Организация пианистического аппарата в начальный период обучения игре на фортепиано

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования «Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К.Крупской»

«Организация пианистического аппарата в начальный период обучения

игре на фортепиано»

(методическая разработка)

                                                                                                           Выполнила:
Манина Алена Вячеславовна
педагог д/о

МБОУ ДО «ГДД(ю)Т им.

Н.К.Крупской, МХС «ВИТА»

г. Новокузнецк, 2021

План работы

Введение

Глава 1. Проблемы постановки рук учащихся-пианистов младших и средних классов

Глава 2. Упражнения, способствующие организации пианистического аппарата

Заключение

Список литературы

Введение

Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения инструменталиста является одним из самых сложных элементов в учебном комплексе. Преимущественное внимание в работе с младшими школьниками уделяется развитию музыкальной грамотности, культуре слышания, качеству туше, эмоциональному опосредованию исполняемой музыки, расширению знания музыки через большое количество изучаемых пьес.

    Задача каждого педагога не как можно целеустремленнее и быстрее учить ученика играть на рояле: «ставить ему руку», обучать его приемам фортепианной игры, — а с первых же шагов стараться гармонично развить в ученике не просто пианиста, а музыканта-пианиста.

Для того чтобы понять, как надо обучать, надо ясно понимать, чему надо научить, к каким результатам надо прийти, какова цель, к которой надо стремиться.

Глава 1. Проблемы постановки рук учащихся-пианистов младших и средних классов

Приступая к работе над произведением вместе с учеником, педагог фортепиано, естественно, сталкивается с рядом трудностей. Оставим пока в стороне проблемы, имеющие отношение к авторскому замыслу, к трактовке его учителем и учеником, к динамике и штрихам… Предметом исследования будет фортепианная техника, вернее, некоторые технические проблемы, встречающиеся в работе с учащимися младших и средних классов музыкальной школы и студии, в том числе и вопрос постановки рук учащихся на инструменте. Техническую работу со старшеклассниками мы затрагивать не будем по той причине, что дети этих возрастных категорий (условно 12-16 лет) обладают в достаточной мере поставленным исполнительским аппаратом и намного более уверенно осваивают основные технические проблемы, чем их младшие собратья (и задачи, стоящие перед ними как перед пианистами, уже другого свойства).

        Надо сказать, что проблемами постановки руки и освоения фортепианной техники вообще (и детской, в частности) педагоги-пианисты, методисты-исследователи и концертирующие артисты занимаются достаточно давно. Лучшие умы фортепианного искусства обращались к этой проблеме (из зарубежных специалистов наиболее широко известны Людвиг Деппе, Р.М. Брейхауп, Ф. Бузони и др., из российских – А.Д. Артоболевская, В.Д. Шмидт-Шкловская, Т.Лешетицкий, Г.Г. Нейгауз и т.д.). Приведем цитату из очерка А. Малинковской «Проблемы художественного интонирования в западноевропейской теории пианизма конца XIX – первой трети XX века»: «Перед пианистической (и вообще исполнительской) теорией возникла уже давно назревшая, а в конце XIX века потребовавшая безотлагательного решения задача: помочь массовой педагогике освободиться от тяжелого груза устаревших и ошибочных установок в области формирования исполнительского аппарата и развития двигательной техники» (5,с.113). Думается, что такой большой интерес к данной теме вызван насущной необходимостью решать вопрос: как подготовить маленького, начинающего пианиста к исполнению объемных и сложных в техническом отношении произведений, как приблизиться к заветной мечте пианиста – абсолютной технической свободе, чтобы ничто не мешало воплощать замысел композитора? Вообще, видимо, проблема уверенного и свободного владения техникой имеет ту же природу, что и у спортсменов, танцовщиков, людей какой угодно профессии, где тело или его отдельные части являются «посредниками» между волей и фантазией творца-человека и конечным продуктом (выдающееся исполнение музыкального произведения, спортивный рекорд, балет, потрясающий восприятие зрителей и так далее). Молодой человек, решивший посвятить себя подобным занятиям, конечно, должен быть подготовлен к большим физиологическим нагрузкам в своей профессиональной карьере, и огромная ответственность за хорошую подготовку ложится на педагога. От него зависит правильная, как говорят специалисты, постановка чего бы то ни было – руки, корпуса, прыжка, удара… Ошибки в этой подготовке обходятся очень дорого, их исправление иногда невозможно или отнимает критическую массу времени, что грозит поставить крест на едва начавшейся карьере молодого дарования.

        Работа с маленьким пианистом выдвигает, помимо общих требований к работе над фортепианной техникой, и специфические. Поясним, что имеется в виду. Первая трудность заключается в том, что, как правило, рука (прежде всего пальцы и кисть) маленького человека тоже соразмерно маленькие, физическая нагрузка на них должна быть строго регламентированной, дозированной, так как перенапряжение пианистического аппарата, естественно, недопустимо. Уровень сложности должен быть под самым пристальным вниманием педагога и возрастать постепенно (впрочем, возможны и скачки, но, если они качественно подготовлены предыдущей работой).

        Значение технической работы нельзя приуменьшить, но и в разряд догмы возводить, конечно, нельзя. Для маленького музыканта важнее образная сторона занятий музыкой, и именно живой художественный образ «идёт впереди» технических занятий. Наверное, нелишним будет эпизодически (при удобном случае!) обращать на это внимание ученика. Приведем цитату из книги Л.А. Баренбойма «Фортепианная педагогика» (2, с.50): «Пианистические приемы, как и приемы любой инструментальной техники, находятся в теснейшей связи с художественными намерениями. Техника, как мы уже говорили, - сумма выразительных средств, а не сумма механических приемов. Каждый исполнительский стиль создает «целесообразные» приемы, соответствующие его художественным воззрениям, и эти технические приемы столь же различны, как и стили».

        Отметим еще один важный момент: дети, обучающиеся игре на музыкальном инструменте, разумеется, обладают разным телосложением, конкретнее, - разными руками. Игнорировать это обстоятельство невозможно, оно суть объективного характера. Опытный педагог все-таки составит представление о начальном «пианистическом пути» ребенка (с учетом индивидуальных особенностей его рук), о том, какие произведения будут удаваться ему легче, проще, а какие потребуют дополнительных усилий. Например, если кисть у ребенка массивная и «пухлая», то такая кисть от природы обладает большим весом, нежели плоская, «сухая», легкая кисть с тоненькими длинными пальчиками «паучьими ножками». Значит (и практика это практически стопроцентно подтверждает), и кантиленное, полнозвучное, поющее звучание дастся ребенку с массивной рукой легче, органичнее. Это, впрочем, вовсе не означает, что трудностей в овладении певучим звуком не будет вовсе, просто на каком-то этапе работы данному приему не нужно будет уделять столько внимания, сколько потребует работа с «тонкокистным» ребенком. Природные особенности пианистического аппарата детей, таким образом, могут дать педагогу некоторое «послабление» в отдельных рабочих моментах. Нельзя только слишком полагаться на эти «дары природы», иначе в один прекрасный момент окажется, что и эта сторона технической оснащенности ребенка «захромает».

        В этой связи наиболее важным представляется нахождение правильного положения руки любого типа на клавиатуре фортепиано, точнее, для самых маленьких постановка руки – это прежде всего нахождение (часто не быстрое и интуитивное, глубоко индивидуальное!) хорошей опоры руки на клавиатуру. Для рук разного строения опора в клавиатуру будет разной (сразу оговоримся, что мы имеем в виду первоначальный этап исполнительству, где не идет речь о намеренном изменении постановки руки в зависимости от разных произведений, как это могут делать взрослые пианисты!). Рука с длинными пальцами «устроится» на клавиатуре по-другому, чем, скажем, пухлая ладонь с короткими пальчиками. Но и та, и другая будет искать для себя опору. Как объяснить, показать понятие опоры ученику? В огромной степени это зависит от того, как сам педагог чувствует опору в своих руках, это самый еще «средневековый секрет», который передается от мастера к ученику, вживую, на ощущениях, без записи (вспомним А.Д. Артоболевскую с ее «лепкой рук» - ну как это можно описать словами?)! Можно воспользоваться примерами спортсменов, танцоров – всех, у кого необходимым профессиональным качеством является наличие хорошей, устойчивой, наработанной опорой в какой-либо части тела или во всем теле. Ребенок всегда может посмотреть телевизионные или интернет-трансляции самых различных соревнований и профессиональных танцев, важно только обратить его внимание на понятие хорошей опоры и устойчивости.

        «Родная сестра» опоры – свобода пианистического аппарата. У маленького пианиста ни один из участков не должен быть зажат. Зажим в руке ребенка – это «красная лампочка» для педагога, он должен быть немедленно осмыслен и устранен, так как это является угрозой всем дальнейшим занятиям за инструментом. Любая часть должна быть в рабочем тонусе, жив, пластичной, выносливой – это идеал физического состояния любого исполнителя. Кстати, здесь и можно обратить внимание ребенка на необходимость занятий подходящей физкультурной зарядкой – пусть и несложной, но нужной для первоначального приведения себя «в форму».

        При всей сложности процесса постановки руки главным критерием является звук, который слышен и ребенку, и педагогу. Идеальная ситуация – когда ребенок может передать звуком содержание произведения, выразить его, когда рояль «поет», «разговаривает», иногда «ворчит» и «сердится». В общем, правильный звук – это «живой» звук. И у ребенка обязательно получится его извлечь из всего сложного молоточно-рычажного механизма рояля, пусть и не на очень пока долгое время на первом этапе занятий – иногда труднообъяснимое словами дело, существующее на каких-то тонких уровнях физических движений показа педагога, эмоций на уроке и еще многого. Не оттого ли невозможно профессионально научится играть на музыкальном инструменте, танцевать, плавать и еще много чего делать без живого педагога, например, только лишь по описанию процесса на интернет-странице?

        Исходя из практики занятий с детьми, можно отметить один важнейший момент: ребенок, приступающий к занятиям именно на фортепиано, должен в идеале воспринимать клавиши как продолжение своих пальцев, ощущать и осознавать свои достижения за инструментом. (С детьми 5-7 лет, впрочем, ощущение, скорее, превалирует над осознанием, осознание своего «пианистического поведения», думается, нарастает с нарастанием возраста маленького музыканта). Вернее, как представляется, он должен осознавать, что весь этот огромный деревянно-металлический «монстр» (а для маленького ребенка рояль и вправду не маленькая и не простая игрушка!) зависит от него, от ребенка, от того, как его пальцы прикасаются к клавишам. Удивительно в этой связи, насколько быстро первое детское определение маленькими музыкантами процесса игры на рояле – «нажимать на клавиши» - сменяется вполне профессиональными понятиями «прикосновения к клавишам», «взятия звука». Ребенок очень быстро переориентируется на восприятие инструмента как «существа», которое может ответить, отозваться звуком, и звук этот может быть бесконечно разнообразным, даже если это всего один-единственный звук! Пластичность, чистота и «ненасытность» психики ребенка в данном случае является огромным подспорьем в работе педагога. Ребенок начинает ощущать себя настоящим творцом за инструментом, ведь он сам может воплотить свои представления о звучании своих, пусть и небольших пьес! (Заметим попутно, что качество музыкального материала имеет огромное значение, отсев произведений для работы с ребенком должен быть очень строгим, это касается как классических пьес, так и, особенно, современной музыки).

        Отсюда прямо вытекает следующий постулат в работе с ребенком (впрочем, эта мысль является «золотым правилом» не только детской фортепианной педагогики, но и вообще мирового музыкального наставничества): технический прием, используемый в данной пьесе, всегда будет зависеть от характера пьесы, первое подчинено второму.

        Возможна и изолированная техническая работа над каким-либо пианистическим приемом. Но такая работа, как убеждает практика, возможна лишь с определенного возраста, и, в среднем, это возраст примерно 8-9 лет. Педагог должен предельно внимательно следить за тем, готов ли ученик к осознанной, терпеливой и тщательной работе над техникой, постепенно расширять объем такой работы. Главное – не «пережимать» в этом деле, ребенок ведь должен прежде всего сохранять интерес к занятиям по фортепиано, это ведь не случай концертирующего пианиста, когда от его занятий техникой зависит вся его жизнь… Когда хочется сыграть произведение, выразить себя в нем, передать слушателям частичку своего внутреннего мира, хочется и преодолеть исполнительские трудности. Здесь на первый план и выступает вопрос выбора музыкального произведения, оно должно интересовать ребенка, захватить его, звучать в нем, быть ему органичным.

Глава 2. Упражнения, способствующие организации

пианистического аппарата.

Упражнения-игры, способствующие правильной посадке:

1. Для девочек «Новая и сломанная кукла», для мальчиков «Солдатик и медвежонок» (вариант 1).

Упражнение выполняется сидя на полу, затем можно перейти за фортепиано. С абсолютно ровной спиной, посидеть  как кукла (или солдатик) на витрине магазина. Тридцать секунд  сосредоточиться, пять-десять секунд расслабиться.  Выполнять до шести раз. При выполнении упражнения за инструментом, руки лежат на коленочках.

2. Для девочек «Новая и сломанная кукла», для мальчиков «Солдатик и медвежонок» (вариант 2). 

.Исходное положение-упражнение «Новая кукла» или «Солдатик». Сидя на полу, покачаться взад и вперед с напряженной, сосредоточенной  спиной. Затем   расслабиться. Также выполнить за инструментом. Руки свободно лежат на коленочках.                                                                                                    

3. Для девочек «Новая кукла и сломанная кукла», для мальчиков «Солдатик и медвежонок» (вариант 3).                                                                              

Исходное положение-упражнение «Новая кукла». Усложняется движением рук. Ими следует свободно размахивать, представляя полет большой красивой птицы. Расслабиться на три-четыре секунды и продолжать снова.

4.  Для девочек  «Заводная кукла», для мальчиков «Робот».               

 Кукла (или робот) стоит, подняв руки вверх. Все тело напряжено до кончиков пальцев. Завод заканчивается вниз падают кисти рук, затем локти, руки и весь корпус. При наклоне расслабляется, свободно раскачивает руками. Упражнение помогает снять напряжение.                                                                      

Если у ребенка что-то не получается, не следует делать замечания лично ему. Лучше  перевести речь на любого сказочного персонажа, на игрушку.

Упражнения для подготовки пальцев рук.

Есть еще одна группа чрезвычайно важных для воспитания пианиста упражнений:

1. «Зарядка».

Руки лежат на столе и спят, проснулись и начинают здороваться. Сначала здороваются все пальчики, затем каждый по очереди. Педагог должен объяснить способ прикосновения. Пальчики не стучат, не топают, а мягко, нежно прикасаются.

2. «Приветствие».

Педагог и ученик садятся напротив друг друга, ставят руки на локоть в вертикальном положении. У педагога участвует левая рука, у ученика – правая, затем наоборот. Соприкасаясь, здороваются каждым пальцем по очереди  (пятый с пятым, четвертый с четвертым и т. д.)  

3. «Колечки» или «Очки».

 Ученик делает колечки из пальчиков, соприкасаясь подушечками пальцев. Первый палец со вторым, затем с третьим, четвертым и пятым по очереди.  

Упражнения, способствующие укреплению брюшного пресса и спины.

 1. «Слон».

Наклониться к стене всем корпусом, упираясь ладошками в стену. Оттолкнуться, возвращаясь в исходную позицию. Важно  чтобы ребенок почувствовал опору на ладони.                                                  

2. «Кошка».

Наклониться к стене, упираясь не ладошками, а кончиками пальцев, чтобы почувствовать опору на них.  

                                             Упражнения у инструмента.

Положив на стул доску   или подушечку, поставив под ноги по росту ребенка скамеечку, в которую прочно должны опираться его ноги, педагог помогает ученику занять правильное положение у рояля (или пианино). Садиться надо на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы удобно было достать до клавиатуры.                                                                                      

    Малыша надо сразу научить упираться пятками,  пока в скамеечку. Это создает привычку, необходимую  в будущем при педализации.                                                                                                

       Если ребенок самостоятельно может сам правильно сесть за инструмент, то можно переходить на упражнения для организации рук и координацию.

        Упражнения для организации и координации рук.

 Упражнение 1. Поднять руки от коленей вверх, затем, расслабив, бросить вниз на колени.  

Упражнение 2. Поднять руки от коленей вверх, затем, расслабив, бросить вниз на кулачок.

Упражнение 3. Поднять руки от коленей вверх, затем, расслабив, бросить вниз на подушечки пальцев.      

Упражнение 4. «Мячик». Попросить у ребенка дать его расслабленную руку. Педагог подбрасывает ее вверх и ловит, как «мячик». Упражнение хорошо помогает расслаблению рук.    

Упражнение 5. «Лифты» (вертикальное). Ребенок поочередно поднимает и опускает руки с коленей. Это же упражнение можно сделать на столе (посадка должна быть такая как за инструментом). Упражнение можно усложнить, опуская руки сначала на ладошки, затем на кулачки и на подушечки пальцев.  

Упражнение 6. «Машинка» (горизонтальное).                                                              Вариант № 1: Надо попросить ребенка поводить машинку по поверхности стола. У машины должен быть передний и задний ход. Педагог следит за запястьем. Оно должно идти, затем пальцы.                                                              Вариант №2: Стол необходимо разделить на две дороги для правой и левой руки. Сначала правая рука ведет машинку и передает левой руке. И наоборот. Педагог следит, чтобы движения были пластичными.                                              

Упражнение 7. «Кошачья лапка». Ребенок сначала работает на колене, затем на столе. Рука сверху плавно опускается на колено кулачком, затем мягко опускается на пальцы, мягко цепляясь пальчиками. (Движение напоминает кошачью лапку).                                                                                                          

Упражнение 8. «Подснежник» (вертикальное). Ребенок сидит на стуле, руки лежат свободно на коленях. Педагог включает пьесу П.И.Чайковского «Подснежник», когда звучит первая фраза – «подснежник растет», рука правая плавно поднимается и опускается обратно, на вторую фразу поднимается левая рука. Ладошка расслабленная и пальчики смотрят вниз. На  третью фразу обе руки идут вверх и покачиваются вверху с расслабленными кистями.                                         Важно на первом этапе применять упражнения на пластику рук, а не для пальцев, это убирает скованность.                                                                                                      

    Теперь можно переходить к пальцам и объяснить детям, что их руки - это большая семья, в которой есть пять братьев- пальцев и имеют не только имена, но и номера: большой палей - первый, указательный - второй, средний - третий, безымянный - четвертый, мизинец - пятый. Самый «старший» среди братьев, опора «семьи»- третий палец; он «на голову выше» остальных; пятый палец – самый маленький и слабенький он большой помощник в «семье»: вместе с первым большим пальцем его задача удержать «свод» руки. Особого внимания заслуживает четвертый палец. Этот палец – «лентяй», привык надеяться на третий палец, в нем мало самостоятельности, его надо научить работать самого. Надо обратить внимание и на второй палец: дети вначале норовят «бить» им по клавишам.                

Заключение

Этап организации пианистического аппарата является решающим для всей дальнейшей судьбы музыканта. Очень важно, и это, пожалуй, наиболее трудно, - вводить занятия музыкой в жизнь ребенка естественным путем, нисколько не отрывая его от привычной детской жизни и тем более, не вытесняя из детского бытия ничего, что кажется малышу приятным и необходимым (вроде игры в куклы для девочек и солдатиков для мальчиков). Трудовые обязанности ребенок узнает позже, в положенный срок, а сначала надо открыть ему чудесную загадочную страну музыки, помочь полюбить ее, не насилуя естества ребенка. Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен создавать на уроках непринужденную, радостную атмосфер, поддерживать в детях игровое настроение, пробуждать их воображение. При этом он обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, и воспитывать музыкой.

Очень важно – учитывать природные особенности рук ученика.  «Весовая игра» при участии необходимых мышц, правильные посадка и осанка, естественное дыхание и слуховой контроль, культура звука, настроение, желание передать через музыку эмоционально-образное содержание произведения (понятное ребенку!), четко и осмысленно подобранный нотный репертуар, слышать звуки внутренним слухом — это и есть необходимые компоненты для рождения Маленького Пианиста.

Список литературы

1. Александровский Л.Е. О многом… О разном… И все-таки об одном. Книга вторая. – Новокузнецк, 2017. – 296 с.
2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. – М.: Издательский дом «Классика - XXI». 2007. – 192 c.
3. Брейтхаупт. Р.М. Основы фортепианной техники / Ред. и доп. текст Г. Прокофьева. М.,1929
4. Клещев С.В. К вопросу о механизмах пианистических движений // Советская музыка, 1935, №4.
5. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI – XX веков: Очерки. М.: Музыка, 1990. – 191 с.
6. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.