Организация игрового аппарата пианиста

Организация игрового аппарата пианиста

Нагайцева Н.А., преподаватель

МБОУДО «ДШИ № 1 имени А.Г. Рубинштейна» Города Томска

1.История развития представлений о правильной организации игрового аппарата пианиста

Организация игрового аппарата в классе фортепиано является одной из основных задач педагога, так как без организованной координированной свободы невозможно достичь высот мастерства пианиста. Преподаватель за время обучения должен сформировать необходимые навыки организации аппарата  до полной их автоматизации  с целью достижения свободы исполнения и освобождения движений.

Вопрос об организации и свободе пианистического аппарата имеет свою давнюю историю. Он поднимался представителями органного и клавирного искусства еще с 16 века, нашел свое освещение в трудах 18 в., возбудил особый интерес в связи с изобретением и усовершенствованием фортепиано (18-19 в.в.) и вызывал оживленные дискуссии в  начале 20 в. Наибольшие достижения в этой области осуществлялись главным образом благодаря таланту и прозорливости замечательных исполнителей и педагогов. В 16 в. Мы находим проницательные высказывания о необходимости свободы в игре. Так в трактате «Трансильванец» Джироламо Дирута рекомендует исполнителю: «…Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без этого пальцы не смогут точно и быстро двигаться».

Особый интерес представляют в более позднее время высказывания Ф.Э.Баха (1714-1788). Он дает ряд ценных советов, и прежде всего утверждает, что «скованность препятствует всякому движению». Свободу в игре Ф.Э.Бах понимал как освобождение после момента напряжения, что вполне соответствует физиологическим закономерностям. «Приходится порой на мгновение напрягать руки, -пишет он, - этому нас учит сама природа». Ф.Э. Бах трактовал свободу пианистического аппарата как координированную,  с участием всех соответствующих функций пианистического аппарата, а не изолированную, которая насаждалась некоторыми педагогами.

С начала 19 в. с появлением фортепиано наступила новая эра фортепианного исполнительства. Богатейшая фортепианная музыка требовала выработки новых приемов. Пианист уже не мог ограничиться лишь движениями пальцев и кисти рук. Настоятельно стали необходимыми движения верхних частей игрового аппарата, включая и движения корпуса. В то время еще не было общепризнанного верного представления о тесной, органической связи движений пальцев, кисти и плеча – все рассматривалось отдельно с позиций изолированной свободы. Так, Куллак (1818-1882) считал, что «основным правилом … является самостоятельный пальцевый удар. Помощь руки подлежит устранению»

В процессе поисков методов выработки техники придумывались хитроумные упражнения и аппараты. Попытка добиться самостоятельности пальцев стала пагубной для Р.Шумана. Он изобрел прибор , при помощи которого один палец поддерживался на высоте и оставался неподвижным, пока остальные работали. В результате  изоляции палец оказался парализованным, и Шуману пришлось отказаться от пианистической деятельности.

Прогрессивные идеи, сыгравшие огромную роль в развитии фортепианного искусства,  были высказаны Шопеном. Я.Клечинский свидетельствует: « …Шопен беспрестанно обращал внимание на свободу игры и независимость пальцев». «В целях освобождения Шопен начинает обучение своих учеников не с legato. Понимая важность для освобождения в игре поддержки в плече, Шопен требовал, чтобы рука ученика «легко и непринужденно» повисала в воздухе так, чтобы учитель, подложив под нее свою руку, почти не чувствовал ее тяжести».

По высказываниям современников Листа, великий виртуоз ненавидел в игре сухость и напряженность. Поэтому Лист и обращает так много внимания на то, чтобы рука пианиста была «свободной и живой» от кончиков пальцев до плечевого пояса.

Эти лучшие традиции были унаследованы выдающимися  представителями русской пианистической школы 19 века. Содержательность исполнения, певучесть и красочность звука сочетались в их игре с блестящей виртуозностью, которая возможна лишь при свободе аппарата. Особенно это относится к Антону и Николаю Рубинштейнам, игра которых поражала проникновенностью, мощью, темпераментом и необычайной свободой.

Вопросы пианистической свободы живо интересовали замечательную пианистку и педагога А.Есипову. Она писала: «Прежде чем извлечь из рояля звук, важно получить ощущение свободы всей руки, как чего-то единого, от плеча до кончиков пальцев». Прогрессивные традиции лежали и в основе искусства С.Рахманинова, владевшего исключительной свободой в исполнении.

В 20 веке русская пианистическая школа во многом разрешила проблему  организации аппарата. Так, К.Игумнов писал: “Надо постоянно работать … над освобождением всех своих мышц… Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет». Предостерегая пианистов от ошибок в понимании  освобождения, он говорил: «В то же время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и освобождая»

Г.Г.Нейгауз также уделял много внимания вопросам освобождения в игре и, что очень важно, его высказывания отвечают психофизиологическим закономерностям организма человека. «Важно для настоящего овладения своим телом, а пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения…, и не только знать, но уметь применить в игре».

Однако среди пианистов еще до сих пор существует понятие о свободе как изолированной. Некоторые педагоги требуют для усиления звука высокого подъема пальцев или давления от пястной части руки без помощи других частей пианистического аппарата. В игре учеников встречаются такие недостатки, как ограничение кистевых движений или поднятый плечевой пояс. Стремление избежать лишних движений приводит к требованию неподвижной позы за инструментом. Все это неизбежно создает скованность и зажимы при игре.

Еще в начале 20 в. появилось направление, получившее название анатомо-физиологического, представителями которого были Брейтгаупт и Тетцель. Их труды представляли собой ответ на механистические приемы фортепианной техники и в особенности были направлены против изоляции пальцевых движений. Ошибка этого направления была в том, что разрешение поставленных вопросов они видели в анатомии и физиологии, не учитывая взаимосвязи и диалектического единства функций организма, включающих и психические процессы (представление, мышление, эмоции и пр.).

За последние десятилетия 20-го века исследования в области организации игрового аппарата  значительно продвинулись. Прогрессивные тенденции в этой области характеризуются следующими принципами (по А.Бирмаку):

1. Освобождение в движениях пианиста понимается не как частичное, изолированное, а как организованная координация соответствующих нервно-мышечных функций организма. В этом заключается организованная координированная свобода исполнителя. Такая свобода, обусловленная сменой нагрузки-разгрузки, напряжения и освобождения в пианистическом аппарате, не только ощущается самим исполнителем, но и проявляется в его движениях (например, в игре С.Рихтера).
2. 2. Освобождение в игре не означает полной расслабленности мышц. Даже при максимальном освобождении руки, когда она свисает вдоль туловища, в ней сохраняется определенный мышечный тонус.
3. Для достижения координированной свободы необходимо в процессе технической работы постоянное наблюдение над тем, чтобы ни в одной части пианистического аппарата не наблюдалась скованность. Пианист все время должен контролировать степень нагрузки и освобождения в своем игровом аппарате. Сознательный контроль является необходимой предпосылкой для выработки  автоматического контролера, который освобождает внимание пианиста от сознательного наблюдения. Известно, что Станиславский советовал артистам  вырабатывать в себе для освобождения от скованности автоматически действующего «контролера». Воспитание у пианиста такого «контролера» должно проводиться с первых этапов обучения, в противном случае могут закрепиться неправильные условные рефлексы, и зажимы будут возникать то в одной, то в другой части пианистического аппарата.
4. Мышечная свобода теснейшим образом связана с психической свободой. В концертном выступлении это приобретает первенствующее значение. С одной стороны, психическая скованность мешает художественной непосредственности исполнения, с другой стороны – отсутствие координированной свободы аппарата ограничивает возможность проявления творческой передачи мыслей и чувств исполнителя.

2.О структуре и функциях пианистического аппарата

Пианисты нередко только после проб, длительных поисков, ошибок приходят к тому, что давно достигнуто другими. Поэтому полезно знать, каким образом происходит формирование технических навыков, совершенствование пианистического аппарата, выработка быстроты движения, ловкости, силы, выносливости. Для этого необходимо иметь представление об анатомической структуре, функциях, биомеханике, о возможностях его наиболее эффективного использования.

Пианистический аппарат представляет собой часть опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части- костных звеньев и активной – мускулатуры со всем ее оснащением. Двигательная система управляется нервной системой и находится в тесной связи с другими – кровообращением, дыханием, обменом веществ. В этом проявляется целостность организма и взаимообусловленность всех его систем.

В движениях пианиста участвуют плечевой пояс, предплечье, кисть и пальцы. В известной мере принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания, изменения позы во время игры).

Плечевой пояс состоит из ключицы и лопатки, которые свободно соединяются в ключично-лопаточном сочленении. Плечевой пояс создает опору всем движениям рук при игре и обеспечивает большое разнообразие движений.

Плечо состоит из одной плечевой кости, соединенной с лопаткой. Благодаря шаровидной головке плечевого пояса, плечо обладает большой подвижностью. Движение осуществляется совместными усилиями мышц плеча, спины и груди. Плечо направляет и регулирует подъем и опускание предплечья и кисти, осуществляет перенос по клавиатуре, поддерживает руку в мелкой пальцевой технике, в трели, тремоло, в октавах. Недооценка его возможностей была ошибкой старых школ.

Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. При поворотах руки лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает ротацию (вращение) предплечья совместно с кистью. Ротация предплечья создает два положения – пронации (ладонь поворачивается вниз) и  супинации (ладонь – вверх).

В фортепианной игре целесообразно небольшое отведение локтя от корпуса, которое благодаря включению верхних частей игрового аппарата создает положение пронации. Это положение осуществляет поддержку верхними частями аппарата нижележащих частей руки.

Запястье состоит из мелких костей, расположенных по 4 в 2 ряда. Возможность смещения их создает благоприятные условия для гибких и эластичных движений. Важным условием является то, что мышцы-сгибатели и разгибатели запястья прикреплены с одной стороны к костям плеча, а с другой – к пястным костям и, переходя через другие суставы, обеспечивают единство и взаимосвязь в движениях. Эта анатомическая особенность создает возможность гибких движений кисти, способствует пластичности и разнообразию в звуке и фразировке.

Но запястье не выдерживает ни длительных и самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки от плеча, при которых появляются «зажимы» и утомление в области предплечья. Например, чрезмерный размах кисти при staccato в октавах или интервалах не только тормозит темп, но и вызывает перенапряжение мышц-разгибателей кисти.

Кисть руки осуществляет колебательные, связующие движения, переносы.

Пальцы рук имеют по 3 фаланги, исключение составляет большой палец – 2 фаланги. 1 палец обладает большим разнообразием движения, хотя по своему сторению мало приспособлен к быстроте. По ошибочному мнению некоторых педагогов (на что указывал еще Шопен)  4 палец считается слабым. Это мнение сложилось в связи с тем, что при неподвижности 3 и 5 пальцев, подъем 4 пальца ограничен из-за мостиков между сухожилиями. Сам по себе 4 палец обладает достаточной силой, однако его анатомическое строение при игре приходится постоянно учитывать. Напрмер, в трели целесообразнее пользоваться 2-4 пальцами или 3-5, но не соседними 3-4 или 4-5.

Наибольшее участие в движениях пальцев принимает пястно-фаланговый сустав. Конец пальца (ногтевая фаланга) к самостоятельным изолированным движениям не приспособлен. Все движения ногтевой фаланги, например, «хватательные», осуществляются одновременно с 1 и 2 фалангами.

В движении принимают участие самые разные группы мышц. Изолированного движения не бывает.

Главными силами, влияющими на функции двигательного аппарата, являются силы тяги мышц.

В игровом аппарате музыканта-исполнителя основную роль играют мышцы-синергисты и мышцы-антагонисты. Синергисты обеспечивают совместные согласованные движения в заданном направлении. Антагонисты – мышцы противоположного действия. Синергизм противодействует изоляции в мышечной системе, способствует координации, а антагонизм оказывает тормозящее и регулирующее действие на работу мышц. О пользе синергических движений, называемых в практике «содружественными», говорил С.Е.Фейнберг. Замечая у детей непроизвольное тяготение к таким движениям, он рекомендовал в технически трудных местах сочинить для другой руки симметричную фигурацию и учить их совместно, двумя руками (пример использования синергизма – пьеса Д.Кабалевского «Ежик»). Антагонизм позволяет добиться четкости, гибкости и дозировки движений.

Напряжения мышц делятся на статические и динамические.

Статические напряжения возникают при удерживающей, укрепляющей и фиксирующей работе мышц. При этом сокращение не чередуется с расслаблением, и мышцы находятся длительное время в состоянии напряжения. В результате они приходят в состояние стойкой фиксации – «зажима». В фортепианной игре следует избегать статических напряжений, возникающих, например, при давлении на клавишу с целью добиться силы.

При динамических напряжениях происходит либо одновременное поступление нервных импульсов в разные мышцы, либо последовательное в одни и те же. Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной  деятельности, так и для мышечной работы. Фортепианные движения следует в основном строить на динамических условиях, обеспечивающих свободу и удобство в игре.

Пианистический аппарат следует воспринимать как единую двигательную кинематическую цепь, звенья которой между собой связаны. Мера подвижности звеньев цепи определяется в биомеханике степенями свободы. Число степеней свободы человеческого тела поистине огромно.

Для целесообразного управления движениями пианисту следует уяснить, когда и в каком случае следует применить те или иные движения. Тут все решает принцип: движение должно быть удобным, свободным, экономичными, главное, вызвано художественной необходимостью.

В фортепианной игре различаются три основных формы движений: удар, толчок и нажим. К этим движениям можно добавить скольжение. Например, скольжение концов пальцев под ладонь при пальцевых репетициях или при «скользящей» аппликатуре в двойных терциях. Сопутствующими движениями можно считать все дополнительные движения – движения кисти, предплечья и плеча, объединяющие пальцевые группы в пассажах.

 Пример сопутствующих движений

Педагог хочет добиться от ученика сильного звука. Ученик начинает толкать всей рукой каждую ноту, что вызывает сопутствующее движение предплечья и плеча. Теряется легато. Желая добиться плавности в легато, педагог запрещает эти движения, в результате возникает зажим. Что же необходимо сделать? Ощущая вес руки, плавно и постепенно перетекающий от плеча через предплечье и кисть в пальцы, переносить его с пальца на палец. При этом рука внутренне собранна в ладони. При внешне скупых движениях появляется глубокий звук, хорошее легато. Сопутствующие небольшие движения всего аппарата остаются (понятие «рычага»: рука – как один большой палец, по Савшинской).

Прекрасные советы и рекомендации по организации игрового аппарата даны в книге В.Мазеля «Музыкант и его руки» (ощущение опоры в спине, как в балете, опора находится в районе 9 позвонка). Мазель- скрипач, Ленинградская консерватория, с 1992 г. – в Израиле), «Методика организации игрового аппарата в 1 и 2 классах обучения» Москаленко, в работах Шмит-Шкловской, проводившей исследования заболеваний позвоночника. Она утверждает, что мышечные группы спины играют решающую роль  во всех двигательных действиях (упр. «Стирка» - подключить лопатку). Позвоночник контактирует со всеми органами и системами. Причина болей: хроническое переутомление, неудобная поза, стрессы. При перенапряжении возникает сдавливание дисков, ущемление – остеохандроз. У детей – сколиоз. (книга доктора Г.Холла «Ваш позвоночник»).Холл говорит, что боль в позвоночнике – не заболевание, а одно из состояний организма. В.Мазель «Основа осанки», книги Бориса Моисеевича Берлина об организации игрового аппарата.

3.Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения                 пианиста

Итак, на начальном этапе воспитания пианиста необходима всесторонняя организация игрового аппарата, постоянный контроль за посадкой, работой всех групп мышц.

Посадка

Посадка всегда должна находиться в поле зрения педагога. Необходимо формировать хорошую посадку в связи с конкретными исполнительскими задачами, не загружая вначале сознания ученика мелкими деталями, а останавливаясь на основных задачах. Сидеть надо так, чтобы было удобно, ощущая позвоночник. Посадка не совсем прямая, а с небольшим наклоном вперед, на половинке стула. Прогиб спины необходим для утяжеления верхней части корпуса. Точка опоры – пальцы, а не таз. Следует помнить, что точки опоры пианиста – ноги и руки. Одной из первых задач при взятии звука является формирование контроля ученика за напряжением и освобождением аппарата. При взятии звука – собранно его «держать», при снятии – расслабить, сохраняя минимальный мышечный тонус. Нынешнее поколение детей не обладает развитой двигательной активностью, ловкостью. Не развита моторика, мелкие движения пальцев формируются долго.  В связи с этим она предлагает следующие упражнения.

1. Сесть, держа спортивную палку за спиной. Сохраняя ощущение прямой спины, покачаться и при звукоизвлечении передать вес тела на пальцы, наклонив корпус (можно сначала на локти, потом на пальцы). Голова движется вместе с корпусом. Стул для занятий должен быть со спинкой, чтобы ребенок мог отдохнуть.
2. Упражнение для локтей. Поднять предплечье. Покрутить руку от локтя до пальцев – любые развороты. Плечи не поднимать.
3. Изучение номеров пальцев. Обрисовать руку ребенка, подписать номера пальцев. Пальцевая гимнастика. «Колечки» 1-го со 2,3,4,5 пальцами – «бинокль» перед глазами. Сначала №№ пальцев менять последовательно, затем вразнобой.
4. Руки за спиной. Выпрямить названный палец.
5. Сцепить руки. Задание: «Пошевели таким-то пальцем».
6. Упражнение для формирования свода, движений 10го пальца «Подпольщик». Встать на 2-5 пальцы. 1-й выходит и заходит под ладонь. Затем – круговые движения 1-го пальца. «Жилец»: вышел из домика, полил клумбу, попрыгал, зплез на крышу и т.д.
7. Упр. «Козочка» - ходить на пальцах.
8. Упр. «Гибкий мост» - уцепиться за руку учителя.
9. Упр. «Краб» - пальцы «шагают».
10. Упр. «Лягушка» - схватывание, расслабление.

Задачи постановки руки

Организация свода

1. Организация свода. Все пальцы стоят и упираются в свод. Свод формируется в игре интервалов. Упр. «Мостик»: 1 и 5 пальцы. Важнго формировать внутренний мышечный тонус руки: как у дирижера. Опора – в центр ладони, а 1 и 5 пальцы как бы стремятся друг к другу.
2. Подвижность и самостоятельность 1-го пальца. 1 палец имеет сильную мышцу. В последствии октавные этюды ставят всю руку в правильное положение.
3. Постановка запястья – средняя позиция, рессорная. При мышечной нагрузке – как «стол», ровное запястье и предплечье. Упражнения должны разминать кисть, развивая упругость, пластичность. Шмит – Шкловская советует добиваться растяжки в ладони благодаря межкостным мышцам. При исполнении мелизматики запястье опускается ниже (Моцарт исполняется при более низком запястье – пальцевая работа).
4. Ощущение опоры. Кинематическая цепь: вес руки переходит от лопатки к плечу, перетекает в локоть, затем в предплечье, кисть и, наконец, в палец. Вес нигде не должен «застаиваться». Кисть ощущается как тяжелая, вес в кончике пальца. В кисти ощущается мышечный тонус. Основная опора должна находиться в 1-м суставе пальца. Необходимо брать звук пологим пальцем, осязание находится в мякоти подушечки.

Необходимо играть не от плеча, а от лопатки, от позвоночника. Упр. для нахождения веса в 1-ой опорной точке: «Бокс» (Оводова Л.И.) - ощущение лопатки и понимание, что вся двигательная активность идет «от спины».

Упр. на кулак: рука сгибается в локте, кисть сжата в кулак. При этом нужно ощущать движение лопатки.

Взаимосвязь слухового внимания и физической собранности

     Слуховое внимание зависит от общей физической собранности организма. Если ребенок внимательно слушает каждый звук и музыку в целом, то он постоянно и сознательно управляет игровым аппаратом. Если нет внутренней энергии, не проявляется темперамент – мышцы слабые, пальцы вялые. «Забалтывание», как известно, результат механической игры, без интонирования. То есть одна из главных задач при организации игрового аппарата – развитие музыкального слуха и внимания, музыкального мышления, основной элемент которого - интонация. Контролировать качество звука в дальнейшем необходимо научиться и в медленном, и в быстром темпе. Медленная музыка требует особого, напряженного внимания, поиска тембра звука, что неразрывно связано с организацией движений. В быстром темпе надо также быстро различать интонации и уметь вовремя изменить приемы движений. Выбор движений зависит от штриха. Существуют антитезы в звукоизвлечении:

Staccato - legato

Ledjiero – tenuto

При исполнении легато «ленивое» поднятие пальцев, при стаккато, леджиеро – активное, легкое. В любом случае все движение начинается с волевого посыла.

На начальном этапе занятий происходит очень важное действие: формирование базового звука. От ученика необходимо добиться устойчивого навыка извлечения глубокого звука, не резкого, равномерного, с ощущением плавной передачи веса руки с пальца на палец. Формируется равномерная нагрузка на все пальцы. Для выравнивания силы звука применяется вес руки от плеча, точное его распределение. Базовый звук из урока в урок вырабатывается на гамме. При этом ученик выбирает варианты изменения рычага – веса на пальцах, пристально стремится ощутить соприкосновение концмка пальца с клавишей, добивается глубокого звука, с опорой «до дна клавиши». У ученика должен формироваться «слуховой заказ»: прежде чем извлечь звук, он должен его представить (и звучание, и физические ощущения).

 Пятипальцевые упражнения, построения в объеме 5 звуков (например, этюды К.Черни) способствуют привитию необходимого навыка: ощущению 5-пальцевой позиции. Рука в таком случае собранна, свод высокий, готовый к активной работе каждого пальца. Все пальцы упираются в ладонь. При игре 1-м или 5-м пальцем рука остается в предней позиции. Фаланги 1-го пальца не проваливаются внутрь (что бывает при излишнем напряжении, давлении на клавишу). Это же относится и к 5-му пальцу, а также ощущение на нем веса руки. Для облегчения задачи кисть немного отводится к 5-му пальцу. Пальцы или запястье не должны быть изолированы. Рука – это единая организация.

Недостатки организации игрового аппарата:

1. Поднятые плечи.
2. Зажатые локти.
3. Зажатое запястье.
4. Разболтанное запястье.
5. Прогибание ногтевых фаланг.
6. Напряженный 1-й падец.
7. Зажатый 5-й палец.

    В результате допущенных ошибок без устойчивого положения на клавиатуре пальцы становятся нецепкими. Для цепкости пальцев необходимо укреплять ладонные мышцы, проддерживать внутренний тонус в ладони.

    Таким образом, организация игрового аппарата начинается с первых уроков и продолжается как минимум 2 года обучения. Затем все базовые навыки совершенствуются. На начальном этапе педагогу очень важно своевременно привить ребенку – будущему профессионалу или пианисту-любителю -необходимые знания, умения, навыки, выработанные благодаря передающемуся из поколения в поколение пианистов мастерству русской фортепианной школы.

Использованная литература.

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Музгиз, 1961.
2. Бирмак А. О художественной технике пианиста. Изд. «Музыка», М. 1973.
3. Нейгуаз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., изд. «Музыка», 1982.
4. Оводова Л.И. Лекции на курсах повышения пианистов. Красноярск, 2011
5. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога.М., изд. «Музыка»,1975.