Работа над полифоническими произведениями в классе фортепиано

Работа над  полифоническими произведениями.

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с начального периода обучения. В программу входят полифонические обработки  для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов. Интересно высказывание Н.Перельмана: «Люби полифонию смолоду, тогда и в старости она будет тебе верна».

Одной из важнейших проблем современной музыкальной педагогики является воспитание профессионального отношения к авторскому тексту. От того, насколько серьезным и глубоким будет проникновение в подлинный текст композитора, зависит стилистическая убедительность…

Культура чтения нотного текста, внимание к авторским ремаркам особенно важны при изучении клавирной музыки эпохи барокко, и в частности, произведений Баха. Связано это с тем, что Бах в большинстве своих сочинений не давал никаких прямых указаний темпа, динамики, артикуляции, фразировки и т.п. Возникает вопрос – почему? Значительную роль в решении вопроса играет проблема инструментальной принадлежности клавирных сочинений Баха. Вопрос, для какого инструмента написаны клавирные сочинения Баха, до настоящего времени служит предметом споров. В пору молодости композитора под словом «клавир» понимали любой клавишный инструмент, в том числе и орган. Многие ранние произведения композитора одинаково хорошо звучат и на органе, и на других разновидностях клавира, и поэтому трудно сказать, для какого инструмента они написаны. В большинстве случаев, говоря о клавире, имели в виду клавесин или клавикорд. Фортепиано, уже существовавшее при жизни Баха, следует исключить, ибо в 1 половине XVIII века оно еще находилось в зачаточном состоянии. В большинстве случаев инструмент точно не указан. Так В.Ландовска отстаивает приоритет клавесина. А интерпретаторы музыки Баха Ф.Бузони и А.Швейцер, отдают предпочтение клавикорду. Именно неопределенность инструмента является причиной отсутствия авторских исполнительских ремарок во многих произведениях.

Динамика Баха. В своих клавирных произведениях фиксировал динамику крайне редко. Подробные динамические обозначения предоставлены в тех произведениях, которые автор предназначал для двухмануального клавесина. Чем же можно объяснить отсутствие динамических указаний?

1. многие из клавирных произведений адресовались, в основном, сыновьям и ученикам Баха, хорошо знакомым с принципами своего учителя.
2. вызвано неопределенностью инструмента, называемого клавиром.

Звучание клавесинов, изготовленных разными мастерами, их возможности отличались довольно сильно, не говоря о существенном различии клавесина и клавикорда. И указывать динамику было вряд ли целесообразно.

В клавирных сочинениях Бах, как правило, пользовался лишь двумя динамическими обозначениями: f и p. Смена динамических оттенков связана у Баха не столько с яркими контрастами, ибо композитор предпочитал умеренную силу звучности, сколько со сменой регистровки или чередованием мануалов.

Часто авторские указания динамики подчеркивают эффект эхо. Поэтому динамика Баха не связана с постепенными, «волнообразными» переходами! При этом протяженность каждого из эпизодов, исполняемых в одной силе звучности, достаточно велика, исключая, где применяется эффект «эхо». В небольших пьесах (Маленьких прелюдиях, в сюитных частях), как правило, соблюдается принцип единства динамики.

Первой задачей педагога будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность (учиться фортепианной инструментовке). Необходимо уметь найти определенную краску, инструментовку для данного произведения. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую маленькую прелюдию е-moll- сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в которой мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами.

  Следующий прием развития инструментовки – выработка противопоставлений звучностей в пределах произведения (отдельные разделы – по-разному). Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. (Каждый из голосов сохраняет свою особую функцию в течение всей пьесы). К этому можно отнести и пьесы танцевального жанра, которые будут дальше разбираться.

Какими же отправными точками следует руководствоваться при определении динамики в тех случаях, когда нет указаний автором? Прежде всего, учитывать особенности формы исполняемого сочинения – чередование тем и интермедий (с латинского – «находящийся посредине» - промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы), расположение кадансовых оборотов, то есть те моменты, где удобны смены регистровки или переход на другой мануал. (Каждая из клавиатур располагает своими тембровыми и динамическими возможностями). Но тут же не стоит игнорировать внутренние закономерности мелодического развития. Сгущение или разрежение полифонической фактуры, сопоставление звуковысотных регистров, тонально-гармонический план сочинения должны находить отражение в динамике. Детализированная динамика ни в коем случае не должна подменяться «волнообразной», которой грешат многие редакции,

произвольно переносящие принципы романтического пианизма на музыку Баха. Таковы редакции К.Черни, Б.Муджеллини, Н.Кувшинникова, густо насыщенные всевозможными динамическими предписаниями, которые не имеют ничего общего с баховской клавирной музыкой. Нужно руководствоваться уртекстовыми изданиями, более или менее достоверно передающими авторский текст.

Сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленьких прелюдий, менуэта – темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки, - является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и допустимым, если не нарушится основное – качество исполнения. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленное. Важно проводить работу в средних темпах, сохраняя осмысленность и естественность. Необходимо, чтобы игра в медленном темпе была интересна для учащегося. «Длительно повторяя плохое исполнение, нельзя прийти к исполнению хорошему».

В своих клавирных сочинениях Бах лишь изредка фиксировал темп. Отсутствие темповых обозначений объясняется теми же причинами ,что и отсутствие  авторских указаний динамики :уверенностью Баха в знании исполнителями отличительных черт его письма, а также вариантностью темпа применительно к исполнению на различных клавирных инструментах.

Как поступать при определении темпа в абсолютном большинстве произведений, где автором не даны конкретные указания? Для решения обратимся к свидетельствам современников Баха, а также к его сочинениям - их характеру и способу  изложения. Так многие современные исследователи, пытаясь утвердить широко распространённую точку зрения о суженности темповых границ в музыке Баха, как правило, ссылаются на мнение Ф. Э.Баха, он не рекомендует «преувеличивать темпа в Allegro и казаться чересчур сонным в Adagio. С другой стороны, нет оснований не доверять мнению Кванца, который прибегнул к более точному цифровому методу фиксации темпа. Приняв в качестве единицы число ударов пульса здорового человека в (по Кванцу, оно равно восьмидесяти). Кванц устанавливает 4 основных градаций движения:

• Adagio assai (сюда же –lento, lardo, grave),
• Adagio cantabile (larghetto, andante, maestoso),
• Allegretto (allegro moderato, allegro non troppo),
• Allegro assai (allegro molto, presto).

Coгласно теории Кванца, каждая последующая градация темпа вдвое быстрее предыдущей. И эта теория противостоит распространённому мнению о том, что в 18 веке темпы были значительно спокойнее современных. Выясняется, что в эпоху Баха быстрые темпы были не медленнее, а в отдельных случаях даже подвижнее, чем принято их играть теперь. А медленные темпы были достаточно торжественны и степенны. Сам Бах брал темпы весьма подвижные, что подкрепляет квинцевскую теорию. Грабер утверждал, что, несмотря на свой серьёзный характер, Бах был восприимчив к весёлости и изяществу. Те его пьесы, которые считались очень трудными, были для него пустяками: он играл их с такими совершенством и лёгкостью, что они казались не более чем простыми мелодиями  волынки, все его пальцы были развиты в равной степени и могли передавать тончайшие нюансы. Во времена Баха твердо установленные темпы основных танцев были хорошо известны исполнителям. Поэтому Бах никогда не обозначал темп танцевальных пьес в сюитах, ограничиваясь их названием. В определение темпа значительную роль играет изучение авторской нотации. Во времена Баха темп был типологичен, и музыкантам достаточно лишь взглянуть в нотный текст, чтобы выяснить характер движения (соотношение длительностей, фактура, инструмент, на котором исполнялось ).

Плотность фактуры – один из определяющих моментов в выборе темпа. Чем более сложены полифонические «события », тем больше вероятность медленного темпа.

И ещё об одном способе записи темповых ремарок. Как известно, Бах не употреблял обозначений, связанных с кратковременными изменениями скорости движения. Как правило, расширение темпа связано у Баха с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Причём фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил форманту с заключительного аккорда на завершающую двойную тактовую черту – это способ записи non allargando, который зачастую не принимается во внимание исполнителями.

Артикуляция.  Бах проставлял штрихи в тех произведениях, исполнение которых не предполагалось под его руководством. Если брать общий уровень практики в школах, училищах, то до последнего времени доминировала связная игра. Но вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры связной и игры расчленённой. Инструктивные идеи (педагогические цели) вдохновляли Баха на создание величайших произведений. В частности 15 2-х голосных инвенций и 15 симфоний. На титульном  листе их Бах написал слова, которые ясно обрисовывают высокие воспитательные  задачи:

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Хочется остановиться на контрастном голосоведении. Примером могут быть пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах».

Изучение контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией. Рассмотрим  такой штрих, как стаккато.

1. Часто применяется стаккато в басовом голосе. (Сглаживается некоторая грузность нижнего регистра).
2. Острое и звонкое стаккато – в произведениях светлого и праздничного характера (Маленькая прелюдия  F dur), а также при исполнении оживленных имитаций. (Инвенция F dur).
3. Более продленный штрих (non legato) – в задумчивой маленькой прелюдии c-moll (Левая рука).
4. Нон легато, которое обладает максимально возможной для данного штриха продленностью. Тоны едва заметно отделены один от другого. (Полонез, g – moll из «Нотной тетради А.М.Бах»).

Изучение баховских сочинений, да и что касается полифонической всей музыки – это прежде всего большая аналитическая работа. И очень важно научить ученика любить полифоническую музыку!

Список литературы:

1. И. Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.
2. И. Кушнарев. Полифония.
3. В. Ландовска. О музыке.
4. В. Милич. Воспитание ученика – пианиста.