Методическая работа "ОСНОВЫ МЕТОДИКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА В РАБОТЕ С ХОРОМ"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Г.НЯГАНИ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

ОСНОВЫ МЕТОДИКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

В РАБОТЕ С ХОРОМ

                      Преподаватель высшей квалификации

                                                         Петрова Ирина Николаевна

Нягань

2022 год

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.............................................................................................................................................2

История возникновения профессии «Концертмейстер»

История возникновения аккомпанемента………………………………………………………...3

Профессия «Концертмейстер» ……………………………………………………………………4

Требования к профессиональной подготовке концертмейстера-пианиста

Чтение с листа………………………………………………………………………………………6

Транспонирование………………………………………………………………………………….7

Подбор по слуху……………………………………………………………………………………8

Психологические качества………………………………………………………………………...8

Методические рекомендации для концертмейстера при работе с хором

Особенность работы хорового концертмейстера…………………………………………………9

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру хора…………………………………………10

Заключение………………………………………………………………………………………….11

Список литературы…………………………………………………………………………………11

ВВЕДЕНИЕ

Концертмейстерское искусство – это особая сфера творчества. Мастерство концертмейстера требует от пианиста не только разносторонних профессиональных знаний и навыков, но и большого исполнительского артистизма, сценической выдержки. Концертмейстер должен быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом.

Особенность работы концертмейстера в ДШИ состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей. В связи с этим концертмейстеру необходимо иметь навык быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру, сразу отличая существенное от менее важного; обладать такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступлений, отыгрышей, заключения, варьирования фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов, мобильность, гибкое отношение к исполняемой фактуре, умение пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

Концертмейстер должен иметь комплекс профессиональных качеств:

• любовь к концертмейстерскому исполнительству;
• пианистическую оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач;
• знание специфики инструментального и вокального исполнительства;
• умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы и т.д.), особенно при чтении с листа;
• быстроту реакции на сцене во время исполнения;
• чувство партнерства и сопереживания;
• умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям;
• общую музыкальную эрудицию.

Но самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести.  

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРОФЕССИИ «КОНЦЕРТМЕЙСТЕР»

История возникновения аккомпанемента

История возникновения аккомпанемента уходит в глубокую древность – ритмичные удары, сопровождавшие песни и пляски первобытных народов, по существу, являются первыми примитивными аккомпанементами.

По дошедшим до нас сведениям при дворах феодалов Древнего Египта (III-II тысячелетие до н.э.), среди других форм музицирования фигурировало сольное пение с инструментальным сопровождением.

В Древней Греции было распространено пение под собственный аккомпанемент мифических героев Аполлона и Орфея; профессиональных певцов аэдов и рапсодов. В VII веке до н.э. здесь создавались школы, готовящие исполнителей-универсалов: поэт – композитор – певец – аккомпаниатор в одном лице.

В Древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умение представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.

В средние века продолжатели аэдов и рапсодов, создателей и исполнителей эпических песен, были народные певцы-сказители во многих странах: барды в Англии; скальды в Скандинавии; былинщики на Руси.

В то же время получило распространение искусство странствующих артистов-универсалов. Среди них были выходцы из простонародья и знатные рыцари. Выходцами из народа были бродячие комедианты: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германских государствах – шпильманы, в России – скоморохи. Странствующие музыканты рыцарского происхождения – трубадуры и труверы во Франции, мейстерзингеры в Германии. Труверы и мейстерзингеры не пользовались услугами народных музыкантов, зато трубадуры держали у себя в услужении менестрелей, которые аккомпанировали им на музыкальных инструментах. В основном это относится к XIII и XIV векам. С конца XIV по XVIII века менестрелями во Франции и Англии стали называться музыканты-профессионалы. Таким образом, к XIII веку мы можем отнести появление первых профессиональных аккомпаниаторов-менестрелей.

С развитием гомофонии коренным образом меняется сущность и значение аккомпанемента. С конца XVI начала XVII веков, т.е. с времен расцвета гомофонии, по сути начинается развитие аккомпанемента в его современном понимании. Великий французский композитор и клавесинист Француа Куперен писал: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент – фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания».

До XVII века господствующим в области вокального аккомпанемента были струнные инструменты (арфа, лира, кифара, лютня и др.) С конца XVI века они вынуждены были потесниться, принимая в свои ряды аккомпаниаторов-органистов и клавесинистов. Последние должны были обладать даром импровизации, т.к. аккомпанемент еще не выписывался полностью, для его записи применялся генерал-бас или цифровой бас. Генерал-бас существовал до середины XVIII века, им пользовались многие композиторы, в том числе И.С.Бах и Г.Ф.Гендель. Со времен Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена стали выписывать аккомпанемент, началось все большее обогащение аккомпанемента и его художественного содержания.

С развитием гомофонно-гармонического письма значительно возрастает роль аккомпанемента, как части музыкального изложения. Это уже не просто ритмическое или унисонное сопровождение, а органичное единство с мелодией, оказывающее на нее влияние, раскрывая заложенные в мелодии функционально-гармонические элементы.

Итак, в XVII веке исполнители на органе и клавесине не только аккомпанировали, но и выполняли концертмейстерские функции, т.к. влияя на исполнение партнеров по ансамблю, руководят ими во время исполнения. Тем самым они выполняли одну из концертмейстерских задач.

В середине XVIII века широкое развитие получил жанр камерной музыки. Вокальная камерная музыка нашла свое выражение в жанрах песни и романса. У композиторов венской классической школы – это песни для голоса и фортепиано. Аккомпанемент вступает в новую фазу своего развития, значительно обогащается гармония, усложняется фактура изложения.

В конце XVIII, особенно в XIХ веке началось интенсивное развитие романса, которое становится основным жанром вокальной камерной музыки. Партия аккомпанемента уже не ограничивается простым сопровождением голоса, она является неотъемлемой составной частью художественно-образного содержания, а порой дополняет и развивает его, тем самым становясь по значению равноправной с вокальной партией. С середины XIХ века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию.

Дальнейшее развитие аккомпанемента, неразрывно связано с общим прогрессом в музыке. Аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, – все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Задача аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера.

Профессия «Концертмейстер»

Концертмейстер – это более широкое понятие, чем рядовой аккомпаниатор. Если обязанности последнего не выходят за рамки собственного аккомпанирования, музыкального озвучивания урока с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя и участие в решении образовательных и воспитательных задач. Понятие «концертмейстер» включает в себя:

• разучивание с солистами их партий;
• умение контролировать качество исполнения партий;
• знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении партий;
• умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Анализируя специфику этой профессии, английский пианист и концертмейстер Джеральд Мур сетовал, что не только большинство слушателей, но и сами солисты зачастую недооценивают роль концертмейстера.

Исторический анализ вопроса формирования профессионального мастерства концертмейстеров в России связан с развитием фортепианно-исполнительского искусства, системы профессионального образования концертмейстеров. Определены основные периоды становления профессионального мастерства концертмейстеров в России.

Первый период (XVII-XVIII вв.) – зарождение концертмейстерской практики на основе зарубежного опыта:

• репетиторство в опере и аккомпанирование певцу в салоне и в домашней обстановке;
• концертная деятельность иностранных концертмейстеров-профессионалов;
• возникновение и становление концертмейстерской практики в светской музыкальной культуре.

Второй период (XIХ в.) – становление отечественной школы подготовки концертмейстеров. С 20-х годов XIХ века до начала ХХ века происходит четкое разграничение исполнительской и концертмейстерской деятельности. По проблемам концертмейстерского мастерства в России издаются методические разработки, происходит теоретическое обоснование компонентов профессионального мастерства концертмейстера.

Третий период (с конца XIХ в.) – развитие профессионального мастерства концертмейстеров в музыкальных учебных заведениях России:

• совершенствование теории и практики музыкального концертмейстерского образование;
• разработка научно-методической базы по проблемам формирование профессионального мастерства концертмейстеров;
• упорядочение структуры концертмейстерского образования в музыкальных учебных заведениях;
• формирование концертмейстерского мастерства в процессе практической деятельности;
• выделение узкой профессиональной специализации концертмейстерской деятельности, характерной для второй половины ХХ века (концертмейстер оперного театра, хора, балета и др.)

Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля. В 1867 году А.Рубинштейн предложил открыть в консерватории специальные классы для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов.

То, что профессия концертмейстера специфична, замечено давно. В.Чачава отмечал, что «…концертмейстер-пианист – это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства…». Е.Шендерович в деятельности современного аккомпаниатора выделяет две функции: собственно, исполнительскую и педагогическую.

Педагогическая сущность формирования профессионального мастерства концертмейстеров это:

• профессиональная эрудиция, состоящая из специфических знаний по дирижированию, истории музыки, гармонии и сольфеджио, а также знаний симфонического, оперного, хорового и инструментального репертуара;
• исполнительская техника, состоящая из комплекса звукоизобразительных приемов, таких как, «туше», фразировка, педализация и др. и моторно-двигательных умений – это, беглость пальцев, исполнение аккордов, арпеджио и т.д.
• концертмейстерская техника, которая сочетает в себе: 1) общие концертмейстерские умения – чтение нот с листа, транспонирование и подбор по слуху мелодий и аккомпанемента к ним; аккомпанирование солисту, инструменталисту; игра «по руке» дирижера; чтение хоровых и оркестровых партитур и др. 2) навык ансамблевого аккомпанирования – соблюдение динамического и звукового баланса, однородность пианистических приемов, синхронность исполнение и т.д.

К профессионально важным качествам концертмейстера относятся знание стилистики, воображение, артистичность, многоплоскостное внимание, профессионально-эстетические и организаторские качества и др.

Концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навыком сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную сущность и форму произведения, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Комплекс исполнительских, педагогических и организаторских способностей необходимых музыканту, претендующему на звание концертмейстера, также представляет собой сложное психофизиологическое явление. Чтобы охарактеризовать его в полном объеме необхлдимо проанализировать работы Л.Выготского, Н.Лейтеса, А.Леонтьева, А.Савенкова, Б.Теплова и других психологов, изучавших структуру профессиональных способностей.

Теория сопровождения наиболее подробно разработана в педагогике и психологии такими учеными как Е.Александров, М.Битянов, М.Губанов, Н.Калинин, Е.Цыбин и др.

Исполнительское сопровождение в художественном процессе остается наименее изученной стороной музыкального творчества. Отдельные ее аспекты можно найти в работах Д.Благого, А.Готлиба, Н.Крючкова, В.Чачавы, Е.Шендеровича.

Таким образом, основными характеристиками деятельности концертмейстера являются полифункциональность, многообразие видов и типов работы, а также творческих способностей, знаний и умений. Целью процесса формирования профессионального мастерства у концертмейстеров является достижение необходимого уровня профессионально-музыкальных знаний, развитие специализированных концертмейстерских умений и навыков в осуществлении музыкально-исполнительской практики.

К задачам, решаемым в процессе формирования профессионального мастерства концертмейстеров относятся:

• расширение профессиональных музыкальных знаний в объеме, позволяющем успешно выполнять возложенные на концертмейстеров обязанностей и самостоятельно получать новые знания;
• формирование необходимых умений и навыков своей деятельности;
• достижение более высокого уровня концертмейстерской исполнительской техники;
• развитие профессионально важных личностных качеств: профессионального мышления, требовательности к исполнению, такта, артистичности и организаторских качеств личности;
• формирование и поддерживание устойчивой положительной мотивации концертмейстеров к осуществлению высококачественной концертмейстерской деятельности.

Важными качествами концертмейстера являются владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию (сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

ТРЕБОВАНИЯ К ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА-ПИАНИСТА

Чтение с листа

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. В отличие от разбора нотного текста, прочитать с листа – значит исполнить произведение как на концерте, сыграть его от начала до конца без остановок и замедлений, без исправлений и повторов, с соблюдением динамических указаний.

Качество и скорость чтения с листа зависят, как говорил И.Гофман, от уровня общего музыкального образования: чем он шире, тем легче предугадать логическое продолжение начатой фразы.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Чтение с листа аккомпанемента процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение.

Поэтапная методика овладения чтения аккомпанемента с листа трехстрочной партитуры предусматривает следующую последовательность:

1. Играются только сольная и басовая партии.
2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Концертмейстер внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить в каких местах располагаются цезуры (дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

При читке с листа важно умение сразу находить удобную аппликатуру для исполнения технических пассажей. Для этого нужно мысленно расчленять пассаж на группы, находить в нем опорные точки и представлять себе аппликатуру – каким пальцем нужно попасть на опорную точку.

На этапе знакомства с новым нотным текстом эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития.

Чтение с листа не тождественно разбору произведения, т.к. означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа с тес, чтобы довести эти умения до автоматизма.

Транспонирование

Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант должен хорошо знать курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков. На интервал секунды транспонировать труднее, т.к. обозначение читаемых нот не соответствует их реальному значению на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже иди выше. Поэтому огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка и т.д. при транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

При транспонировании знакомого уже произведения, прежде чем начать игру, важно отчетливо представить себе звучание произведения, внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса. Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой линии. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать.

При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Подбор по слуху

Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий. Гармонизация мелодии по слуху, в отличии от гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов.

Конкретное фактурное оформление подбираемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер, будь то марш, вальс, полька, баркарола, лирическая песня и т.п. Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». В других случаях, при отсутствии в мелодии легко определяемых признаков указанных жанров, допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления.

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (например, сменить фактурную формулу в припеве). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партии. Импровизация аккомпанемента по слуху является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей.

Психологические качества

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности, навыки чтения с листа и транспонирования. В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функцию психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Он занимает особое положение в детской школе искусств – это исполнитель и педагог в одном лице. Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления страха перед повторением ошибок. Ц.Кюи отмечал в искусстве концертмейстера в первую очередь психологические особенности, такие как «музыкальность, гибкость, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно, подчиниться, где нужно, руководить им».

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он должен в случае, если солист на концерте или экзамене допустил сбой, не переставая играть, вовремя его подхватить и благополучно довести исполнение до конца.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются и в разучивании с солистами нового учебного репертуара – именно этим концертмейстер принципиально отличается от аккомпаниатора. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от музыканта, помимо исполнительского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Не всякий хороший пианист и не всякий педагог способен быть хорошим концертмейстером. Одним из главных факторов здесь является психологическое соответствие профессии, наличие природных склонностей, особенностей характера, мироощущения и мышления.

ОСНОВЫ МЕТОДИКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

В РАБОТЕ С ХОРОМ

Особенность работы хорового концертмейстера

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора решает ряд задач:

1. Работает с солистом, коллективом и его группами.

2. Имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до четырех и более.

3. Подчинен не только ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица – дирижера-хормейстера, язык которого концертмейстер должен понимать, как свой собственный.

При этом концертмейстер имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора a capella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами.

Хор, будучи менее гибким организмом по сравнению с сольным инструментом, находится под влиянием двух начал, участвующих в исполнении: первое, визуальное – рука дирижера; второе, слуховое – звучание фортепиано. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровым коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании хора, способствует формированию вокально-хоровых навыков. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он должен знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера.

К концертмейстеру хора также предъявляются требования хорошего знания специфики хорового звучания. Он должен знать:

1. Тип (состав) хора – смешанный (большой) или однородный (хор мальчиков или девочек).

2. Деление хора на партии.

3. Хоровая фактура.

4. Хоровое дыхание: ауфтакты, атака звука, цепное дыхание.

5. Хоровые штрихи пианиста и дирижера.

Очень часто жесты дирижера расходятся с фортепианным звучанием, т.к. природа зыука диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может постоянно стараясь преодолевать ударную природу фортепианного звука, подражая конкретной партии тембрально, звучащей в данный момент в партитуре.

Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления, умения играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру хора:

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;
• владение навыками игры в ансамбле;
• умение транспонировать текст средней трудности;
• умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;
• знание основных дирижерских жестов и приемов;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;
• знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика, которой я придерживаюсь. Сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно. После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от сложности аккомпанемента. Естественно, что выиграть буквально все реальные звуки совмещенной партитуры при этом не представляется возможным. Поэтому концертмейстеру необходимо поработать над созданием собственного рабочего варианта аранжировки.

К одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды четырехголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех четырех голосов. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, это мелодию баса как устойчивую основу хорового аккорда.

Важное значение при исполнении хоровых партитур на фортепиано имеет использование педали. Педаль позволяет увеличить певучесть звука и разнообразить его окраску. Однако следует иметь ввиду, что ни в коем случае не должно возникать наложений одного звука на другой, т.к. это способствует возникновению гармонической «грязи» и неясности голосоведения.

На занятиях хора, на этапах разучивания репертуара, концертмейстеру иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа хоровой партитуры, а также умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте концертмейстер обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности.

При работе над произведениями для хора a capella пианист должен добиваться ровного и полного звучания аккордов за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия.

В ходе учебного процесса возникают ситуации, когда концертмейстер проводит занятия с хором. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

Таким образом, специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, требует не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, также отличного музыкального слуха, специальных навыков по чтению с листа и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Концертмейстер – одна из самых распространенных музыкальных профессий. Лишь в ХХ веке началось осмысление особенностей концертмейстерского искусства, появились труды Е.Шендеровича, Н.Крючкова, М.Смирнова и др. Музыкальная практика, вписывая в историю имена выдающихся аккомпаниаторов, опровергает весьма расхожее мнение, что концертмейстер — это неудавшийся пианист. Великие советские пианисты К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Т. Рихтер, А.Г. Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве концертмейстеров и ансамблистов.

Филармония, театр, хореография, хоровое искусство, эстрада и иные сферы музыкального искусства всегда испытывают потребность в грамотном, опытном и творческом специалистом этой специальности. Любой исполнительский коллектив, солист в тандеме с концертмейстером являются единым целостным музыкальным организмом. Поэтому концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания, что в современном мире достаточно актуально.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аскарова, О.Б. «Методические рекомендации для концертмейстеров (часть первая). – Тюмень, 2013.
2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца. – М., 1988.
3. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором. – М., 2001.
4. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л., 1972.
5. Музыкально-энциклопедический словарь / Ред. Г.В.Келдыш. – М., 1998.
6. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. – М., 1987.
7. О работе концертмейстера / сост. М.А.Смирнов. – М., 1974.
8. Соколов В.Л. Работа с хором. – М., 1967.
9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: размышления педагога. – М., 1996.