"Педализация в процессе обучения на фортепиано"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Городской дворец детского (юношеского) творчества

им. Н.К. Крупской»

Методическая разработка

«Педализация в процессе обучения на фортепиано»

Выполнила:

педагог  МХС «ВИТА»

Сыркашева О.Н.

Новокузнецк 2022

          Цель создания методической разработки:

• выработка наиболее эффективных приемов овладения техникой педализирования и их применение при исполнении произведений различных жанров и эпох.

         Задачи, поставленные во время создания методической разработки:

• познакомиться с историей происхождения педали, с ее функциями и разновидностями,
•  определить наиболее эффективные способы развития овладения техникой педализирования,
•  научиться использовать основные виды педали в различных произведениях.

        Актуальность выбранной темы состоит в том, что умение педализировать сочетает в себе очень много навыков необходимых для настоящего художника. Владение педалью демонстрирует не только слуховые способности исполнителя, но и уровень мышления музыканта, его художественный вкус.

        Тема педализации весьма интересна для изучения, во-первых, потому, что педаль прошла долгий путь развития и требует больше внимания, чем раньше, во-вторых, мы часто недооцениваем ее важность и не всегда уделяем этому вопросу достаточно внимания. По своему опыту могу сказать, что поверхностное отношение к данной теме в школе, очень явно мешает во время дальнейшего обучения профессиональных образовательных учреждениях среднего и высшего звена.  Ведь грамотное использование педали требует определенных умений и навыков, в которых принимают участие слух, координация движений, исполнительский вкус и т. д. Эти навыки не разовьются сами по себе. Более того, чем позже ученик начинает использовать в произведении педаль, тем сложнее ему овладеть этой техникой впоследствии, потому что нотный текст становится более сложным и требует большего контроля и внимания, нежели раньше.  Преподавая фортепиано, сталкиваешься с проблемой отсутствия навыков педализирования у обучающихся первого или второго курсов училища. Постепенное вклинивание педали в произведение на этой стадии развития достаточно сложный процесс. В сознании суворовца все и так прекрасно существовало, а теперь в слаженный механизм исполнения врезается новый элемент, нарушающий координацию. Поэтому важно учиться использовать педаль на ранних этапах обучения, на простых примерах и произведениях, что бы нога привыкала слаженно работать с руками и помогала фактуре, а не мешала как «кость в горле» врезаясь поперек всего.

        Прежде чем начать разбираться в технологии использования педали, стоит обратиться к истории ее создания и развития, ведь рояль с момента своего происхождения, постоянно видоизменялся и совершенствовался. Ему то увеличивали объем звучания, то улучшали качество звука, то изменяли конструкцию механизма и т.д. Но, наверное, одним из самых удивительных преобразований было изобретение педали.  

 Преследуя всего одну цель - как можно дольше продлить звучание струны после поднятия клавиши - мастера создали нечто большее. Сейчас трудно представить себе исполнение музыкальных произведений на концерте без педали. Ведь это важнейшая краска в палитре пианиста, которая раскрывает все звуковые богатства инструмента.

        Не менее ста лет прошло со времени изготовления первых фортепиано до установки на них левой и правой педалей в привычном для нас виде. Лишь к   концу XVIII в. педали вошли во всеобщее употребление. Однако нельзя сказать, что в течение столетия не существовало аналогов правой и левой педалей как таковых.

        У современных роялей педали находятся под средней частью клавиатуры. Сейчас студентам привычно видеть три педали у инструмента, хотя средняя появилась относительно недавно. Необходимо понять принцип действия и их роль.

Функции педали и история создания

         Интересно, что первым появился механизм, подобный левой педали.
Еще в 1726 году Б. Кристофори стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. Такой рычаг, а вернее два рычага, поднимавшие демпферы по отдельности левой и правой половин диапазона изобрёл в начале XVIII века Готтфрид Зильберман, ещё один родоначальник фортепиано. При этом молоточки ударяли только по одной струне. Отсюда и пошло обозначение "una corda", что в переводе означает "на одной струне". Это выражение объясняет принцип действия механизма этой педали. Каждой клавише среднего и верхнего регистров соответствует несколько струн- как правило их три. В обычном положении молоточек ударяет по всем струнам, а при нажатии левой педали молоточковая механика сдвигается вправо, в результате чего удар приходится только на две струны. Главным эффектом являлось изменение тембра, а второстепенным – более тихий звук. Область применения «левой педали» была аналогична смене регистров в старинных клавишных инструментах. Единственная разница между старинным и современным механизмами заключена в том, что сейчас молоточек при левой педали ударяет не по одной, а по двум струнам. 
Но это принцип действия у рояля. У пианино же все иначе. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся молоточковая система просто приближается к струнам. Молоточки, находящиеся теперь на более близком расстоянии от них, бьют несколько слабее, но по тому же количеству струн. Главная цель – изменение тембра на пианино - недостижима, однако звук становится тише. Сделать аналогичную роялям механику пианино еще никому не удавалось. Хотя такие попытки были. Но выходило либо не прочно, либо дорого.

        Благодаря левой педали звук должен становиться    приглушенным, "матовым". Но это не значит, что ее стоит применять при каждом "p" и "pp". Она предназначена для изменения тембра и придает роялю особый колорит, который в сочетании с другими приемами игры приводит к замечательным звуковым     эффектам.

        Развитие правой педали шло более сложным путем. Сначала это был опять-таки ручной рычаг для поднятия демпферов. При такой конструкции возможности применения ее были чрезвычайно ограничены. Несмотря на это мастера того времени достаточно мало внимания уделяли развитию правой педали; просто сложная полифоническая ткань музыки барокко не особо нуждалась в педализации и её совершенствование отошло на второй план.
        Однако, в постбарочной музыке, особенно к концу XVIII века, применение правой педали стало не столько желательным, сколько необходимым. И конструкторы стали искать новые решения. В 1765 г. появилась виберсовская версия правой педали – ножной коленный рычаг, расположенный под клавиатурой. Он работал от движения колена вверх. И это был большой шаг вперед, поскольку применить педаль можно было во много раз чаще, хотя и без особого разнообразия и детализации. С точки зрения современного исполнителя, эта конструкция очень неудобна и провоцирует некоторую зажатость при исполнении. Тем не менее в то время ею пользовались и Моцарт, и Бетховен. Но уже во второй половине XVIII века в Англии стали применять фортепиано с двумя педалями. В 1780-х годах ножные педали стали применяться в инструментах большинства фирм, после того как английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент. Идею позаимствовали у клавесинов с ножным переключением регистров. Такая конструкция оказалась гораздо удобней и практичней, и в начале 19 века прочно укрепилась в Европе

        Несмотря на то, что с тех пор механизм педали кардинально не менялся, разница в ее использовании между нашим временем и 19 веком и тем более временем еще ранним все-таки есть. Например, если использовать педаль Бетховена и Шопена такой, какой она выписана в уртекстах, звучание будет грязным. Почему же так вышло? Все дело в струнах! Во времена Бетховена фортепиано еще не имели металлической рамы, струны были тоньше и натянуты слабее, из-за чего эффект резонанса был меньше. А у роялей, на которых играл Шопен, струны не пересекались; в отличие от современных инструментов они были прямострунными. Благодаря этому не только резонанс был намного слабее, но и количество обертонов гораздо меньше. Следовательно, непрерывная педаль могла использоваться дольше.
Сейчас правая педаль работает так: нажимая на нее, пианист отстраняет глушители от струн, давая звуку свободно длиться и затухать естественно. И, наоборот, поднимая ногу с педали, исполнитель мгновенно прерывает звучание.

        Кроме своей прямой обязанности, правая педаль имеет еще ряд функций, например, помогает смягчить звук, придав ему тембровое обогащение. Такая педаль называется декоративной. Если где-нибудь в коде в нотах выписан ряд аккордов с долгими длительностями, который не нужно связывать между собой, тут мы вполне могли бы обойтись и без педали, но если на каждый из этих аккордов брать правую педаль, звук обогатится объемом, приобретет более влажную тембровую окраску и аккорды зазвучат масштабнее.
Но и здесь возможны разные варианты, например, педаль можно взять сразу или с опозданием, а можно и до аккорда, правда этот вариант не всегда удобен и пригоден. Но если исполнить аккорд на заранее нажатой педали, то он будет звучать мягче и призвуки резонирующих струн появятся одновременно с взятыми звуками, создавая "пространственный эффект". Такой прием можно использовать, например в начале 4-го концерта Бетховена, или в начале средней части "Аппасионаты", а также в до минорной прелюдии Шопена.
Но кроме того, что нужно вовремя нажать педаль, еще нужно вовремя ее сменить или снять. Быстрая смена очень важна в произведениях композиторов эпохи классицизма. При частых паузах нужно добиваться ряда последовательных педальных смен. Если же пьеса заканчивается на piano, то естественно сначала снять руку с клавиатуры, а следом уже педаль. Снятие звуков без педали звучит жестко, поэтому смягчающий эффект просто необходим.

        Еще одной из важнейших функций правой педали является ее способность связывать отдельно взятые ноты. При умелом использовании педали и чутком слухе, пианист может достичь тонких накоплений и ослаблений звучаний в пассажах. То есть, педализируя пассаж, можно добиться crescendo. Такое накопление звучности благодаря педали свойственно музыке Рахманинова и вообще композиторам 19-20 веков. Все дело в ее свойстве накапливать звучность, что придает пассажу постепенно больший подъем и как будто волной приводит его к кульминационной точке. Как, например, пассажи в первой части 1-го концерта Чайковского.

Правая педаль скрывает в себе гораздо больше возможностей, нежели соседние -  левая и средняя.

 Разновидности педали и способы развития навыков ее использования

        В этой главе особое внимание будет уделено правой педали и ее градациям, и разновидностям. Сразу после представления того или иного вида педали, будут следовать технические приемы и упражнения, которые помогут исполнителю быстро преодолеть трудности и в совершенстве овладеть данным видом педализации.

        Для начала разделим ее на два простейших термина, которые ученики узнают в первую очередь. Это запаздывающая педаль и прямая.  Смысл запаздывающей педали (еще ее называют педаль - legato) заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей. Следовательно, в момент взятия клавиши нога производит два движения: одно вверх (быстрое снятие педали), а другое вниз (взятие педали). Этот момент быстрой и ловкой смены очень важен, так как ранняя или поздняя смены приведут к грязному звучанию и смешению различных гармоний.

Своим ученикам я советую упражняться на простой последовательности аккордов в C-dur гамме (C-dur, d-moll, e-moll, F-dur и т.д.).  Хорошую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда необходимо услышать его в чистом виде, а все посторонние призвуки должны исчезнуть, только тогда смена будет качественной. Главное здесь это медленное исполнение каждого соединения. Если скоординировать движения сразу не выходит, ничего страшного, на это нужно время, зато впоследствии смены будут ловкими и незаметными. Кроме того, внимание ученика надо направить на слушание педального звучания, а не только на механизм движения. Воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали помогут пьесы с повторяющимися (пульсирующими) аккордами. При постоянной смене педали необходимо слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового. Отрабатывать этот прием надо на простых произведениях, например, как «Пьеса» Г. Телемана.

Пример:

 Еще у Е. Гнесиной есть хороший пример: «Маленький этюд на запаздывающую педаль» (ухо хорошо контролирует звучание).

 С юности стоит себя приучить сначала к запаздывающей, а уже потом к прямой педали, так как первая дается труднее, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Приноровиться к прямой педали гораздо легче.        

 Прямая педаль.

        Если запаздывающая педаль способствует соединению фактуры в одну линию, то прямая, наоборот, для разделения. Часто применяется в альбертиевых басах, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше, также и в арпеджированных аккордах.

Прямую педаль можно использовать для динамического развития, для заострения ритмического рисунка, для четкости артикуляции, или просто для того, чтобы придать красочность аккорду.

        Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на мелодии). Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности.

Ритмическая прямая педаль часто используется в танцах и вальсах, как правило она не очень глубокая и нужна для подчеркивания сильной доли. Здесь важно не только вовремя ее нажать, но и вовремя снять, чтобы разделить опорные точки, тогда рисунок будет четким и ясным.

Часто используется в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы.

Пример:

        Артикуляционная педаль помогает отделить стаккато от легато. И сделать штрихи более отдаленными друг от друга.

Пример:

        Хотя в музыке романтиков можно встретить эпизоды со стаккатным басом на педали. Это происходит не для того, чтобы сгладить разницу штрихов, а, наоборот, для заострения внимания на энергичном стаккатном скандировании, которое может являться пульсом или призывом.

         На каких же упражнениях тренироваться использовать прямую педаль?

Как и с запаздывающей педалью, следует начать с простого, например, сыграть последовательность снизу-вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко, но очень конкретно нажимая педаль одновременно с первым звуком.

Здесь необходимо проследить за синхронностью движений рук и ног.

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут бас настолько коротким звуком, что он не подхватывается педалью, но бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому тут ученику следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять бас глубоким звуком и несколько подержать его. Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук стаккато. А также в самом начале пьесы. Для упражнения можно даже специально делать остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ученик услышал паузу.             Следующее разделение педали идет на полную, полу- и четверть педаль.
Полная педаль (или глубокая) вызывает густую звучность, богатую обертонами и применяется при насыщенной фактуре. Он придает мощь и объем звучанию. Например, в 4-м концерте Рахманинова в 1-й части на fff очень объемно и масштабно должны звучать аккорды в самой напряженной и кульминационной точке. И, конечно же, глубокая педаль поможет добиться нужного эффекта.

Но когда в мелодии появляются неаккордовые звуки, создающие какофонию, а бас должен еще звучать на педали, на помощь приходят мелкие ее полусмены.
        А.П. Щапов (педагог, ученый и исполнитель) делит термин «полупедаль» на два различных приема: полунажатие и быструю подмену (или «полусмену») педали, при которой демпферы успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас.        
Легкая «полусмена», не отрывая ноги от лапки педали, позволяет на одном басу исполнить длинную мелодию, состоящую из секундовых соотношений. Такая смена очистит верхний регистр от ненужных призвуков, не заглушая при этом бас, который, благодаря толстым струнам, затухает дольше.                  
Искусное применение неглубоких педалей дает возможность создавать различные гармонические соотношения на одном басу, играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

  Тут многое зависит от слухового воспитания пианиста. Особенно стоит обращать внимание на момент прикосновения демпферов к струнам и на то, как в этот момент движется нога. Цель - научиться постепенно снимать ногу не до конца, оставляя нужные звуки длиться дольше (таким образом занимаются над полу- и четверть педалью).

        Как же это отработать? Медленным арпеджированным движением взять аккорд fortissimo, затем нажать педаль и снять руки. Осторожно приглушая демпферами колебания струн, заставлять нужный звук аккордового комплекса выделяться из общей массы. Владение такими приемами требует виртуозных навыков от исполнителя, поэтому придется потратить немало времени и усилий, чтобы добиться нужного эффекта.

        Во время разучивания программы возникает вопрос, как использовать педаль в конкретных произведениях? Разумеется, выписать педаль в нотах можно, но это все формально, так как настоящий профессионал отталкивается от своих слуховых восприятий и не только. Формальность заключается в том, что точная запись учитывает только временной момент, а не глубину нажатия! Кроме того, есть еще один фактор, влияющий на педаль: это движение рук на клавиатуре. Мудрое пользование регистровыми соотношениями и грамотная организация звучащей ткани при помощи рук позволяет применять более тонкую педализацию. Особенно сложно оценить точно зафиксированную запись педали, когда она играет колористическую роль, иногда это неуловимая непрерывная смена разных нажатий, а иногда длинная фоновая педаль с полуснятиями.
Разумеется, это все не означает призыва к отмене записи педали в нотах. Просто  необходимо за сухим обозначением знаков видеть что-то большее.
Например, как мы относимся к F? Ведь это обозначение не предполагает исполнение однообразно громких звуков. Это не точная мера звука, а скорее объем звучания, внутри которого укладываются разные градации. Но эти градации музыкант распределяет сам, так и с педалью, изображение в нотах (Ped +) условно, оно должно подталкивать исполнителя на воображение и на творческие искания.

        Если же подробно выписать все движения педали, вплоть до мельчайших смен, что в некоторых произведениях практически невозможно, то нога будет подчиняться зрению, а не слуху, и движения будут механическими, а не творческими. Вообще, слуховой контроль относится ко всему звучанию в целом, а не только к отдельному педальному эффекту.

        С.Е. Фейнберг делит правую педаль фортепиано на различные функции, дав каждой из них свою терминологию. И так он отмечает педаль: декоративную и тектоническую, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную.

        Фейнберг утверждает: «Если педаль берется для смягчения и дополнительного тембрирования только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль мы вправе назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой».^[1] При этом он четко выписал, в каких случаях применяется обогащающе-декоративная педаль:

- для более мягкой окраски звука или аккорда;

- для придания звуку выпуклости и смягчения удара;

- для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами;

- для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях;

- для связного повторения того же звука;

- для замены отражений звуковых волн при жесткой акустике помещения;

- для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato».

Заключение

Говорить о педализации можно бесконечно! И так как способов абсолютно точной записи педалей нет, споры о том, как часто и в каком количестве ее использовать не прекратятся. Кроме того, при исполнении одного и того же произведения пианист попадает в различные акустики разных помещений, и сталкивается с различными инструментами и, как следствие, сам вносит обязательные корректировки в педализацию.

Очень важно уметь использовать все ресурсы и возможности педали для разнообразного колоритного звучания и обогащения фактуры выразительными оттенками, особенно важных при исполнении произведений романтиков и импрессионистов. Не стоит бояться экспериментировать как с раздельным, так и совместным использованием педалей. Мастерство педализации должно развиваться параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом обучающегося.

        Задача педагога заключается в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации помочь ученику находить педализацию в каждом отдельном случае, исходя из индивидуального звукового облика произведения, его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель применения педали.

        Я думаю,        что проблема педализации заслуживает гораздо больше внимания, чем имеет сейчас. И во время уроков, особенно с обучающимися детских музыкальных школ, стоит чаще говорить о важности педали и об ее возможностях. Чтобы в будущем, во время самостоятельных занятий, музыкант ценил педаль, как художественное средство выразительности.

А закончить хотелось бы словами Ферруччо Бузони: «Педаль - лунный свет, льющийся на пейзаж»^[2].

Список литературы

1. Голубовская Н.И. «Искусство Педализации». Издательство: «Музыка», Ленинград 1973 г.
2. Зильберквит М.А. «Рождение Фортепиано». Издательство: «Детская литература», Москва 1984 г.
3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры». Издательство: «Музыка», Москва 1987 г.
4. Файнберг С.Е. «Пианизм как искусство». Издательство «Классика-XXI», Москва 2001 г.