Исполнительские и педагогические принципы Маргариты Лонг.

Исполнительские и педагогические принципы Маргариты Лонг.

        Выполнила: Пошешулина Ольга Николаевна

Санкт-Петербург

2021 год

СОДЕРЖАНИЕ

Введение                                                    

        3

1.1 Становление пианистки.        5

1.2 Педагогические принципы Маргариты Лонг        11

1.3 Исполнительские принципы Маргариты Лонг        16        

Заключение        28

Приложение. Обзор аудиозаписей Маргариты Лонг.        30

Список литературы        32

                                                          Введение

Место и значение личности Маргариты Лонг вписаны золотыми буквами в историю фортепианного искусства. Выдающаяся пианистка сыграла огромную роль не только в искусстве Франции и Европы, но и повлияла на развитие современного пианизма, для которого характерен универсализм и стирание границ. Творческая деятельность Лонг хорошо изучена в России и за рубежом. Из обширной литературы, посвященной великой французской исполнительнице, можно выделить работу С. Хентовой «Маргарита Лонг»^[1], книги самой Маргариты Лонг («За роялем с Дебюсси»^[2], «За роялем с Равелем»^[3], «За роялем с Габриэлем Форе»^[4], «Фортепиано»), К. Блаукопфа «Великие виртуозы»^[5], статью Чарльза Тимбрелла в Энциклопедии Дж. Гроува «The Grove’s New Dictionary on Music»^[6].

Актуальность данной работы выражается в необходимости большего внедрения в учебный процесс тех исполнительских и технических принципов, которыми руководствовалась французская пианистка.  В методах, которыми руководствовалась Лонг в работе над техникой можно найти новизну как при занятиях с начинающими, так и со взрослыми музыкантами.

Общую методологическую основу исследования представляют современные классические работы по культурологии, искусствоведению. Аналитическую основу представляют работы петербургской школы по музыкальному анализу Р. Г. Лаула и В. П. Бобровского. и по интерпретологии О. П. Сайгушкиной, М. В. Смирновой, Л. Е. Гаккеля, В. П. Чинаева, С.В. Грохотова.

Цель работы – сформулировать основные принципы педагогики Маргариты Лонг, не потерявшие свое значение сегодня. С этой целью связаны задачи – анализ и обзор педагогической, исполнительской деятельности пианистки в контексте французской и европейской педагогики и исполнительства 20 века. Объектом исследования является творчество Маргариты Лонг как совокупность её концертного и педагогического пути, методического вклада в систему фортепианной педагогики. Предметом исследования – особенности её взглядов и исполнительских принципов в интерпретациях французских композиторов (и других композиторов в том числе, но в меньшей степени) и педагогических указаний и концепций по развитию пианистических навыков у обучающихся игре на рояле.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования как технических средств, так и эстетических взглядов Маргариты Лонг в работе над произведениями французских композиторов в педагогической и концертной деятельности.

Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Во введении ставится научная проблема и высказывается гипотеза, приводится обзор литературы, раскрывается актуальность и новизна работы, определяются цели и задачи, практическая и научная значимость. В первой главе рассматривается творческий путь пианистки, во второй – педагогические принципы, в третьей – исполнительские, интерпретация произведений Дебюсси и Равеля. В заключении делаются выводы исследования и намечаются перспективы применения основных тенденций пианизма в отношении к петербургской исполнительской школе. В приложении приводится общий обзор имеющихся аудиозаписей.

1.1 Творческий путь Маргариты Лонг

«Жизнь Маргариты Лонг – живая история фортепианного искусства Франции», – пишет С. Хентова^[7]. Она была первой исполнительницей многих сочинений Форе, Дебюсси, Равеля, Роже-Дюкаса, Мийо, Онеггера.  Родилась она в городе Ним в Провансе, где под безоблачным небом южной Франции прошло её детство. Как и многие одаренные дети, сделала первые шаги в фортепианных занятиях с повторения по слуху услышанных песен, с детских импровизаций. Её учила сестра Клэр Лонг и благодаря её настойчивости и усердию к двенадцатилетнему возрасту Маргарита Лонг выработала четкость, крепость и скорость пальцев. Важным событием можно считать приезд с концертами в 1882 году известного пианиста Франциска Планте, младшего современника Листа, друга Клары Шуман. Его игра вдохновила девочку, и оставила неизгладимое впечатление, о котором позднее Маргарита Лонг вспоминала. В то время была открыта академия искусств в Ниме, включившая в себя консерваторию. Лонг стала одной из первых блестящих учениц. Маргарита очень рано проявила самостоятельность в выборе репертуара, и её отец заказывал ноты в известном издательстве Жака Дюрана из Парижа. Так она познакомилась со многими сочинениями Баха, сочинениями венских классиков, Листа, Шопена. Музыкальное образование было дополнено замечательным общим образованием. В доме была обширная библиотека и еще в юности Маргарита внимательно изучила сочинения Руссо, Вольтера, Буало, Монтеня, Расина. Некоторое время даже мечтала стать писательницей. Когда Лонг было десять лет, она получила почётную премию консерватории Нима и выступила с концертом ре минор Моцарта. Несмотря на успех, который ей сопутствовал, в семье ещё не думали о профессии музыканта, так как этот путь не всегда приносит свои плоды, а больная мать пианистки хотела лишь, чтобы ее дочери удачно вышли замуж и обосновались в Провансе.

Судьба Лонг решилась в тот момент, когда в Ним из Парижа приехал Теодор Дюбуа инспектировать Нимскую консерваторию. Дюбуа, будучи органистом, пианистом, педагогом пользовался во французских музыкальных кругах большим авторитетом. По его совету осенью Маргарита поехала поступать в парижскую консерваторию, где успешно выдержала экзамены и обрела авторитетного руководителя в лице Антуана Мармонтеля. Это был педагог прекрасной школы, преемник Пьера Жозефа Циммермана – мэтра французской фортепианной щколы, который был лично знаком с Шопеном, Листом, Кальбреннером, Герцем, Тальбергом. Антуан Мармонтель отшлифовал её пианизм, придал ему отточенную форму и повлиял на неё как на интерпретатора. Если Клэр развивала в большей степени техническое мастерство владения фортепиано, то Мармонтель обогатил знание фортепиано, понимание его возможностей – технических, интонационных, красочных и натолкнул на смелые опыты интерпретации французской музыки второй половины 19 века. Именно он уловил национальный характер исполнительской манеры Лонг, ее тесную связь с французской исполнительской традицией. Под его руководством она освоила и исполнила соль минорный концерт Сен-Санса (который она не раз играла в присутствии автора), симфонические вариации Франка, ставшие одним из основных произведений ее репертуара.

Надо сказать пару слов и о перемене места жительства Лонг, так как окружающий мир необъяснимым способом влияет на сознание художника, особенно если речь идет о Париже. Подобно иностранке, Маргарита Лонг открывала для себя Париж. После живописного, но все-таки сельского Прованса столица Франции с её неповторимой атмосферой элегантности и человеческой душевности, которая свойственна французам стала истинной почвой в формировании её личности. Скромное материальное положение принесло, как ни странно, пользу, так как часто посещать большую оперу, где шли оперы Вагнера, Гуно у Лонг не было возможности. Но в другом, более демократичном театре – комической опере – она познакомилась с новыми сочинениями: операми Бизе, а позднее «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси.

Открыв для себя Национальное общество музыки, основанное Сен-Сансом, Франком, Дюбуа, Форе с целью пропаганды французской музыки, юная ученица консерватории осознала, что современная ей Франция имеет замечательных творцов, что история её музыкального искусства продолжается. Регулярно посещая эти концерты, Лонг стала свидетелем эволюции композиторской мысли от ясного, классически совершенного Сен-Санса до смелых опытов Дебюсси, Сати, Равеля. Таким образом, она получила некоторый слуховой опыт, который так важен для музыканта, начинающего работать над чем-то новым, особенно в стилевом отношении. Не обходили стороной в этих концертах и русскую музыку. Дебюсси включал в программы сочинения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова. А также во многих парижских концертах Лонг услышала виртуозов того времени: Игнаца Падеревского, Владимира Пахмана, Анну Есипову, Эмиля Зауэра. Перед началом самостоятельной пианистической деятельности Лонг много работает над произведениями Бетховена, разучивая почти все сонаты и концерты. Современная ей пресса спорила о «французском» Бетховене, гибком и лирическом. «Дух пианистки был выражен её чувством классики. Для неё классический репертуар не явился ограниченным полем виртуоза, а стал личным, интимным,- писал Курт Блаукопф в книге «Великие виртуозы»^[8].

В 1903 году по приглашению Камилля Шевийяра Лонг с большим успехом участвует в проводимых им концертах и помогает получить много других интересных ангажементов. Это была большая честь, которой удостаивались только самые популярные исполнители. В то же время пианистка продолжала работать над произведениями Шопена. Она с успехом играла в Париже Фантазию, Баркаролу, Фантазию-экспромт, Колыбельную, Скерцо, Вальсы. И здесь Лонг устанавливала французскую традицию, играя Шопена легко, изящно, с грацией, с предельной ясностью всех намерений. Плодотворная работа над произведениями Шопена подготовила её к музыки Форе, который продолжал во Франции той эпохи традиции Шопена, сочиняя в жанрах ноктюрна, вальса, экспромта. Безмятежная радость, теплота и классически совершенная форма звучали в каждой его фразе. Надо сказать, что музыка Форе вообще отражала дух «поколения обновления» (термин   Ромена Роллана). Начав работу над произведениями Форе, Лонг впервые столкнулась с проблемой недопонимания современниками истинной ценности исполняемых сочинений. Как вспоминала пианистка «и снова успех уважения, мне говорят какая мрачная музыка…»^[9]. Нельзя сказать, что Маргарита Лонг стремилась к огромной концертной деятельности, хотя достаточно быстро она становится популярной в Италии, Швейцарии, Бельгии, Германии. Встречи с итальянскими, немецкими деятелями культуры позволили обогатить знания об искусстве в целом. В 1910 году произошло важное событие в жизни Лонг – её муж Жозеф де Марлиаф познакомил её с в Морисом Равелем. Этому творческому союзу пианистки и композитора суждено было пройти долгий путь. Музыка Равеля оказалась очень близка Маргарите. Мелодическая изобретательность, ритмическая и гармоническая изощрённость его произведений вкупе с музыкальной архитектурой, восходящей к венским классикам и французским клависинистам особенно удавались у Лонг. К музыки Дебюсси она пришла позже, несмотря на то, что знакомство началось еще в 1902 году, когда она аккомпанировала по просьбе дирижера Анри Бюссэра партитуру Пеллеаса. На июль 1914 года были запланированы концерты из произведений Дебюсси, а в августе того же года Германия объявила войну Франции. Муж, близкие друзья – скрипач Жак Тибо, Равель ушли на фронт. В живых остались Тибо и Равель. В память о погибших фронтовых товарищах Равель написал «Гробницу Куперена», где последнее произведение – феноменальную токкату – посвятил Жозефу де Марлиафу. Композитор передал для первого исполнения М. Лонг рукопись, но на три года рояль был закрыт. Пианистка переживала очень тяжелый период в своей жизни.

Возвратиться к концертной жизни помог Камилль Шевийяр, который вновь пригласил Лонг участвовать в воскресных концертах. Специально по этому случаю Роже-Дюкас написал два трудных этюда. Также она проводит много времени на юге Франции в творческом общении с умирающим Дебюсси, который очень много работал. Вместе с ним они прошли подробно Остров радости, Двенадцать этюдов, Образы, об особенностях интерпретации, которых она напишет позднее книгу.  Как пишет Хентова «музыка мало-помалу стала единственным смыслом существования»^[10], оазисом среди пустыни отчаяния и незащищенности. В 1917 в Париже Лонг играет впервые часть этюдов Дебюсси, а полтора года спустя вдова композитора передаёт ей рукопись Фантазии для фортепиано с оркестром, пролежавшей тридцать лет в столе Дебюсси. Благодаря великой пианистке, Фантазия обрела жизнь на концертной сцене.

В 1919 году Лонг исполнила «Гробницу Куперена». С тех пор особенно токката заняла заметное место в репертуаре выдающихся пианистов. После трёхлетнего кризиса Лонг активно пропагандирует музыку Равеля. Она много играет ему, обсуждает вместе с ним трактовку его сочинений, приёмы игры. Это работа оказывается весьма плодотворной – он посвящает ей Концерт для фортепиано с оркестром Соль мажор и одновременно пишет ре минорный для левой руки по заказу Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку на войне. Что касается соль мажорного концерта, то это не только важный этап в творчестве Равеля, но и выдающееся достижение Маргариты Лонг – сочетание ясности, изящества, искренности, мастерства и точности. Премьера состоялась в 1932 году, также была запись на грампластинку. Приблизительно в тот период начинается ее творческое общение с композиторами «Шестёрки», в которую входили А.Онеггер, Д. Мийо, Ж.Орик, Л.Дюрей, Ф.Пуленк, Ж. Тайфер, Э. Сати. Объединял их отказ от школы импрессионистов и поиски нового стиля. Подобно тому, как эстетически перекликаются картины Сезанна, Моне, Ренуара с музыкой Дебюсси, так композиторам новой школы близки по духу новаторские Матисс, Пикассо, Модильяни. Лонг не боялась включать в свои концерты сочинения молодых композиторов, хотя позиция её была двойственна: с одной стороны, вызывали интерес её опыты исполнения новой музыки, но с другой стороны она встречала противодействие со стороны педагогической среды, воспитанной в лучших традициях Сен-Санса и Форе и считавших ее увлечение современной музыкой данью моде, жаждой успеха. В 1934 году на концертах Паделю – основанных в 1861 году- прозвучал Первый концерт Дариуса Мийо, который вызвал бурную реакцию в музыкальных кругах Парижа и помог установлению творческих связей с современными композиторами. Отныне авторитет Лонг был безоговорочный не только в музыке Дебюсси, Равеля, но и в интерпретациях современных французских композиторов. Произведения Роже-Дюкаса, Онеггера, Мийо, Пуленка прочно вошли в её репертуар. Не прошла она мимо советской музыки – в 1930 году знакомится с Сергеем Прокофьевым, с Шостаковичем и его первым концертом и прелюдиями, увлекалась испанской музыкой – Альбенис посвятил ей свою Наварру – труднейшее произведение для фортепиано. В целом, охват произведений её современников великой пианистки, которые она играла, огромен. За популяризацию и развитие французской музыки Лонг удостаивается орденом Почетного легиона и многих других наград. К её восьмидесятилетию Мийо, Орик, Пуленк, Даниэль-Лезюр, Дютийи, Франсе, Соге и Ривьер пишут «Вариации на имя Маргариты Лонг».

Кроме обширной концертной и педагогической деятельности хочется отметить общественно активную позицию, которую занимала Лонг. В 1943 году под её руководством был учреждён Международный конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо, который создавался во время оккупации Парижа фашистами и являлся символом борьбы французского народа за независимость и первоначально позиционировался как национальный конкурс. В числе первых лауреатов были молодые французские исполнители: пианист Самсон Франсуа и скрипачка Мишель Оклер. После войны- в спокойный послевоенный 1946 был объявлен второй конкурс. Он получил поддержку французского правительства, и к участию в жюри были приглашены авторитетные музыканты из других стран. Этот некогда небольшой конкурс со временем стал важнейшим конкурсом во Франции-одним из самых престижных конкурсов в мире. Лонг удалось составить программу, включающую себя произведения классических стилей и французской музыки (Дебюсси, Форе, Равеля), а также произведения современного композитора. Одно остается неизменным: это обязательное включение в программу конкурса произведения Шопена (до сих пор обязательно к исполнению Соната Си бемоль минор, первая и вторая части). Многие музыканты нашей страны, в том числе Дмитрий Башкиров, Евгений Малинин, Борис Гутников, стали лауреатами этого конкурса.

В 1955 году посетила Советский Союз, выступая с концертами в Москве и Ленинграде. Вплоть до своей смерти в 1966 году она продолжала концертную, общественную и музыкальную деятельность.  

1.2 Педагогические принципы Маргариты Лонг

Маргарита Лонг посвятила педагогической деятельности почти полвека в Парижской консерватории и последние 20 лет своей жизни также преподавала в Академии своего имени. Как в исполнительстве, так и в педагогике она истинная хранительница французской традиции. Она является последовательной ученицей Антуана Мармонтеля, который в свою очередь преемник Циммермана – основоположника французского пианизма. Именно Мармонтель, заставляя Лонг заниматься с начинающими заметил в ней педагогический дар.

Работа над техникой

Надо сказать, что для Лонг воспитание артикуляции, пальцевая дикция и способность к ясному произнесению каждой фразы в сочетании с гибкой, эластичной кистью являлись прерогативой технического развития пианиста. Отсюда следует определенный порядок по которому она распределяет упражнения в своей школе фортепиано:

1.задержанные ноты при фиксированном запястье, развитие    независимости пальцев;

2. двойные ноты;

3.гаммы и арпеджио;

4.развитие кисти, октавы, аккорды.

В создании своей школы Лонг не была первопроходцем, до нее подобные упражнения создавались И.Брамсом, Ш.Берио, Л.Дьемером, Ганоном. Также можно найти немало сходств с положениями из трактата Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине».  Большинство школ, созданных в 19-20 веке, основной акцент уделяли на развитие пальцевой техники. Новые приемы (глиссандо по белым и черным клавишам, гаммы броском), на которые обращает внимание пианистка связаны с новаторством музыки Дебюсси, Равеля, Форе, Мийо. Маргарита также изучала труды Рудольфа Брейтгаупта «Естественная фортепианная техника», немецкого врача Ф. Штейнгаузена «Физиологические ошибки в фортепианной техники». Полемика между «весовым способом» игры и игрой преимущественно пальцами ведется по сей день. В начале 20-го века наиболее распространена была игра пальцами без участия крупных отделов руки, которая позднее подверглась сомнению. Но Маргарита Лонг не была противником или сторонником исключительно одного способа игры, но она была убеждена, что статическая техника соответствует духу французского исполнительства, в котором важна точность звукоизвлечения, чувствительность каждого пальца. Ясность и стилистическая стройность в совокупности с жесточайшим ритмическим пульсом в произведениях Дебюсси и Равеля является камнем преткновения для многих пианистов до сих пор. «Статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники» -приводит С. Хентова цитату Лонг^[11].  Порядок следования разделов упражнений связан со степенью их трудности и со значением пианиста. Таким образом, начиная с упражнений, вырабатывающих независимость пальцев, пианист движется через двойные ноты, гаммы, к последним упражнениям глиссандо и октавам. Было бы большим преувеличением говорить об абсолютной оригинальности этих упражнений – некоторые формулы взяты из Таузига, Ганона, Брамса, Куллака.  Оригинальность заключена в способе их систематизации с учётом взглядов пианистки. Нельзя сказать однозначно, направлена эта школа на начинающих или на уже сложившихся пианистов. На любом уровне подготовленности возможно найти для себя полезные упражнения с целью закрыть пробелы в технике, материал для разыгрывания и тому подобное, благодаря лаконичности и универсальности стиля в котором они написаны. Они могут быть не только фундаментом для развития техники, но и материалом для импровизации новых упражнений, в том числе в других тональностей. Внимательный педагог обязательно найдет для себя в них почву для работы с учениками. Великий испанский композитор Исаак Альбенис считал, что пианист, который слишком любит упражнения, ленив. То есть важно не количество (а их около четырехсот в школе Лонг), а грамотный отбор нужных упражнений, которые в данный момент целесообразно пройти. И подобно инструктивным этюдам, упражнения должны проигрываться в максимально возможной степени совершенства, не пренебрегая всеми имеющимися выразительными возможностями.

Общие советы, которые даёт Лонг пианистам при игре на фортепиано достаточно просты с понятны: следить за посадкой (локоть на уровне клавиатуры), в занятиях упражнениями не использовать педаль, следить за ощущениями в руках, погружать палец глубоко в клавиатуру, научиться не только опускать палец, но и поднимать его и не бояться использовать акценты на сильных долях, так как стабильный ритмический фундамент помогает развивать ясную артикуляцию в пальцах. Логическим продолжением в работе над техникой после упражнений по мнению Лонг должны стать инструктивные этюды, которые не способны заменить этюды Ф. Шопена или ХТК И.С. Баха. Художественные произведения ставят перед исполнителем множество задач, которые занимают львиную долю времени работы над произведением. Таким образом, пианист, максимально свободный от технических трудностей может больше внимания обратить на основную цель исполнения – воспроизведение замысла автора.  

Работа над произведениями

Рассуждая о работе надо произведениями, важно сразу подчеркнуть, что пианист проникает во внутренний диалог с миром композитора, которого он исполняет, а ноты и обозначения в них – это попытка автора зафиксировать свои мысли путеводными точками (штрихами, динамикой, украшениями), которые указывают путь к наиболее близкой интерпретации замысла композитора.  Личность пианиста и то, как и чем он живет влияет на его игру. Но прежде всего Лонг рекомендует точное исполнение указаний автора, изучение стиля исполняемого произведения. Субъективизм недопустим, особенно в произведениях Шопена. Маргарита Лонг считала наиболее важным два этапа в работе над произведением: анализ и повторение. Также необходимы простые навыки, которые включают в себя работу над короткими фрагментами сочинения, преувеличения артикуляции, игра каждой рукой отдельно, грамотный выбор удобной и художественно-оправданной аппликатурой.  Об аппликатурных размышлениях Лонг будет сказано в следующей главе. Самый трудный этап работы - этап повторений. Основная задача педагога заключается в том, чтобы сделать его плодотворным и удержать в ученике интерес к сочинению. С. Хентова

пишет: «Лонг настаивает на длительной работе в медленных темпах и к возвращению в медленный темп после концертного исполнения»^[12]. Медленный темп помогает прослушать, осмыслить, исполнить произведение подобно замедленной        киносъемке. Также Лонг развивала в своих учениках аналитическую память, которая позволяет запоминать логику развития музыкальной мысли, гармонического склада, движения мелодии, что позволяет более эффективно учить наизусть текст. Следующий необходимый элемент пианизма, который выступает посредником между слушателем и исполнителем- звучание инструмента. Все начальное обучение должно быть направлено на развитие слуховой чуткости. По мнению Лонг, с первых шагов маленькие пианисты должны ощущать красивую звучность и находить в ней удовольствие, чему способствует развитие тембрового слуха. Пианистка пишет: «Злоупотребление педалью, как и отставание одной руки от другой,- самый отвратительный признак дилетантизма»^[13]. Таким образом, в начале работы над произведением использование педали мешает выстроить чистое звучание, не позволяет пальцам проработать сочинение штрихами, так как облегчает им работу. Педализация не терпит интуиции и случайности. В педагогике Лонг мы имеем дело с опытом, проверенным многими музыкантами – исполнителями. Необходимо учитывать не только особенности стиля композитора, но общие эстетические тенденции эпохи. В исполнении Баха, Моцарта, Бетховена Лонг была ближе к более сухому, рациональному исполнению. Верность авторскому замыслу, ритмическая точность, звуковая красочность выделяют Лонг как интерпретатора. Эти качества она передавала и своим ученикам. Французская фортепианная школа и в наши дни отличается изяществом, деликатным обращением со звуком, педалью, ритмической точностью и целесообразным применением рубато. Еще хочется отметить, что при работе над произведением с учениками нужно брать в расчет конкретные личностные и физические качества каждого обучающегося, так как что хорошо для одной руки, то не обязательно будет так же для другой. Маргарита Лонг обладала той педагогической гибкостью, которая позволяет использовать разнообразные приемы, направлять внимание ученика на работу над трудностями. Надо сказать, что воспитание самостоятельности в работе над сочинениями- творческая задача педагога и задача эта не ремесленная, так как зависит от развития общекультурного и эстетического обучающегося, которому необходимо уделять особое внимание в учебном процессе.

1.3 Исполнительские принципы Маргариты Лонг

Говоря о Маргарите Лонг как о великом интерпретаторе важно

отметить, что стиль её игры формировался под влиянием Антуана Мармонтеля, который прошёл с ней репертуар от Куперена до салонных пьес Годара, а также натолкнул на знакомство с французской музыкой конца 19 столетия. Учитель её придерживался той точки зрения, что чем талантливее ученик, тем больше надо давать ему свободы для собственного поиска. Таким образом, он дал Лонг все необходимые навыки и умения для осуществления любых творческих замыслов. Репертуар Лонг разнообразен, и охватить все особенности её исполнительского стиля не представляется возможным, поэтому особое внимание будет уделено той музыки, исполнением которой она знаменита более всего-Равеля, Дебюсси, Форе.

Музыка Форе

Унаследовав традиции французских клависинистов (Люлли, Куперена, Рамо), Форе первым передал идею музыкального импрессионизма в своей музыки, сохранив в при этом взаимосвязь с музыкой Шопена. В начале 20 века не многие пианисты включали его произведения в свои программы. В основном исполнялись его романсы в музыкальных салонах. Лонг натолкнул отчасти на освоение музыки Форе её будущий муж-д’Марлиаф после её концерта в Кастельнодари, заявив ей своё сожаление о том, что она совсем не знакома с этой чудесной музыкой. Так, вернувшись в Париж, Маргарита откликнулась на предложение Мармонтеля исполнить третий вальс-каприс Форе. Композитор с воодушевлением откликнулся на её игру и предложил ей и впредь исполнять его произведения. Вообще, Форе сильно повлиял на судьбу Лонг как концертирующей пианистки, так как по его протекции она исполнила его Балладу для фортепиано с оркестром в Париже в Национальном концертном обществе, где выступали только прославленные музыканты. Характеризуя сочинения Форе, Лонг упоминает о единстве стиля, ритма и тональности, что подчеркивает его связь как с традицией Шопена, так и с классической традицией. Вспоминая игру композитора Лонг пишет: «игра отличалась точной, строгой и вместе с тем очаровательно нежной акцентуацией. У него был красивый, полный, округлый звук» ^[14]. Также она пишет о более свободной трактовке нюансов, чем у Дебюсси, Равеля. К метрономическим указанием следует относиться осторожно, так как на момент издания произведения Форе практически не исполнялись и нужно учитывать факт восприятия композитором своего сочинения при исполнении в концерте пианистами.  Разнообразие трактовки нюансов должно поддерживать бесконечную линию фразы. Лонг советует искать в рельефе фразы и подчеркнуть изгибы мелодии, которые бы органично выстроили интонацию. То есть, если в музыке Дебюсси решающую роль для восприятия играют тембровые пласты, то у Форе – экспрессивная интонация музыкальной фразы. Для успешного исполнения музыки Форе, по мнению Лонг, важны мягкость, гибкость, точность туше. Поэтому, вследствие эволюции пианизма с течением времени и преобладанием в современной музыки нашего времени ударного способа игры, утрачивается преемственность в интерпретации такой музыки.  

Музыка Равеля

Произведения Равеля занимают особое место в репертуаре Маргариты Лонг. Она является первым исполнителем многих его сочинений и уникальность её интерпретаций обусловлена тесной дружбой с композитором и постоянными консультациями с ним по исполнительским вопросам. И именно в вопросах исполнения своих сочинений Равель был предельно строг. Примечателен отзыв о нём французской скрипачки Элен Журдан-Моранж: «Я никогда не знала композитора, столь уверенного в себе, когда речь шла о ремарках, которыми испещрены страницы его произведений»^[15]. Лонг также упоминает о резкой критике Равелем некоторых исполнителей в числе которых можно упомянуть великого дирижера А. Тосканини (инцидент после исполнения им известного «Болеро» Равеля в излишне быстром темпе) и П. Витгенштейна, которому был посвящен концерт для левой руки и право его исполнения в течение семи лет. Равель был раздосадован тем, что Витгенштейн в силу своей пианистической недостаточности (правую руку он потерял на войне) не смог овладеть концертом в том виде как он был написан и сделал непозволительную для композитора вещь – упростил фактуру сочинения. Таким образом, хочется отметить, что произведения Равеля подобно произведениям венских классиков не прощают чрезмерную свободу в интерпретации. Но в своих требованиях к исполнителю Равель не уподоблялся Стравинскому, который считал, что для исполнителя его сочинений достаточно чистого ремесла, и фактически любая интерпретация рассматривалась им как непозволительная роскошь. Равеля можно и нужно интерпретировать, но в рамках стиля, им самим установленного. Лонг являлась не единственной пианисткой, получившей советы Равеля. Можно упомянуть Владо Перльмюттера, который не просто играл Равелю некоторые его пьесы, но и изучил почти все фортепианные сочинения под руководством композитора. Если суммировать общие исполнительские принципы  в музыке Равеля, то следует перечислить : « преувеличения в нагнетаниях и спадах звука, взрывающиеся, словно в гневе, крещендо, группетто, замирающие на основной ноте, шорохи, шелесты и во всей этой фантастике – сдержанность в экспрессии, строгость даже в рубато. в музыке Равеля, то следует перечислить : « преувеличения в нагнетаниях и спадах звука, взрывающиеся, словно в гневе, крещендо, группетто, замирающие на основной ноте, шорохи, шелесты и во всей этой фантастике – сдержанность в экспрессии, строгость даже в рубато. Нельзя не согласиться с этой характеристикой Элен Журдан-Моранж, так как любое намерение, будь то динамическое указание, штрихи, нюанс нужно доводить до конца, особенно в сочинениях законченной классической архитектуры и яркой образности Мориса Равеля.

Сонатина

В этом маленьком шедевре весь будущий Равель с его прозрачной фактурой, рациональным стилем, но вместе с тем необыкновенно тонкой, трепетной образной составляющей. Несмотря на название, это сочинение не подвластно ребенку в силу как технических средств, так и музыкальной мысли. Сонатина сразу же получила признание современников и М. Лонг проходила её со многими своими учениками. Первую часть Лонг рекомендовала играть в умеренном, ровном движении без рубато. В частности, она пишет: «в тактах 13-14 нужно несколько сократить шестнадцатую, в такте 24 и далее строго соблюдать акцент и длительность большой секунды. В самом конце части для достижения красивой звучности правая рука должна как бы «проникать в клавиатуру»^[16]. Вторая часть написана в форме менуэта. О нём Равель говорил, что его играют «слишком мелко»^[17].   Композитор упоминал о темповом сходстве этого менуэта с менуэтом из сонаты №18 Бетховена. Также необходимо учитывать тот факт, что rallentando Равеля – не столько замедление, сколько ослабление звучания.

Финал написан в быстром движении. Лонг настаивала на абсолютно ритмичном и гибком исполнении, сохраняя очень быстрый темп, что является выполнимой задачей для пианиста.

Отражения  

Само название говорит за себя. Образец импрессионизма в творчестве Равеля.  Отражения знаменуют «…в моём гармоническом развитии перемену достаточно значительную, чтобы смутить музыкантов, наиболее привыкших к моей исполнительской манере» ^[18]. По своему содержанию они не содержат экспрессивной составляющей. В них проявляется богатство звуковой палитры композитора и его образная фантазия. По структуре они состоят из пяти пьес, каждая из которых посвящена соответственно Л.-П. Фаргу, Виньесу, Сорду, Кальвокоресси, Морису Делажу.  Первые две пьесы цикла – «Ночные бабочки» и «Печальные птицы» - носят характеристический тип. Об образной сфере этих пьес Лонг пишет «бабочки, мечущиеся в сумерках в прихотливом, неслышном полёте…оцепенение птиц в лесу»^[19]. Что касается первой пьесы цикла, есть предположение, что Равеля вдохновил этюд Листа «Блуждающие огни». «Лодка в океане» должна исполняться в ритме баркаролы. Расплывчатая звучность и обилие педали, глиссандо, в том числе и по черным клавишам создают атмосферу морского пейзажа. Лодка в океане как символ беспомощности человека перед судьбой. Важно в этой пьесе контролировать баланс всех пластов звука, прежде всего помогая себе в этом точным прикосновением, так как на большой педали, которая здесь часто необходимо, другое прикосновение может привести в шуму и дисбалансу в фактуре. Необходимо также добавить, что это единственная пьеса цикла без указания метронома. Симфонический масштаб произведения исключает его чисто виртуозное исполнение. Следующая пьеса цикла- «Альборада дель грациозо» - центральная по значимости. Это произведение вдохновлено картиной Испании, с её красками, акцентами, ритмами, имитацией гитары (в начале – аккорды – щипки гитарных струн) и другими инструментами (в середине – кастаньеты – аккорды в пианиссимо). Лонг в своей книге о Равеле писала о «возведении Равелем основных черт испанской народной музыки в вершины выразительности своего искусства»^[20]. Единство метроритма и важность каждого нюанса остаются неизменными. Альборада отличается довольно сложными технически местами –репетициями, которые Равель рекомендовал играть как на флейте и глиссандо интервалами (терциями, квартами), где важен верный выбор аппликатуры с учетом удобства для руки, чтобы получался бросок, завершенный акцентом. Смысл названия alborada del grazioso с испанского языка переводится как утренняя серенада шута, что говорит об иронии, о несерьёзности любовной тем в середине, о лёгком отношении к жизни. «Долина звонов» завершает цикл. Непрерывная, длинная мелодическая линия меланхолического характера подобна второй части концерта соль мажор. Картина «безмятежной атмосферы, за пределами страстей и терзаний»^[21], как пишет Лонг, которая требует строго ровного движения.

Концерт соль мажор

Концерт посвящен М. Лонг и написан в стилистике, близкой к концертам венских классиков. Объясняется это классическим чередованием частей и общими формообразующими принципами классики, такими как упорядоченность, логичность, законченность формы и прозрачность фактуру. Также из нововведений можно отметить осторожное использование джазовых эффектов.

В первой части битональные арпеджио у рояля, аккомпанирующие главной теме у флейты, не должны быть суетливыми, важность единого ровного движения первостепенна.  В тактах 13-15 Лонг советует подчеркнуть аккорды в левой руке, играть non legato. В последних тактах цифры 1 глиссандо нужно хорошо подвести к аккорду, за которым идет вступление темы у трубы. В цифре 4 meno vivo должно начинаться только со вступлением фортепиано. Эта тема носит испанский характер. Лонг рекомендует акцентировать первую ноту триоли и сжать триоль слегка. Начиная с 10 по 16 цифру должен быть строго выдержан единый темп. После 16 цифры продолжить крещендо и довести его до конца сильными акцентами. После этого пассаж в цифре 17 должен быть исполнен, по мнению Лонг, подобно пассажу из начала этюда Ф. Листа «Мазепа». Далее следует проведение главной темы у рояля, играть нужно очень весело и ритмично. Соло гобоя (цифра 19) должно быть в том же темпе, что и в экспозиции. В цифре 21 возвращается начальный темп наподобие удара кулака, «прерывающего прелестную тему» ^[22]. Что касается каденции, то Лонг советует много учить её каждой рукой отдельно с целью добиться максимальной свободы в левой руке, где необходимо красиво совместить мелодию и аккомпанемент. Перед цифрой 27 пассаж тридцатьвторыми должен быть прозрачным и гибким. Это место (цифра 27) полна, как пишет Лонг «нежности и человеческой теплоты»^[23]. При последнем крещендо в цифре 35 следует подчеркнуть акцентированные ноты.

Интересен контраст, который даёт вторая часть по отношению к соседним частям. После веселой, легкой атмосферы первой части появляется меланхолический романс – безусловно, одно из сокровеннейших мест в творчестве Равеля. М. Лонг указывает на трудность исполнения этой части. Трудность состоит в соблюдении авторских ремарок при сохранении необходимого аффекта. Кроме незначительных пометок об исполнении некоторых отдельных мест этой части, Лонг считает, что правильный путь в интерпретации этой части может подсказать лишь чутьё, идущее от сердца.

Финал предполагает быстрое, виртуозное исполнение. На первой странице Лонг советует проработать первыми пальцами это технически сложное место. Также рекомендует пианисту быть внимательным к цифре 14, содержащей очень трудные пассажи в партии гобоя.

С момента написания по наши дни концерт входит в репертуар многих пианистов. Не считая Маргариты Лонг (а она была первой исполнительницей), его исполнили выдающимся образом М. Аргерих, К. Циммерман, Э. Гримо, Д. Трифонов и многие другие.

Ночной Гаспар

Немногие музыканты знали о сборнике Алоизиюса Бертрана. Идею использования этого материала подсказал Равелю Р. Виньес. Три поэмы сборника, выбранные композитором, объединены в цикл наподобие сонатной формы – allegro, adagio, finale, чему способствует их тематическое разнообразие.

Ундина. Образная сфера первой части цикла заключена в передаче разными красками плеска воды, волн, бесконечного течения в сочетании с певучей кантиленой. Сложность исполнения включает в себя изменение размера, количества нот в каждом такте, положение рук, также можно отметить такой приём как глиссандо по черным клавишам, которое не всегда легко исполнимо и сильно зависит от регулировки механики рояля.

Виселица. Атмосфера отчаяния и ужаса передаются с помощью композиторской изобретательности в полифоническом и звуковом развитии. В том числе предрасполагает в такому образу и си бемоль-органный пункт, непреклонно повторяющийся. Лонг считала, что трудность этой пьесы в дифференциации тембров, пластов звучания, в туше, в постоянстве специфического звучания си бемоль, которое достигается особыми приемами прикосновения в клавише. Также важна верная аппликатура и штрихи, только точность может быть залогом успеха.

Скарбо. Написанное семь лет спустя, после «Игры воды», Скарбо представляет новый уровень в развитии фортепианной техники. Образ домового, с его живостью и демонизмом потребовал эволюции приёмов игры, которые отчасти предвосхитил Скарлатти в своих виртуозных сонатах. Достаточно перечислить пассажи хроматических больших секунд, пальцевую эквилибристику, включающую в себя репетиции, рука через руку, скачки, большие пассажи. По сути, на основе приёмов Скарбо можно писать том упражнений пианиста. Равель настаивал, чтобы это сочинение исполняли без шероховатостей – некая попытка сочинить более требовательное произведение, чем знаменитый «Исламей» Балакирева (к слову, музыка Балакирева не содержит каких-то новшеств, но она все-таки не менее, а скорее более трудна именно технически, в то время как Равель труден стилем, благодаря художественной образности и звуковой красочности). Над первыми тремя нотами Равель надписал: «как контрфагот, далее маленький барабан» ^[24]. В такте 39 Равель просил играть «как литавры»^[25]. Таким образом, можно сделать вывод об оркестровом видении этого произведения Равелем.  

Музыка Дебюсси

До 1914 года произведения Дебюсси отсутствовали в её концертных программах. Как пишет Лонг: «Когда Дебюсси был в расцвете славы очень многие пианисты включали его произведения в свои программы, я его не играла» ^[26]. Годы общения с Дебюсси были тяжелыми для обоих, так как шла война, Лонг потеряла мужа на войне, Дебюсси болел. И оба находили спасение в искусстве, «убежищем, повисшем над пропастью»^[27]. Те советы и рекомендации, которые давал ей Дебюсси являлись духовным завещанием, желанием передать свои взгляды исполнителю. Лонг так описывает свои занятия с Дебюсси: «Мы разговаривали, я играла его музыку, произведения других композиторов, которыми он интересовался, особенно Шопена. Он был весь пропитан Шопеном, как будто вжился в его игру. Дебюсси добивался всего того, что он считал приёмами нашего общего учителя…нет в исполнении деталей, которыми можно пренебречь, руки же должны находиться не в воздухе, не на клавиатуре, а как бы войти вовнутрь клавиши… нужно забыть, что у рояля есть молоточки» ^[28]. Также при Дебюсси гармония никогда не должна быть отдана в жертву мелодии. Важен весь слой звучности, а не отчеканивание мелодической линии. Маргарита описывает пианистическую технику композитора «Как забыть мягкость, гибкость, глубину его туше! Мягкость при постоянном нажиме и колорит, которого он при этом достигал средствами фортепиано»^[29]. Надо полагать, что манера игры Дебюсси сформировалась под влиянием Шопена. Педализацию он рассматривал как вид дыхания, подобно Листу, которого слышал в концерте. По мнению Лонг необходимым условием стильного исполнения музыки Дебюсси является освоение его индивидуальной техники, основными принципами которой являются глубокий непрерывный контакт со звуком (палец мягко и плавно опускает клавишу до дна), слияние с клавиатурой, ощущение струны как продолжение руки. Много Дебюсси уделял точности исполнения, известен эпизод, когда ему предлагали гениальную известную исполнительницу на роль Мелизанды, на что он ответил: «мне достаточно просто точной исполнительницы» ^[30]. Но противоречив был Дебюсси, как всякий творец. Маргарита Лонг пишет, что однажды послушав свою Сюиту в исполнении одного виртуоза Дебюсси воскликнул «Он не пропустил ни одной ноты. Это было ужасно» ^[31]. Можно понять, почему возникает данное противоречие, особенно в наш век спорта в искусстве, когда порой личность музыканта отходит на второй, а то и на третий план на конкурсных марафонах. Но это уже вопрос скорее не восприятия, а другого времени.

Работа над Образами (первая тетрадь)

С первой пьесой этого цикла - «Отражения в воде» Лонг проводит ассоциацию с подобными «водными» сочинениями Листа и Равеля – Фонтаны виллы д’Эстэ и Игра воды соответственно. Листу свойственна яркая образность в подаче материала, Равелю в противовес листовской концепции ближе почти абстракция, скрытый смысл за кадром. Дебюсси же пользуется тонкими нюансами, рубато, которое не означает изменение темпа или динамики, а несёт в себе задачу передать каждый перелив, каждое отражение. Для исполнителя Дебюсси определяет звукоряд ля фа ми в этом произведении как «Маленький круг на воде!...маленький камень, который в неё падает»^[32]. Следующее произведение «Посвящение Рамо» - сарабанда, гимн старинной французской музыки с её элегантностью и аристократичным стилем. Лонг предполагает, что скорее всего это даже античный танец. «Движение» завершает первую тетрадь образов взвихренной фантазией, которую Дебюсси рекомендовал играть с легкостью и в неизменном ритме. Надо сказать, что мотив движения по спирали есть и у Ф. Рамо – его произведение «Вихри» из сюиты in re – таким образом ещё раз подтверждается преемственность французской традиции.

Остров радости.

Сразу необходимо отметить, что данное произведение занимает особое место в фортепианном творчестве Дебюсси. Вдохновлённое картиной А. Ватто «Отплытие на остров Киферу» оно- предвкушение праздника, россыпь виртуозных пассажей, удивительное по разнообразию ритмов, модуляций, оркестровых аффектов. Начинается «Остров радости» с интродукции, которая должна исполняться по совету автора «как призыв» ^[33]. Ровные, красивые трели и шуршащие тридцать вторые создают атмосферу, которая так здесь просится. Призыв, но скорее отдалённый, без намека на грубость. Далее вступает на фоне трели аккомпанемент немного танцевального, даже испанского характера, в котором Лонг советует выполнять точно акцентуацию и аппликатуру автора. Интересно замечание Лонг даёт для исполнения среднего раздела произведения – максимальный нажим при сохранении мягкости – один из постулатов дебюссистской техники. Также необходимо отметить важность единство метроритма в этом произведении. И точность прикосновения, как можно ближе к клавиатуре. Для Маргариты Лонг «Остров радости» явился одним из ключевых произведений в ее биографии- начало работы над ним в 1914году было прервано войной и трехлетним перерывом, после чего в 1917 году она продолжила свои занятия с Дебюсси, когда он был уже болен.  

Двенадцать этюдов  

Маргарита Лонг была первой исполнительницей нескольких этюдов из этого цикла. В своей книге она пишет: «Двенадцать этюдов для фортепиано подводят итог к двадцати годам поисков и всей техники присущей Дебюсси»^[34]. Эти этюды разнообразны по своим техническим средствам. Интересен тот факт, что в этюдах не указано никакой аппликатуры, так как это прежде всего художественные этюды, цель которых не развивать моторную беглость пальцев, а быть бриллиантом в репертуаре виртуоза. Среди них есть этюды для пяти пальцев, этюд на кварты, сексты, терции, сложные арпеджио, октавы, украшения. В них Дебюсси использует всю красоту импрессионистической поэзии, красочной звуковой палитры фортепиано, классически законченные формы. Лонг советует этюд «Сложные арпеджио» исполнять красивым, гибким звуком и строго в одном ритме с самого начала. Интересна имитация первых шагов начинающего музыканта в этюде для пяти пальцев. Этот этюд «по господину Черни» начинается не быстро, затем переходит в accelerando, постепенно ускоряясь приходит в темп жиги. Задача пианиста состоит в том, чтобы выявить скрытую иронию этого этюда, не упустив при этом не одной детали в этом маленьком шедевре.

Лонг считала, что эти этюды должны быть на одном уровне по значимости с этюдами Шопена. Пианистка включала их в обязательную программу наряду с этюдами Шопена и Листа на конкурсе своего имени.

Заключение

Все виды деятельности Маргариты Лонг – исполнительская, педагогическая и общественная повлияли на развитие французской фортепианной школы. Достижения Лонг в интерпретации музыки Форе, Дебюсси, Равеля вызвали не только всеобщий интерес к творчеству французских композиторов, но и позволили ей добиться признания как на Родине, так и за её пределами.

Нет сомнения, что среди музыкантов первой половины XX века, в числе которых можно упомянуть И. Падеревского, А. Корто, А. Рубинштейн, Г. Нейгауза, Л. Годовского её место в искусстве примечательно тем, что, совмещая концертную жизнь и активную педагогическую деятельность, она занималась и общественной работой (конкурс её имени проводится и по сей день).

Лонг была педагогом, ставящим перед собой задачу раскрыть индивидуальное мышление ученика, развить те стороны таланта, которые наиболее выражены для конкретного ученика. При этом, в отличие от педагогики Падеревского, который не давал ученикам профессиональной основы, Лонг не оставляла эту сторону вопроса без внимания и посвятила ей своё пособие «Фортепиано», которое использовала в занятиях с учениками. К слову о её педагогическом опыте: она преподавала на начальных и высших курсах консерватории Парижа около 60 лет. Такие важные моменты, как организация пианистических движений на начальных стадиях обучения не проходили мимо неё, но она имела гибкий подход в педагогике, сообразно с каждым конкретным случаем, что позволяло не превращать преподавание в скучную рутину. Для неё педагогика – процесс взаимного творчества.    

Представить французскую фортепианную школу без Лонг невозможно. Исполнительский стиль пианистки впитал в себя важнейшие черты французского пианизма Антуана Мармонтеля, П.-Ж. Циммермана, Ф. Планте. Такие, как

• Точность, внимание к деталям
• Красота звучания инструмента во всех нюансах
• Изящество, легкость исполнения
• Умеренное использование педали

Благодаря выдающимся исполнительским качествам и широкой концертной деятельности, М. Лонг оказала большое влияние как на восприятие музыки Форе, Дебюсси, Равеля, так и на характер её исполнения.

Привлечение внимания к идеям М. Лонг в педагогике и исполнительским принципам в интерпретации произведений французских композиторов является одной из главных задач настоящей работы. В наше время потребность в изучении искусства выдающегося музыканта и педагога возрастает в связи с увеличением уровня пианизма в целом и только, используя опыт, накопленный великими музыкантами прошлого, можно двигаться в будущее.

Приложение. Обзор аудиозаписей Маргариты Лонг.

Аудиозаписи М. Лонг, сделанные с 1928 по 1959 год представляют

собой не только эволюцию её исполнительского стиля, но и историю развития фортепианного искусства во Франции, лицом которого она по сути является. Пианистка записывалась сравнительно немного, но всегда цельно, без купюр и склеек. Сотрудничала с разными дирижерами, в том числе с Равелем, Вейнгартнером, Мюншем, Кондрашиным. Первыми были записаны концерт №2 Шопена и Фантазия Шопена, позднее она включала в записи и произведения современных композиторов таких, как Д. Мийо, Э. Гальфтер.

Примерный список наиболее значимых записей французской пианистки:

Моцарт – Концерт №23 ля мажор (дирижер – П. Гобер)

Бетховен – Концерты №3, №5 (дирижеры – Ф.Вейнгартнер и Ш.Мюнш соответственно)

Шопен – Фантазия фа минор

                Вальсы, Баркарола, Колыбельная, Фантазия-экспромт

                Концерт №2 фа минор (дирижер – П.Гобер и А.Клюитанс)

Дебюсси – Сады под дождём, Первая арабеска, Вторая арабеска

Форе – Экспромты №1 и №5, ноктюрны №5 и №6, баркаролы №2 и №6

             Баллада для фортепиано с оркестром (дирижеры – П.Гобер и А.Клюитанс)

Равель – Концерт соль мажор (дирижер – Ж. Цыпин, А.Клюитанс, К.Кондрашин)

Д. Мийо – Концерт (дирижео – Д.Мийо)

Э. Гальфтер – Португальская рапсодия (дирижер – Ш.Мюнш)

Так как уровень записи того времени не позволял передать все нюансы исполнения, очень сложно оценить качество звучания, нюансы. Но что касается остального, то на примере концерта Моцарта можно сравнить её запись с современными исполнениями, и абсолютно точно становится ясно, что игра Лонг отличается большой живостью, каким-то непосредственным чувством, ведущим оркестр за собой. Самое замечательное, что она не пытается добиться немыслимой глубокомысленности во второй части, что делают очень многие пианисты. Она просто играет неспешную сицилиану. Из недостатков можно отметить лишь не всегда логичные ускорения, но оркестр очень чутко реагирует и в итоге баланс получается органичный.

Список литературы

Хентова С. Маргарита Лонг, М.: Музгиз,1961 г. – 104 стр.

Лонг М. За роялем с Дебюсси, М.: Советский композитор, 1985 г. – 157 стр.

Лонг М. За роялем с Габриэлем Форе Исполнительское искусство зарубежных стран, выпуск №9, М.: Музыка, 1981 г. – 37 стр.

Лонг М. За роялем с Равелем Исполнительское искусство зарубежных стран, выпуск №9, М.: Музыка 1981 год – 32 стр.

Журдан-Моранж Э., Перльмюттер В. Равель о Равеле Исполнительское искусство зарубежных стран, выпуск №3, М.: Музыка, 1967 г. – 60 стр.