Методическая разработка на тему: «Стилевые особенности исполнения произведений в классе фортепиано».

МБОУ ДО ДШИ №7

Методическая разработка

на тему: «Стилевые особенности исполнения  произведений в классе фортепиано».

Выполнила:

Преподаватель по классу фортепиано

Никулина Елена Валерьевна.

                                    Курск 2021 г.

Содержание.

1. Цели и задачи работы……………………………………………3

2. Введение………………………………………………………….4

3. Особенности стиля исполнения периода средневековья и классицизма...5

4. Композиторы-романтики ……………………….......................8

5. Заключение………………………………………….…………..11

6. Использованная литература……………………………………12

Цель работы:

-Определить характерные стилевые особенности музыкального языка композиторов разных эпох и направлений. Познакомиться с особенностями исполнения музыкальных произведений разных стилей и направлений.

Задачи работы:

- научиться понимать различия и особенности исполнения произведений разных эпох и стилей;

-выявить определенные закономерности в стилизации музыкального искусства разных эпох;

-показать влияние исторической эпохи на творчество композиторов.

          Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить. Это не картина, которую всякий может рассматривать, и даже не книга, которую каждый может прочесть. Для того  чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом-исполнителем. Как оно звучит, как отзовется на слушателях - это дело исполнителя, и поэтому судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто призван его исполнять.       Почувствовав сквозь чернильные кляксы музыкальных знаков неповторимую индивидуальность автора, раскрыть ее перед слушателями, дать им понять данное произведение, почувствовать ту эпоху, в которую творил автор, те идейные основы, которыми он жил, заставить все это ожить и дойти до слушателя – это сложная, ответственная задача музыканта-исполнителя.

Игра в стиле – один из основных параметров оценки исполнения произведения. При оценивании качества исполнения всегда учитывается соответствие художественно-исполнительских средств выразительности характеру, стилю и жанру произведения. Осмысление стилевых черт для каждого стилевого направления имеет свое специфическое смысловое наполнение. И если для классицизма (лат. – образцовый) характерно преобладание рационального начала, логики и нивелирование личностного начала, то для романтизма (который пришел на смену классицизма), напротив, характерны совершенно противоположные черты. Здесь превалируют культ субъективного и эмоций, отражение внутреннего мира человека, чувственность, творческий порыв и свобода выражения. Для преподавателя фортепиано крайне важно осознавать тонкую грань аутентичного стилевого исполнения произведений.                                                                  Стилевые особенности в музыке – это индивидуальность композитора, особенность его музыкального языка. Это и веяние эпохи, и определенные исторические тенденции и воздействия. Каждой эпохе свойственны свои каноны, правила, жизненные устои. У человека, который живет по этим правилам, формируется соответствующее его эпохе отношение к жизни. Если этот человек – композитор, то он самовыражается в своей музыке так, как диктует ему эпоха.
          Рассмотрим, например, период западно-европейской культуры. Свои характерные черты западно-европейская музыкальная культура обрела в средние века. Тогда профессиональные музыкальные традиции формировались и в рамках христианской церкви, и в замках аристократов, и в рыцарской среде, и в практике городских музыкантов. Долгие века традиции эти были одноголосны, зарождалось церковное многоголосное пение (полифония), достигли совершенства европейские музыкальные инструменты (орган, клавесин, скрипка). После эпохи Возрождения музыка стала более самостоятельной, отделяясь от церкви, богослужебных мотивов, появлялись представления о записанном музыкальном «сочинении» (композиции) и творчестве композитора. Более интенсивно, нежели церковная музыка, стали развиваться мирские жанры (опера) и формы инструментальной музыки (танцы).
В результате постоянной смены музыкальных стилей как определенных техник сочинения музыки менялась семантика (музыкальный язык), раскрывались различные грани её способностей поведенческие, психологические способности человека. Потребность создавать в музыке все новое, непохожее на предшествующее, приводило к разнообразию музыкальных стилей композиторов. А с 20 в. стало появляться полное отрицание всех стилистических норм в области создания и исполнения музыки, так называемое эксперементальное творчество (авангард), начался поиск новизны в материалах, новых электронно-инструментальных звучаний (синтезатор, магнитофонная пленка, компьютер), который ведет к полному отказу от фиксации музыкального произведения с помощью нотного письма.

          В раннем средневековье (начиная с 4 в.) церкви и монастыри были центром учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. На протяжении нескольких веков  церковное пение было одноголосным, исполнялось либо одним певцом, либо хором в унисон. И только в 7 в. единственным инструментом, который стал звучать в церкви наряду с пением, был орган, который был веден папой Виталианом. Орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус «божественного орудия», совершенствуя его вплоть до 17 века, осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте. В 9 в.  появляться 2-голосие, в период зрелого средневековья (11-12 вв.) в такое пение стали вводить мелизмы, украшения. А чуть позже (в 12-13 вв.) стало набирать обороты раннее многоголосие (полифония). Появилась новая хоровая полифония – многоголосное пение а капелла. Окончательное разделение церковной (полифонической) музыки от светской (гамафонной) произошло в 15-16 вв. Стало разрешено сочинять музыку как хочется, несколько отходя от прежних канонов и правил. Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении техник, стилей, образов, в соединении старого и нового. Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано, а также чембало, клавесинах.
Так церковная музыка северной Европы насыщалась мирскими чертами. Это мастера хорового творчества 18 в. – И.С.Бах и Г.Ф.Гендель. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину 18 в., стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало.

          Творчество И.С.Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Эта музыка должна быть лишена излишней сентиментальности, даже пиано должно быть крепким, а не расплывчатым, как мы его привыкли исполнять. Церковная музыка по своему складу – очень серьёзна, сосредоточена, тем более что основная часть произведений Баха написана на библейские сюжеты (Иисус, распятие Христа, Дева Мария и т.д.). Нельзя не отметить особенности динамических оттенков в исполнении музыки этого периода, динамика должна быть «пластовая» без постепенных крещендо и диминуэндо. Также нет отклонений в агогике и темпе, без указаний автора. Ученик должен твердо усвоить, что быстрые темпы пьес Баха не содержат в себе той стремительной необузданности, которую мы находим в музыке 19-20 веков.
Привычные для нас итальянские обозначения темпа, которые во время Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер пьесы. Обязательно обратить внимание на ритм – стиль Баха точный, активный. Нужно быть собранным мысленно и подавать сигналы пальцам. Ритмом должны управлять сознание, а не пальцы. Баху чужды вялость, размягченность. Способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым даже на piano.

В 17-18 вв. формируется новый музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление. Появился новый толчок новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей, их чувствам и переживаниям. Классицизм отвергает полифонический стиль и связанную с ним хоровую культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление. Значительным шагом стало изобретение в начале XVIII в. молоточкового фортепиано (рояль и пианино), при ударе по клавишам которого стали возможны не только эффектные сопоставления громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний, но динамические нарастания и спады.
Творчество Бетховена – это образ борьбы и победы. Людвиг Ван Бетховен стал первым «свободным художником» среди композиторов. Его творчество завершает эпоху классицизма, открывая эпоху романтизма, но композитор слишком индивидуален, и стиль его с трудом отвечает нормам классицизма. Бетховен мыслил масштабно и вселенски по сравнению с прежними установками классиков. Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. На протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания — эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации — динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.
Особо следует отметить роль «оркестральности» в пианизме Бетховена. Пылкое, богатое оркестровое воображение никогда не покидало композитора — оно переливалось и в фортепианные его образы. Важно исполнение всех штриховых указаний авторов, это не просто пианистические штрихи, это штриховое восприятие всех инструментов оркестровой музыки.
             Исполнение произведений композиторов-романтиков невозможно без верного понимания образной сферы музыки данного стилевого направления, которая представляет собой совершенно уникальное сочетание характеристик. В эпоху романтизма (30–40 гг. XIX в.) идеалы спокойного, гармонично уравновешенного исполнения не были популярны. По воспоминаниям современников, представители романтизма восставали против всего, что ограничивало художественную индивидуальность и препятствовало проявлению стихии чувств. Для исполнения были характерны творческий порыв и горячая эмоциональность, стремление потрясти слушателей и вывести их из душевного равновесия. Ярко выраженная эмоциональность, свобода и импровизационность исполнения составляли уникальное новшество романтических произведений. Именно эти и подобные устремления музыкантов той эпохи дают нам дидактическую индикацию к тому, как надо работать над выражением образности исполнения романтических произведений. Известно, что не все могут играть произведения романтиков, так как их исполнение предполагает врожденную музыкальность и чувственность и, что в широкой фортепианной практике именно эмоциональность и тонкость исполнения являются камнем преткновения для исполнителей. Многолетний педагогический опыт показывает, что в работе над эмоциональностью исполнения романтической музыки помогает осмысление различной степени сопричастности к исполнению. Следует представить себя как бы в двух полярных позициях:

 • «Я – участник событий». Отсюда эмоциональность сопереживания, пристрастность высказывания, энергетический выброс и отдача и т. д.

• «Я – сторонний наблюдатель». Отсюда некая дистанционность высказываний и беспристрастность исполнения. Ф. Шопен оставил в наследие потомкам, желающим постигнуть секреты пианистического искусства, книгу «Метод методов», в которой он изложил свои мысли о ключевых моментах интерпретации произведений. В частности, он предупреждал, что «душевная скупость, недостаток чувств, интуиции, воображения, умения воссоздать художественный образ всегда сказывается отрицательно на исполнении» [3, с. 27]. По мнению Шопена, отсутствие эмоциональности исполнения перечеркивало все остальные достоинства пианиста. В работе над эмоционально наполненной интерпретацией романтических произведений важно учитывать особенность, продиктованную индивидуальными врожденными задатками студентов. Выбирая произведения и выстраивая репертуарный план развития студента, не следует прямолинейно «эксплуатировать» их природную индивидуальность и экспрессивность. Скорее напротив, студентам-холерикам с ярко выраженной эмоциональностью следует опасаться проявления излишних эмоций, избегать агрессивности и чрезмерной аффектации. Здесь желательнее иногда осознанно «гасить» природную чувственность и сентиментальность высказывания. Эмоциональность и богатство выражения образной сферы предполагает естественность и гибкость агогики, искусство использования «tempo rubаto», которые также представляют существенную трудность исполнения романтической музыки. Известно, что тонкий вкус и чувство меры – это показатели, которые труднее всего поддаются коррекции. Чаще всего, они являются врожденными, их надо чувствовать. Как известно «tempo rubаto» – это бесконечные, еле заметные отклонения от темпоритма при соблюдении его основ. «Темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, вместе четкий и шаткий, колеблющийся как раздуваемое ветром пламя, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в разные стороны порывами сильного ветра» [3, с. 29]. Великолепно образное сравнение Ф. Листа о «tempo rubаto»: «Видите вы ветви, как они качаются, листья, как они колышутся и волнуются: ствол и сучья держатся крепко. Это и есть «tempo rubаto». Ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним» [3, с. 29]. Особой дидактической задачей на уроке фортепиано является стремление добиться идеального «tempo rubаto» – длинной фразы широкого дыхания, свободной и как будто сымпровизированной, а не выученной наизусть, «как бы вбирающей в себя наподобие многоводной реки, более мелкие мелодические притоки-мотивы» [3, с. 28]. Еще одной важной чертой романтической музыки является особое звукоизвлечение, искусство пения на фортепиано, что обусловлено вокальными тенденциями и заимствованиями. Именно поэтому качество туше становится важнейшей составляющей исполнения романтических произведений на фортепиано. Важно, чтобы легато преобладало, а для этого следует учиться у певцов, добиваясь «bel canto» фортепианной игры [3, с. 39]. В этом контексте интонационная выразительность и рельефность фразировки также является существенной характеристикой качественного звучания на инструменте. Особое внимание в постижении стилевой культуры исполнения романтической музыки надо уделять работе над звуком и звуковой дифференциацией. Следует учиться играть одну и ту же ноту различными приемами и звучностями, искать тембральное многообразие. В идеале – надо научить передавать все богатство человеческих чувств и многообразие настроений с помощью тембрального разнообразия и красочности. С этой целью в классе фортепиано важно проводить параллели с живописью, сравнивать звуковую перспективу и перспективу в живописи, научиться дифференцировать звуковые планы и пласты. А именно: затушевывать второстепенные элементы и выделять первостепенные, как бы создавая «свет и тени» [3, с. 40]. Умение передавать на фортепиано указания «mezza voce» и «sotto voce» является основополагающей задачей воссоздания звуковой многослойности. При этом принципиально, что «sotto voce» следует играть с левой педалью, а «mezza voce» достигать без нее. Еще одной важной задачей постижения стиля исполнения романтических произведений является использование особых принципов и приемов аппликатуры, характерных для романтических произведений. С целью создания разнообразной и красочной звуковой палитры следует подчеркивать индивидуальные особенности пальцев и стремиться к мелодизации пассажей, которые должны казаться сымпровизированными, а не выученными наизусть. Звуковые задачи интерпретации детерминирует также и особую педализацию, важную составляющую стилевой культуры исполнения. В романтических произведениях использование педали предполагает осмысление того факта, что композиторы-романтики совершенно изменили роль и функции педали: педализация выполняет задачу обогащения фактуры рояля и воспроизведения звуко-изобразительных эффектов. Поэтому важно использовать колористические возможности педали с целью раскрашивания фортепианной палитры.                                                                                      Понимание «динамического диапазона» и динамического плана произведения для исполнения романтической музыки – еще один элемент проникновения в образной строй произведения. Признаком хорошего вкуса является звуковая утонченность и преобладание пианиссимо. Именно при такой изысканной динамике особой эмоциональное воздействие имеют кульминации, которые лучше воспринимать как вспышки молнии и звуковые озарения, осознавая, что резкость и грубость неприемлемы для исполнения романтических произведений. По имеющимся документальным записям, Шопена всегда шокировали «романтические преувеличения, он отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма; ему были невыносимы ошеломляющие эффекты и безумные излишества» [1, с. 21].                                                                           К началу XX в. стало появляться полное отрицание всех стилистических норм в области создания и исполнения музыки, так называемое экспериментальное творчество (авангард), начался поиск новизны в материалах, новых электронно-инструментальных звучаний (синтезатор, магнитофонная пленка, компьютер), который ведет к полному отказу от фиксации музыкального произведения с помощью нотного письма. К середине 30-х годов XX века расцветает творчество советских композиторов. Появляется советский стиль исполнения. В эти годы определяются общие стилистические черты искусства советских исполнителей. Стремление быть доступными и понятными, увлекать широкие массы своим искусством привело к большей простоте, ясности, высокому техническому мастерству. Интонации и новаторская фактура достаточно сложна для восприятия исполнителя, необходим определенный уровень технического мастерства и зрелости для исполнения произведений советских композиторов. Меняется гармоническая основа, ритмическая устойчивость.

Таким образом, при изучении того или иного музыкального произведения мы должны как можно глубже, шире и точнее понять автора, его средства выражения, его эпоху и т.д. Перед исполнителем стоит труднейшая задача: передавать исполняемое не только формально верно, но и с той убежденностью, с тем вдохновением, с каким оно было создано автором. Перед началом изучения любого фортепианного произведения педагог просто обязан познакомить ученика с тем временем, историческими событиями, эпохой в которую творил композитор. Это поможет более точно и грамотно исполнить произведение, передать его эмоциональное содержание, сохранить все стилистические особенности того периода. В своей книге «Пианизм как  искусство»  С. Е. Фейнберг писал:  «…нельзя говорить о развитии исполнительского фортепианного стиля в отрыве от истории творчества композиторов, писавших для этого инструмента и в большинстве случаев бывших выдающимися пианистами».  

Литература:

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства: учебник в 3 ч. / А. Д. Алексеев. – Ч. 1 и 2, 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.

2. Лист, Ф. Шопен / Ф. Лист. – М., 1956.– 23 с.

3. Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка. 1987. – 176 с.

4. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Г. Нейгауз. – Изд. 5-е изд. – М.: Музыка, 1988. – 124 с.