музыка почти всего действия. Внимание композитора сосредоточено на драме героини. Мария, потеряв Родину, близких, очутившись на чужбине во дворце хана Гирея, живет только воспоминаниями о прошлом. Лишь они отвлекают мысли Марии от грустной действительности. Начало третьего акта — это сцена воспоминаний героини. Здесь встречается частично материал первого акта. Это — вариация на тему песенного характера и основной лейтмотив Марии, становящийся отныне музыкальным образом трагической судьбы героини. Сцена состоит из нескольких контрастных музыкальных эпизодов. Светлую песенную тему, из первого акта, сменяет эпизод жалобного характера. В заключительном разделе сцены сжато проводятся лейтмотив судьбы и короткие, беспокойные фразы деревянных духовых, характеризующие тревогу Марии при появлении Гирея.

Сцена Марии с Гиреем естественно вытекает из предшествующей. Следует отметить новизну музыкальных средств в характеристике Марии в этой сцене. Музыке Марии свойственна напевность, широта мелодического дыхания, здесь же Асафьев переходит к скупым, коротким мелодическим фразам с неустойчивыми гармониями, паузами, сменой тональности, темпа. Одна из характерных фраз проходит триолями в параллельном движении кварт на фоне выдержанного аккорда. Эта фраза может быть названа мотивом «испуга Марии».

Элегия (музыкальная форма произведения) — воспоминания о бале. Здесь проходит печально-задумчивая мелодия, напоминающая вальс и звучат две мазурки. Все танцы звучат приглушенно, что создает ощущение нереальности происходящего. Постепенно воодушевляясь, Мария принимает минувшее за действительность. Краски светлеют (минорная мазурка проходит в мажоре), усиливается звучность. Но возвращение основной темы (элегия написана в сложной трехчастной форме) создает ощущение безысходности горя Марии.

В сцене мари с Заремой композитор дает непосредственное сопоставление двух противоположных женских образов и на контрастном материале строит большой драматический эпизод с ярким симфоническим развитием. Столкновение героини с Заремой заканчивается роковым исходом. Однако смерть приходит к Марии как избавление. Особое впечатление хрупкости, надломленности создается оркестровым изложением: тема проходит у солирующей скрипки на фоне приглушенной фигурации альтов. Тема омрачается тембрами кларнета, арфы, а также тихим гулом литавр.

В верхнем регистре тема сменяется сумрачными аккордами низкого регистра, как бы останавливающими движениями. Яркое сопоставление минорных тональностей, смена регистров, замена движения остановкой — таковы средства, которыми композитор рисует образ смерти.

Из всех лейтмотивов Марии композитор выделяет основной, как наиболее ей характерный, но появляющийся в разнообразных преломлениях: как шаловливый и грациозный наигрыш гобоя, как тема страстного чувства, печального расставания с жизнью. Проходя через весь балет, этот лейтмотив придает музыкальной характеристике Марии тематическую целостность и единство.

Музыкальная характеристика образа Заремы

Образ Заремы — восточной красавицы, поражает яркостью эмоционального состояния героини. Горячая, страстная, решительная натура Заремы, бурно переживающая свое унижение брошенной женщины, противопоставлена хрупкому облику Марии. Контраст двух женских образов находит яркое отражение и в музыке Заремы, наделенной драматическими чертами. Первоначально перед зрителем возникает внешний облик Заремы. Неторопливое движение мелодии, свободное ритмическое строение, богатство гармонических красок и тональных сопоставлений придают музыке танца оттенок томной лирики.

Однако не вся партия Заремы выдержана в восточном духе. Асафьев еще один лишь раз дает ощутить национальный колорит — в сцене Заремы с Гиреем. Но с наступлением драматической ситуации композитор переводит музыкальную характеристику Заремы в драматическую сферу и больше не возвращается к восточным интонациям.

Начало драмы Заремы заложено в ее танце, в котором появляется пока еще лишь чувство недоумения и тайная тревога. Тема танца (второго среди танцев невольниц) представляет собой лейтмотив Заремы. Он служит мелодической основой также и других эпизодов третьего действия, характеризующих драму Заремы, и может быть назван мотивом страдания. Интересно отметить интонационное сходство этого лейтмотива с основным лейтмотивом Марии. Оба лейтмотива используются автором при раскрытии внутренней драмы, переживаемой героинями. Но тем неменее лейтмотив Марии отличается большей утонченностью, в то время как тема Заремы звучит проще. Теме Заремы присущ активный, волевой характер. Асафьев придает музыке танца Заремы жалобу, сомнение, тревогу.

В сцене с Гиреем (финал третьего акта) ведущее значение приобретает образ Заремы и ее лейтмотив. Он обрамляет сцену подобно драматическому вступлению и заключению.

Вступление представляет собой большой монолог солирующей скрипки, а в заключении та же тема звучит в широком и насыщенном унисоне струнных, труб и валторн. Этот же лейтмотив получает в эпизоде танцевальные черты. Несколько изменяя тему, композитор передает возрастающее отчаяние героини. Лейтмотив Заремы проходит через всю сцену и скрепляет ее эпизоды. Сложное построение сцены отображает оттенки душевного состояния героини и сообщает ее напряженность, драматизм.

Страдания, вызванные ревностью, заставляют Зарему проникнуть к сопернице. Свидание Марии с Заремой — самый сильный драматический эпизод балета в сценическом и музыкальном отношениях. Эту сцену открывает большое соло виолончели. Оно написано в духе драматического речитатива, свободной импровизации, передает таинственность обстановки и своим сдержанным характером оттеняет драматизм ситуации. Мелодические обороты вступления далее превращаются в выразительный фон, на котором вырисовывается тема Заремы — ее рассказ. В основу музыкального развития сцены положено контрастное сопоставление тем Марии и Заремы, а также сквозное динамическое нарастание в пяти проведениях темы-рассказа Заремы. Огромную роль здесь играет оркестровка (переложение музыкального произведения для оркестра). Первое проведение темы и рассказа поручено виолончели с сопровождением беспокойных фигураций фортепиано. Во втором проведении мелодия виолончели постепенно отдаляется от рисунка темы, переходя в свободные фразы, охватывающие обширный диапазон. В третьем проведении тема Заремы появляется в насыщенном звучании скрипок, флейт, гобоев и кларнетов. Далее общее напряжение усиливается введением аккомпанирующих аккордов медных духовых, и, наконец, в последнем проведении оркестровое развитие достигает кульминации: тема звучит в аккордовом изложении у всех струнных, деревянных и арфы, поддержанная мощной звучностью медной группы, литавр и введением большого барабана в момент наивысшего напряжения.

Смерть Марии погружает Зарему в оцепенение. Резко меняется характер музыки. Медленное движение аккордов, их причудливое звучание создает зловещее настроение. Этот ход повторен в четвертом действии. На нем строится сцена казни Заремы.

Как видим, образ Заремы тоже дан в широком и драматически-напряженном развитии. Композитор показывает Зарему, как романтическую героиню, наделенную большими человеческими страстями. Роль драматического развития в обрисовке Заремы столь существенна, что сплошь и рядом Асафьев превращает ее номера в крупные построения-сцены, где танцевальность пронизывается элементами симфонического развития (симфонизм — музыкальное произведение, основанное на глубоком и всестороннем раскрытии художественного замысла, драматургии).

Заключение

«Бахчисарайский фонтан» — лирический балет-поэма. Его композиция основана на контрастном сопоставлении двух различных культур — славянской и восточной. Музыка отличается лиризмом, тонкой звукописью, драматизмом. В партитуре балета использована система лейтмотивов — музыкальных характеристик действующих лиц.

Для Асафьева характерно стремление применять в своих произведениях принципы и стилевые приемы классического искусства, главным образом русского. Широко пользуясь формами и средствами балетного жанра, композитор достигает стройности музыкально-драматургического единства композиции балетов, вносит в них черты симфонического развития (симфонизм — музыкальное произведение, основанное на глубоком и всестороннем раскрытии художественного замысла, драматургии).