Статья на тему "Музыка для флейты в творчестве Г.Ф Генделя"

Музыка для флейты в творчестве Георга Филиппа Телемана

Для немецкой музыки эпоха позднего барокко -  первый кульминационный период в истории. В творчестве гамбургского композитора Георга Филиппа Телемана ( 1681 – 1767гг. ) намечаются пути развития, перехода к новому направлению в музыкальном языке, окончательно сложившемуся во второй половине XVIII века. Будучи одаренным музыкантом и прекрасно владея композиторской техникой, он писал во всех музыкальных жанрах того времени. Касаясь инструментальной музыки Телемана, можно привести выдержку из его автобиографии 1739 г., где композитор откровенно признается: «… Как бы я мог припомнить все, что сочинено мной для игры на струнных и духовых …» Помимо феноменальной работоспособности и виртуозной легкости письма, музыкант обладал замечательным художественным чутьем и гибкостью, одинаково владел «серьезными» и «легкими» жанрами.

Значительную часть творческого наследия Телемана составляют камерные ансамбли самых различных типов: сольные сонаты и трио-сонаты, квартеты для смешанного состава струнных и деревянных духовых с цифрованным басом и т.п. Ансамбли Телемана отличаются многообразием жанров и форм, мастерством полифонической разработки, колоритными и свежими находками в области сопоставлений различных по тембру инструментов. Также он приходит к новому для того времени типу ансамбля – квартету ( три сольные партии и цифрованный бас ).

Значительный интерес представляют два сборника «Методических сонат» для  флейты или скрипки с цифрованным басом, изданных в 1728 и 1732 годах. Авторское наименование «Методические сонаты с украшениями» четко определяет главную педагогическую цель обоих сборников - предоставить музыкантам и любителям образцы варьирования и орнаментирования мелодической линии, нотный текст которой, согласно общепринятой в то время практике, чаще всего фиксировал лишь основные интонационно-ритмические контуры мелодии; на этой основе исполнителю надлежало воссоздать ее окончательный вариант. Правильное - с точки зрения музыкальной логики и вкуса - применение украшений и других способов варьирования мелодии было одной из центральных проблем в музыкально-теоретических трудах  ХVШ века. К ней обращались в своих трактатах и методических руководствах выдающиеся музыканты эпохи - Ф.Джеминиани, Дж.Тартини, К.Ф.Э.Бах, И.Кванц, Л.Моцарт. Очевидно, это вызывалось решением упорядочить исполнительскую практику, определить эстетические нормативы, могущие предостеречь и удержать от злоупотреблений и произвола.  К этим трудам примыкают по своей направленности и Методические сонаты Телемана.

Текст флейтовой партии Методических сонат изложен на двух параллельных нотоносцах; на верхнем выписан «условный» текст, на нижнем, мелким шрифтом, - «расшифрованный», детализированный вариант. Такая запись встречается только в первых (вступительных) частях циклов.

 Искусство варьирования и орнаментирования мелодии имело, несомненно, свою стилистику, выходившую далеко за пределы чисто индивидуальных вкусов. Различались, в основном, две манеры: французская и итальянская. Первая характеризовалась главным образом орнаментированием мелодии, т.е. оснащением ее всевозможными украшениями; вторая – «вариационная»  заключалась в «обыгрывании» нот крупной длительности пассажами и мелодическими узорами. Телеман в «Методических сонатах» искусно соединяет две эти манеры. В капитальном труде американского музыковеда Ф.Неймана «Орнаментика в музыке барокко и пост-барокко» «Методические сонаты» Телемана названы «ценнейшим руководством по диминутивной практике позднего барокко, так как именно здесь достигнуто счастливое равновесие между аскетизмом и излишеством».

С точки зрения структуры, инструментального стиля и других жанровых признаков Методические сонаты, продолжают и развивают всё то, что было характерно для ранних сольных сонат и сонатин. Наряду с этим, тенденции развития сонатного жанра с полнотой и последовательностью воплощены в «Методических сонатах». Это, например, «уравнение в правах» сольной и басовой партий, в качестве самостоятельных мелодических линий образующих полифонические структуры преимущественно имитационного типа, вплоть до фуги; последние встречаются в 3-й, 5-й, 10-й и 12-й сонатах.

Заметно обновляется художественное содержание цикла и соответственно - его строение. Соната обогащается различными жанровыми элементами. Практически завершается процесс слияния двух типов сонат (церковной и камерной), с одной стороны - ввиду наличия в циклах медленной вступительной части, с другой - за счет включения танцевальных частей (жиги, сицилианы, бурре), а также средних частей медленного или умеренного движения под названиями, характеризующими их как «пьесы настроения»: gentilmente (любезно), con tenerezza (с нежностью), triste (грустно) и т.п. По своему значению в драматургии цикла эти пьесы могут рассматриваться как интермедии между крупными частями c точки зрения образно-эмоционального содержания и, по-видимому, они также отражают влияние сентиментализма, сыгравшего в западноевропейском искусстве ХVШ столетия важную роль на историческом пути формирования высокого классического стиля. Один из результатов этих новаций - разрастание сонатного цикла до пяти и более частей (во втором сборнике Методических сонат). Налицо еще один пример активного участия Телемана в преобразовательных процессах середины ХVШ века.

Итак, первые шесть сонат – четырехчастные, вторые – пятичастные. Первые части – обычно медленные, в темпе Grave, Adagio или Andante. Это задумчивые монологи флейты на фоне выразительного клавесинного сопровождения, скорбные и печальные в минорных сонатах, светлые и безмятежные в мажорных. Вторые и четвертые части – Allegro или Vivace в характере подвижного танца, часто в движении жиги ( вторые части сонат g-moll и a-moll , четвертые части сонат e-moll и d-moll ). Как правило, они отличаются более полифонизированной фактурой и развернутыми масштабами, написаны в протяженной старинной двухчастной или трехчастной форме « da capo ». В сонате d-moll четвертая часть  - свободно построенное рондо с контрастным ре-мажорным центральным эпизодом и с выдержанным «волыночным» басом в начале. Две быстрые части обрамляют третью, медленную, образующую краткое лирическое интермеццо. Эта часть, чаще всего написанная в параллельном мажоре или миноре по отношению к основной тональности, то близка сарабанде ( соната g-moll ), то полонезу ( соната d-moll ). В сонату d-moll, как и в другие сонаты второй тетради, введена пятая часть – Allegro, служащее сжатым и лаконичным завершением цикла

Творческий стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой полифонической школы. Значительное влияние на него оказало искусство Италии и Франции, преимущественно в сфере оперной и светской инструментальной музыки. Главным выразительным средством художника служит мелодия – простая, ясная и доходчивая. В ней непосредственно ощущаются фольклорные, танцевально-песенные истоки: присутствуют ритмическое разнообразие и острота, характерные синкопированные ритмы, метрические опоры на звуках мелкой длительности, триоли в двух- и четырехдольных тактах, часто совмещаемые с восьмыми четного деления в контрапунктирующих голосах ( пример такого совмещения встречается в финале концерта d-moll для флейты, гобоя, скрипки и цифрованного баса ).  Продолжая сравнение, отметим, что в оркестровых и камерных произведениях Телемана мелодическая линия медленных частей нередко обнаруживает черты вокальности, свидетельствующие о влиянии оперного и ораториального жанра  на инструментальное творчество. У Баха кантилена, как правило, носит ярко выраженный инструментальный характер, который временами сказывается даже в вокальных партиях. Следует заметить, что Телеман и в зрелые годы отнюдь не пренебрегает выразительными возможностями полифонии. Его произведения -  «Шесть канонических сонат» для флейтового или скрипичного дуэта без basso continuo, «Круговой канон» для двух флейт, Квартет из второго цикла « Musique de Table», « Двенадцать фантазий » для флейты соло ( под этим названием подразумевается небольшое циклическое произведение, не связанное строгой регламентацией количества и порядка частей ), могут служить блестящими образцами развития контрапунктической техники. И все же эти произведения стоят в стороне от главной линии развития музыкального языка мастера, направленной к усилению ведущей роли мелодического голоса и поискам новых гармонических средств. Также, Телеману, безусловно принадлежит выдающаяся роль в историческом процессе смены полифонического стиля гомофонным.