Значение концертмейстера в учебном процессе ДШИ

           Муниципальное бюджетное образовательное учреждение  

дополнительного образования «Детская школа искусств №7 г. Курска»

Значение концертмейстера в       образовательном процессе ДШИ

Автор: преподаватель отделения «Фортепиано» Рябчинская С. А.

                               Курск – 2022

                          Содержание

1. Роль концертмейстера
2. Важные качества, необходимые концертмейстеру в работе
3. Знания и навыки концертмейстера

     4.  Заключение                         

               1. Роль концертмейстера

                Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

   Пианист-концертмейстер в ДШИ  совместно с преподавателем приобщает ученика к миру музыки, помогает ему выработать навыки игры в ансамбле, развивает его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с  возрастными  особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.     Для педагога по специальному классу концертмейстер – его правая рука, его единомышленник

Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.  Концертмейстеру, в отличие от пианиста-солиста, приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом свою индивидуальность.

  Концертмейстер - это пианист, помогающий вокалистам и инструменталистам  разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и на концертах. Концертмейстер должен уметь контролировать качество  исполнения солистов, знать их исполнительскую специфику и причины возникновения трудностей в исполнении, уметь подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические задачи.

      2. Качества, необходимые концертмейстеру в работе.

      Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане,  усвоить законы ансамблевых соотношений,  развить в себе чуткость к партнёру,  ощущать  неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и  множеством дополнительных умений: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку.

   Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное, от менее важного.

       Специфика работы концертмейстера в  школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.

 Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

  Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны  для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Воля и самообладание – это качества, необходимые концертмейстеру.

         3. Знания и навыки, необходимые концертмейстеру.

- уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

- владеть навыками игры в ансамбле;

- знать основные дирижерские жесты и приёмы;

- знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- знать  приёмы игры на различных музыкальных инструментах;

- знать историю музыкальной культуры,  изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

 При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты.  Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

  Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - всё это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

          Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа».  Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком.  В учебной  практике школы часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося  в работе с учащимися разных специальностей не создаёт условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

    Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки.  Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить  главное, от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой»,  а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

     При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.

      Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.  

    Концертмейстерское мастерство требует от пианиста наличия ярких исполнительских данных, ансамблевого чутья, артистизма, художественной культуры и особого призвания.  Концертмейстеру, в отличие от пианиста-солиста, приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, сохраняя при этом свою индивидуальность. Концертмейстерское мастерство так же предполагает обеспечение живой пульсации музыкальной ткани, выявление красоты солирующего голоса и выстраивание звукового баланса, воплощение художественного замысла композитора в ансамблевом единстве.

    Для обеспечения целостности исполнения в ансамбле концертмейстеру необходимо понимать, что партия сопровождения является равноценной частью произведения, способствующей раскрытию его содержания. Ансамблевому единству также способствует синхронность исполнения солиста и концертмейстера. Синхронность является совпадением с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз) у всех участников ансамбля. Солист и концертмейстер должны обладать синхронностью исполнения на следующих уровнях:

- на моторно-двигательном уровне (артикуляционная, метроритмическая, темповая синхронность);

- на слуховом уровне (динамическая, тембральная, интонационная синхронность);

- на содержательном уровне (образная, концептуальная, драматургическая синхронность);

- на психическом уровне (эмоционально-волевая синхронность).

            Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.  Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста-концертмейстера. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.  

    Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе,  не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

4.Заключение 

             Работа концертмейстера в школе  искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей.

      Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися других специальностей.

Роль концертмейстера велика и важна в процессе обучения детей. В творческом пути ученика-солиста концертмейстер является наставником, помощником и другом маленькому музыканту.

Список литературы

1. Андрюшенков Г. Начальное обучение игре на балалайке. Л., Музыка, 1983.
2. Арцышевская Г. Юному аккомпаниатору. Музыкальные примеры для пения с сопровождением для учащихся 1-7 классов ДМШ. - М.,1980.
3. Балалака: История, теория, практика. Материалы межвузовской научно-практической конференции. – Екб., 2010.
4. Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика.- М.,1961.
5. Блинов Е.Г. Методические рекомендации по обучению игре на балалайке. Учебно-методическое пособие. – Екб., 2008.
6. Виноградова К.П. Работа над дикцией в хоре. - М., Музыка, 1967.
7. Добровольская Н. Вокально-хоровые упражнения в детском хоре.- М., Музыка, 1997.
8. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика - Ростов н/Д: «Феникс», 2002.
9. Методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ.- М.,1989.
10. Осеннева М.С. Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. М., 2003.
11. Педагогика творчества - Спб., Союз художников, 2004.
12. Петрушин В.И. Музыкальная психология - М.,1994.
13. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Избранные труды - М., 1985.
14. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. - М.,1996.
15. Юный аккомпаниатор. Учебно-методическое пособие для преподавателей и учащихся ДМШ и ДШ. - СПб.,2001.

1. Введение. Роль предмета «Общее фортепиано» и задачи, которые он призван решать

       Общее фортепиано является дополнительным предметом в учебном плане школ искусств. Этот предмет имеет профилирующее значение и может рассматриваться, как составная часть любой музыкальной специальности. Предмет общее фортепиано является связующим звеном между другими предметами: специальностью, сольфеджио, музыкальной литературой.

       Предмет общее фортепиано вводится для учащихся со второго класса. И одна из главнейших задач педагога - заинтересовать ученика в предмете, помочь ощутить радость приобщения к фортепианному искусству. Обучение игре на фортепиано - протяженный по времени, сложный и многогранный процесс. Каждый ученик - отдельная личность со своими особенностями, способностями, со своим характером, индивидуальностью. Огромный процент учащихся не продолжают в дальнейшем свое музыкальное образование в музыкальных колледжах. Поэтому целью работы педагогов должны стать не только те учащиеся, кто продолжит впоследствии свое музыкальное образование, но и те, для которых школа искусств является основным источником знаний о музыкальном искусстве, несложных навыков музицирования, а главное – любви к музыке. Главная цель педагога - взрастить лучшие задатки каждого ученика. Перед педагогом стоит задача воспитания творческой личности. Огромна роль педагога как воспитателя. Заложенные им основы-  любовь к музыке, исполнительские навыки, умение слушать- скажутся на всем дальнейшем развитии ученика.

Бесспорно то, что педагогическое воздействие должно опираться на эмоциональное содержание изучаемых произведений. Привить интерес учащихся к освоению фортепианной литературы можно только на высокохудожественном музыкальном материале. Важно расширение  их кругозора и постоянная смена художественных впечатлений.

Педагог, как личность, оказывает сильное влияние на учеников. По этой причине ему следует обладать высоким уровненем культуры общения, умением находить нужные методы, которые помогали бы сохранить контакт с учениками, сохранять интерес к обучению на фортепиано.

2.Особенности методики преподавания предмета «Общее фортепиано» в зависимости от возраста учащихся

       Важным моментом в обучении является понимание педагогом возрастных особенностей детей.

       Для детей 6-8 лет характерно образное, небыстрое мышление. Дети легко все воспринимают, но также быстро забывают. С ними желательно работать в игровой форме, часто менять приемы работы: разбор произведения чередовать со слушанием музыки, пением песенок, игровыми упражнениями, беседами о музыке. Педагогу приходится мобилизовать всё своё мастерство и воображение, чтобы изобрести ассоциации между музыкой и внешним миром, придумать сравнение между музыкой и жизнью ребёнка, его любимыми сказками, мультиками, песнями. Произведения для младших школьников должны быть с ярким образным содержанием. Важно, чтобы преподаватель был доброжелателен, ласков и внимателен к ребенку.

         В возрасте 9-10 лет дети становятся эмоционально устойчивее, сильнее физически, у них развивается логическое мышление. В этот момент важно научить ребенка работать самостоятельно.

        В возрасте 11-14 лет происходит переход от детского состояния к взрослому. Иногда подросток становится вспыльчивым, раздражительным, и это может проявляться в нестабильности исполнения музыкальных произведений. Нередко наблюдается потеря интереса к обучению. В таких случаях педагогу следует менять привычные методы, осуществлять поиск новых форм, приемов воздействия на ученика. Необходимо ориентироваться на индивидуальные особенности учащегося.

        В процессе обучения педагогу необходимо обратить внимание на воспитание таких качеств как воля, самостоятельность, точность в выполнении поставленной задачи, желание и умение трудиться.

3. Программа изучаемых произведений на уроке «Общее фортепиано»

 Программа каждого ученика должна быть разнообразна. Нужны и легкие и, требующие больших усилий, произведения. В программе ученика должна быть хотя бы одна пьеса, которая хорошо у него получается и которую он может исполнить публично, проявив себя с лучшей стороны. Наряду в работе должны быть произведения, дающие возможность развивать недостающие пока ученику качества исполнения.

 На уроках общего фортепиано перед преподавателем стоит ряд задач:

 - развитие фортепианной техники;

- разучивание произведений разных стилей, жанров, фактуры;

- чтение с листа;

- игра в ансамбле, аккомпанементе.

      В работе над техникой в классе общего фортепиано необходимо отчетливо представить, какие технические навыки фортепианной игры наиболее резко отличаются от приемов игры на других инструментах. Непривычная объемность фактуры, скачки и переносы рук, активность первого пальца, различные фортепианные штрихи, применение педали- все это необычно для учащихся других отделений. Ощутить непривычный объем фортепианной клавиатуры для учеников других специальностей, а также освоить необходимые технические приемы, помогает работа над гаммами, аккордами, арпеджио. Ученики, постоянно играющие гаммы, лучше проникают в логику исполняемых произведений, лучше и быстрее запоминают, исполняют их более качественно, осознанно и технически уверенно. Также важно систематическое  изучение этюдов на разные виды техники.

      В репертуар ученика важно включать исполнение  песен разных народов мира в обработке русских и зарубежных композиторов. Песенное творчество, скорее всего, найдет отклик в душе учащегося. При исполнении таких произведений педагогу необходимо обучать его  приему legato, плавной, певучей манере исполнения. Нередко возможность связного, певучего исполнения музыкальной фразы на фортепиано становилось для учеников, играющих на народных инструментах, стимулом к овладению фортепианными навыками.

       Начиная обучение в классе общего фортепиано, некоторые учащиеся, например, скрипачи, испытывают трудности с изучением нот, написанных в басовом ключе. Специфика исполнения на скрипке предусматривает запись нот в скрипичном ключе, поэтому изучение нотной грамоты в басовом ключе нередко дается с трудом. Здесь важна постепенность и систематичность. При постоянной практике чтения нот в басовом ключе происходит запоминание и полное усвоение материала.

      Крайне важно развитие полифонического мышления для учащихся всех специальностей, и в особенности для хоровиков. Работая в области многоголосия с хором, камерным оркестром, ансамблем, недостаточно обладать только мелодическим слухом. Изучение полифонических произведений оказывает огромное влияние также и на развитие гармонического слуха. Это очень важно для учащихся на народных инструментах, ведь музыкальная литература написанная для них, часто одноголосная, и недостаточно воспитывает навыки исполнения полифонии. Также изучение полифонических произведений положительно сказывается на общей музыкальной культуре учащихся.

      Исполняя произведения крупной формы, ученики знакомятся с сонатным аллегро, изучая его структуру с выраженной контрастностью главной и побочной партий, их разработкой и репризой. Также желательно изучение различных вариаций. Часто вариации пишутся на темы народных песен, и учащиеся, как правило, с интересом их изучают. Есть ряд сложностей в работе над произведениями крупной формы. Перед учениками стоят разнообразные задачи: преодоление разнообразных технических приемов, раскрытие характера каждой темы или вариации, а также умение распределить внимание на весь объем произведения, «охватить» его целиком.

      Одним из любимых форм музицирования для учеников является игра в фортепианном  ансамбле. Подобранные пьесы должны быть понятны и доступны, способствовать формированию ансамблевых навыков, развитию творческого воображения. Играя более легкую партию, нежели партия педагога, учащийся, тем не менее, получает полное представление от музыки в целом, потому что слышит всю фактуру произведения в целом. Метод исполнения  ансамблей дает возможность исправлять или корректировать слабые стороны ученика. Игра в ансамбле дисциплинирует и помогает играть ритмично. Ученик также копирует, иногда даже непроизвольно, манеру исполнения педагога, перенимает приемы игры во время совместного музицирования. Ансамблевая игра, безусловно, очень полезна. Иногда обе партии исполняют ученики. Это доставляет им большое удовольствие, развивает в них чувство коллективизма, формирует ответственность и прививает интерес к предмету фортепиано.

      Для развития у учащихся других специальностей навыков игры по нотам фортепианных произведений полезно давать им задания по чтению с листа. Это развивает музыкальный кругозор учеников, давая возможность познакомиться с как можно большим объемом музыкальных произведений, развивает культуру, способствует росту их интереса к фортепианной музыке.

Начинать обучать чтению с листа следует с самых простых произведений, одноголосных мелодий, чередуя правую и левую руки. Затем исполняются легкие пьесы одновременно двумя руками. Постепенно мелодический рисунок и аккомпанемент должны усложняться, появляются аккорды, элементы полифонии.

      Важно обучить ученика сокращению и облегчению музыкального текста. Нельзя сокращать мелодическую линию, ритмические и гармонические басы, но можно опустить, отдельные звуки в аккордах, гамму в аккомпанементе. 
Очень полезно предварительно читать с листа «про себя», без инструмента. Ученик сначала просматривает произведение глазами, определяет тональность, размер, встречные знаки, особенности мелодии (плавность или скачкообразность), ритмические нюансы, темп сочинения, характер музыки.

Чтение с листа – один из наиболее перспективных путей, ведущих в направлении общемузыкального развития учащегося. Умение читать с листа создает базу для быстрого освоения нотного материала, а значит высвобождает время на занятии для решения других музыкальных задач, которые приводят к совершенствованию фортепианной игры. Читая музыку с листа, ученик имеет дело с произведениями, которые не обязательно в дальнейшем разучивать, осваивать в исполнительском плане. Нет необходимости специально штудировать их, совершенствовать. Навык чтения с листа развивает у учащихся способность мыслить, анализировать.

  4. Заключение.

Об универсальности, об огромных возможностях фортепиано писали многие музыканты. В. Гутор в 1897 году писал «…фортепиано самый удобный и полный инструмент для изучения музыки…». Одновременно с развитием пианистического мастерства на уроках фортепиано для учеников других специальностей происходит формирование разностороннего музыканта. На уроках общего фортепиано происходит расширение репертуарных рамок за счет обращения к возможно большему количеству произведений, большему кругу стилевых явлений, художественных задач, тем самым обогащая профессиональные знания учащихся. В ходе обучения происходит максимальное использование самостоятельной мыслительной деятельности ученика, раскрытие его творческого потенциала. Затрагивается еще более широкий  диапазон сведений теоретического и музыкально- исторического характера, что способствует еще более быстрому развитию учащегося. Успех обучения во многом зависит от того, насколько педагогу удалось привить ученикам умение самостоятельно заниматься, мыслить, ставить перед собой определенные цели в обучении и добиваться их.

                      Список использованной литературы

1. Сибор В.Л. «Методические рекомендации к курсу ОКФ» М. 1965 г

2.  Варламова С.П. «Формирование умения чтения нот с листа на уроках

фортепиано. Казань 2002

3.  Белованова М.Е. «Музыкальный учебник для детей. Издательство «Феникс» Ростов-на - Дону 2004

4.  Автор не известен «Первые шаги. Пособие для начинающих». Методические пояснения. Издательство РИО Ростов-на - Дону 1992

5.  Лещинская И.М., Пороцкий В.Б. «Малыш за роялем». Методические пояснения. Издательство « Советский композитор» Москва 1989

6.  Милич Б. «Фортепиано маленькому пианисту». Методические пояснения.

Издательство «Кифара» Москва 2002

7. Ныркова В.Д. «опросы методики курса фортепиано для учащихся разных специальностей . Москва 1980 г.