Методический доклад на тему: «Автоматизация технических навыков – основной путь к беглости».

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкально-хоровая школа им. Г. Струве»

Методический доклад на тему:

«Автоматизация технических навыков –

основной путь к беглости».

Зайцева Лариса Николаевна

преподаватель по классу фортепиано

г. Железногорск 2021

Технические навыки пианиста позволяют интерпретировать произведение согласно замыслу композитора. Я считаю, что принципы развития фортепианной техники преемственны на всех этапах обучения. Важно научить ученика умению слышать и оценивать свое исполнение и при этом представлять реальное звучание. Для этого нужно формировать комплекс исполнительских навыков и умений, совершенствуя пианистические приемы. Один из приемов - это повторение фрагмента или целой музыкальной фразы. В фортепианной игре повторные проигрывания нужны не только затем, чтобы движения и их последование запомнились, но главным образом для того, чтобы они в значительной мере автоматизировались. Что означает последнее понятие в применении к фортепианной игре? Поясню это примером. Разучивается, скажем, следующий пассаж:

Пианист сначала не может сыграть его быстро потому, что сознание еще не знает и не успевает вовремя, с нужной скоростью подсказывать рукам, какую клавишу нужно нажать, каким пальцем и с какой силой.

С течением времени, после многократных повторений, пассаж осваивается и начинает уверенно и непринужденно исполняться в быстром и даже очень быстром темпе. В результате чего это произошло? Может быть, сознание научилось быстрее подсказывать пальцам? Нет, его возможности в этом отношении хотя и увеличиваются несколько по мере освоения пассажа (что на первых порах действительно способствует некоторому ускорению игры), но далеко не настолько, насколько возрастает быстрота движения пальцев. Сравняться с нею, вести «подсказку» в том головокружительном темпе, не под силу интеллекту: предельную скорость подсказки нельзя выдержать мало-мальски продолжительное время без постоянных запинок и катастрофически нарастающего мозгового переутомления. В этом легко убедиться, попытавшись сыграть пассаж в должном темпе, предваряя взятие каждой ноты соответствующим «приказом» сознания. Большой темп достигается не тем, что сознание научается с необычайной быстротой «подсказывать» каждое движение, а как раз наоборот - тем, что оно вовсе перестает это делать, что пальцы больше не нуждаются в непрерывной подсказке, научаются обходиться без нее. Многократно повторяемая последовательность движений постепенно «слипается» в одно целое, превращается в слитную цепочку, каждое звено которой автоматически по принципу условных рефлексов влечет за собой следующее; сознанию же достаточно «включить» первое звено, вернее — дать начальный сигнал, чтобы вся цепочка развернулась «сама собой». Кроме этого «первого толчка», за сознанием в пределах «цепочки» остается лишь общий, слуховой контроль над исполнением и внесение в случае надобности коррективов («быстрее», «медленнее», «тише», «громче», «с большим crescendo» и т. п.); все остальное в «цепочке» происходит помимо него, без его участия — не только в форме волевых актов («приказов»), но и в форме отдачи себе отчета в каждой промелькнувшей детали (какой палец и т. п.).

Этот процесс и называется автоматизацией. Чтобы играть быстро — надо думать (в части управления моторикой) медленно. Не принимайте этого за парадокс. Присмотритесь к тому, как спокойно, внутренне неторопливо играют большие виртуозы. Наоборот, «мышление галопом» порождает только суматошливую, беспомощную суету, ничего общего не имеющую с действительной быстротой, техническим мастерством, виртуозностью. Из сказанного видно, какое значение имеет автоматизация в фортепианной игре. Автоматизация — необходимое условие нормального протекания всех совершаемых человеком движений. Без нее невозможно было бы передвижение, общение, вся жизнь. Как могли бы мы, скажем, ходить или бегать, если бы каждое движение ноги требовало особого приказа сознания? Во что превратилась бы речь, если б приходилось мыслить слогами, осознавая все движения щек, языка, губ, гортани, нужные, чтобы произнести какой - то слог?

При этом ошибаются те ученики, которые, путают автоматизацию в физиологическом и автоматичность исполнения в эстетическом смысле, полагают, что первая, как и вторая, несовместима с творческой свободой, а стало быть, и с художественностью интерпретации. Как раз наоборот. Художественно полноценная интерпретация физически невозможна до тех пор, пока двигательная, моторная сторона исполнения не достигла значительной степени автоматизации. В самом деле, какая уж тут интерпретация, какая творческая свобода, коль скоро сознание поневоле поглощено техническими трудностями, приковано поочередно к каждому из «десяти тысяч» движений? Только освободившись от этого рабства, интеллект играющего обретает возможность уделить все внимание художественной стороне исполнения, творчески управлять последним — управлять не как плохой директор, пытающийся сам все за всех делать, а как полководец, руководящий боем без того, чтобы ежеминутно контролировать действия каждого солдата. Правда, полководец может, если нужно, вмешаться и в действия отдельных солдат, поправить или изменить таковые. Но и сознание, как указывалось выше, сохраняет аналогичную возможность по отношению к любому звену автоматизированной «цепочки». Иначе говоря, автоматизация в рассматриваемой нами области (как и вообще у человека) носит достаточно гибкий характер, чтобы выбить почву из-под всяких опасений касательно ее влияния на свободу интерпретации.

Автоматизация — основной путь к беглости. Из этого, однако, никак не следует, что беглость приходит сама собой, как бесплатное приложение к многократным медленным проигрываниям данного места. Отчасти это, пожалуй, и так, но только отчасти: одной «естественной» автоматизации большей частью недостаточно, чтобы довести быстроту исполнения до принятого уровня, тем более — до возможного максимума. Естественные процессы нуждаются в активной помощи, дополнительном содействии со стороны играющего; положившись же только на самотек, рискуешь остановиться на полдороге, далеко не исчерпав всех резервов скорости, таящихся в нашем теле и нервной системе.

Вначале, правда (после известного периода медленной работы), темп растет довольно легко и быстро, почти что без усилий с нашей стороны; но постепенно его нарастание замедляется, и наступает момент, когда дальнейшее увеличение темпа никак не дается, кажется невозможным. Не спешите, однако, складывать оружие; присмотритесь сперва хорошенько к тому, как вы играете: не в приемах ли ваших все дело, не в них ли приютились какие-то устранимые помехи вашим стараниям играть быстрее?

Одной из таких, наиболее часто встречающихся помех является недостаточная экономность движений: высокий подъем пальцев, толчки, большие повороты руки при подкладывании первого пальца, сменах позиции, без надобности широкие дуги при переносах и т. д. При разучивании в медленном темпе некоторые из подобных приемов могут иногда употребляться по тем или иным соображениям — например, как мы видели, в целях большей рельефности мозговых «отпечатков»; но при быстрой игре каждое лишнее движение — обуза, задержка. Поэтому чем быстрее темп - тем, меньше «ювелирнее» должны быть движения. Секрет быстроты в минимальности движении, прогресс техники выражается чаще всего не в прибавлении, а в убавлении, в избавлении от лишнего: при ходьбе взрослый совершает куда меньше движений, чем ребенок, который, делая первые шаги, «ходит» и руками, и ногами, и всем телом. Нагляднее всего это обнаруживается там, где скорость сочетается с тихой, «шепчущей» звучностью типа этюда Шопена ор. 10 № 2, «хроматического» этюда Листа и тому подобных сочинений. В prestissimo leggiero (очень быстро, изящно) движения пальцев становятся почти невидными, лишь самые кончики их еле заметно трепещут, подобно крылышкам мотылька. Конечно, presto не всегда соединяется с leggiero, бывает, что быстрое место требует в то же время сильной звучности. Но и это не обязательно ведет к сплошному «укрупнению» пальцевых движений.  В исполнении мелодической фразы: начать пассаж «с губ» и пробежать большую его часть легко, «на цыпочках», а не «ступая всей стопой», то есть не нажимая клавиш до дна, а как бы «задевая» их по пути, «по касательной»; постепенно, к середине пассажа, увеличивать «осадку» и лишь в самом конце его сделать яркое, «лихое» crescendo, на котором и «въехать» в заключительные ноты. Во все это время рука должна быть слегка повернута и наклонена вбок — по направлению движения, в сторону «адреса», куда устремлен пассаж, что одновременно уменьшает вескость касания слишком тяжелого первого пальца и увеличивает ее у наиболее слабых пальцев - четвертого и пятого. Если при этом правая рука поддерживается педалируемыми звучными аккордами в басу, то создается впечатление с силой и блеском сыгранного пассажа:

В приведенных примерах действительное пальцевое fortissimo в начале пассажа только ослабило бы иллюзию. Однако блеск в быстрых пассажах не во всех случаях может быть достигнут окольным путем, за счет звучного фона. Встречается немало мест, где никак не обойтись без пальцевого forte, пальцевого «гороха», а, стало быть, и большего взмаха пальцев. Но, во-первых, быстрота при этом непременно уменьшается: она может казаться предельной, но на самом деле никогда не будет такой, какая возможна при leggiero. Быстрота и сила — качества противоположные, и увеличение одной обязательно сопровождается уменьшением другой. А во-вторых, принцип минимальности движений и тут сохраняет свое значение — в том смысле, что для достижения максимальной скорости, какая возможна при данной степени силы, движения не должны быть ни на йоту больше, чем необходимо в этих условиях. Часто случается, что корень зла не в приемах, которыми играется пассаж в целом, а в каком-нибудь одном лишнем движении. Вы разучиваете, к примеру, такое место:

Вам никак не удается сдвинуть темп исполнения, поднять его выше некоторого недостаточного уровня. Присмотритесь, и вы заметите, что, собственно говоря, весь пассаж, большую его часть вы можете сыграть и быстрее, но есть две-три точки, где вы упорно застреваете, и из-за них-то и приходится снижать темп всего куска. Сосредоточив внимание на этих точках, вы вскоре обнаружите, что все дело в каком-то крохотном «винтике» двигательного механизма при переходе с си-бемоля на ми-бемоль:

Неощутимый в умеренном темпе, такой недостаток «вылезает», становится иной раз главным препятствием при попытке перейти к скоростям более высокого, виртуозного порядка; уберите это ничтожное с виду препятствие, найдите способ еще уменьшить, «скрасть» данное движение — и весь пассаж пойдет значительно быстрее. Вот почему у больших виртуозов во время работы всякая «мелочь» на счету; они подобны в этом искусным рабочим-рационализаторам, неутомимо изыскивающим малейшие возможности сэкономить на движениях. Каждый подлинный мастер знает действительную цену такой, на взгляд профана или дилетанта, «копеечной» экономии и не оставит без самого пристального внимания ни один из тех «тайничков», где могут крыться немалые порой резервы скорости.

К числу подобных «тайничков» принадлежит, между прочим, положение, какое занимает рука перед началом быстрого пассажа. Иные учащиеся уже «на старте» последнего широко растопыривают пальцы, кик бы стремясь заранее покрыть, охватить рукой возможно большую час территории предстоящего «пробега». Это только вызывает вредное напряжение в руке и уменьшает, а не увеличивает ловкость последующего исполнения. Наибольшая — при прочих равных условиях — ловкость достигается тогда, когда предварительная «примерка» движения происходит только мысленно и пассаж извергается, как ракета, из собранной, а не растопыренной руки (следите в особенности за первым пальцем!). Чем меньше и мягче рука на «старте», тем большую виртуозную «хватку» обнаружит она в «пробеге».

Второй «секрет» связан с использованием в «репетициях», трелях, тремоло и пассажах типа:

репетиционного механизма фортепиано, позволяющего играть по-настоящему лишь часть нот, в отношении же повторяющихся звуков ограничиваться легчайшим прикосновением к задержанной в полуопущенном состоянии клавише.

В процессе обучения         учащиеся         все         время накапливают знания и приобретают необходимые навыки, находят формы технической работы. Каждое новое произведение ставит новые технические задачи. И без изучения этюдов, гамм, арпеджио, аккордов, без выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических навыков их исполнения учащимся чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники широко применяются.  

СПИСОК ЛИТРАТУРЫ

1. Алексеев А.  Работа над музыкальным произведением. – М.: Музгиз, 1957.
2. Гофман И.  Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музгиз, 1961.
3. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004.
4. Либерман Е.  Работа над фортепианной техникой. – М.: Музыка, 1971.