Методические рекомендации «Организация самостоятельных занятий студента без специальной музыкальной подготовки в классе медных духовых инструментов»

Д.А. Слепокуров

Методические рекомендации

«Организация самостоятельных занятий студента

без специальной музыкальной подготовки

в классе медных духовых инструментов»

Зачитано на методическом заседании ПЦК «ОСДУИ»

Воркутинского филиала ГПОУ РК «Колледж искусств Республики Коми»

протокол №4 от 20.11.2020 года

Прежде всего необходимо иметь в виду, что самостоятельная работа учащихся организуется по-разному, в зависимости от ряда факторов: продолжительности обучения, степени подготовленности учащихся, их индивидуальных особенностей. Однако, отличаясь в частностях, организация такой работы в целом содержит ряд общих условий, которые и составляют ее основу.

а) Регулярность занятий

Организуя самостоятельные занятия своих учеников, педагог обязан привить им любовь к труду, приучить их к планомерной, систематической работе на инструменте. Каждый учащийся должен знать и понимать, что овладеть духовым инструментом, развить познавательные и творческие способности можно лишь при целенаправленной тренировке и постоянном совершенствовании приобретенных навыков.

Из практики хорошо известно, что если полученные навыки не развивать, то они быстро утрачиваются. Это в полной мере относится и к музыкально-исполнительским навыкам, которые требуют особенно тщательной тренировки.

Для играющих на духовых инструментах необходимость ежедневных занятий вызывается тем, что работа органов дыхания, губ, языка и пальцев в процессе игры носит сугубо специфический характер, т. е. она не совпадает с их действиями в обычных условиях. Именно поэтому исполнительский аппарат играющего на духовом инструменте должен постоянно поддерживаться в «рабочем» состоянии, для чего и необходима тренировка.

К сожалению, не все молодые музыканты понимают подлинное значение планомерных занятий на инструменте. Некоторые учащиеся привыкают заниматься на инструменте «по настроению» и тем самым наносят непоправимый вред своей исполнительской подготовке.

Вряд ли нужно говорить, что такие музыканты никогда не становятся высококвалифицированными исполнителями, ибо одних природных способностей для этого недостаточно. Серьезных успехов в овладении музыкальным исполнительством добиваются лишь те музыканты, которые с первых шагов обучения на инструменте проявляют подлинное трудолюбие и настойчивость, систематически и упорно повышают свою музыкальную подготовку. Все это лишний раз говорит о пользе и необходимости регулярных занятий.

Итак, планомерность—это первое условие хорошо организованных занятий.

б) Последовательность занятий

В организации самостоятельного труда учащихся педагог должен предусмотреть и такой важный момент, как определенную последовательность занятий. Занятия учащихся дома не должны носить случайный, а тем более, хаотический характер.

Избежать этого удастся в том случае, если они будут организованы по определенной системе. Естественно, что начинающему музыканту такую систему должен помочь составить педагог. Основное ее назначение — определить, что и как 'необходимо играть ежедневно на инструменте.

Говоря о последовательности в организации и проведении занятий, необходимо иметь в виду две ее стороны.

Во-первых, последовательность работы музыканта над учебным материалом — это то, с чего необходимо начинать и чем следует заканчивать ежедневные занятия на инструменте.

Во-вторых, последовательность занятий включает в себя обязательное движение от простого к сложному, т. е. более легкий учебный материал должен предшествовать более трудному, а не наоборот.

Практически последовательная работа над музыкальным материалом обычно включает исполнение:

а) продолжительных звуков;

б) гамм и арпеджио;

в) этюдов или специальных упражнений; |

г) художественных произведений.

Но это не значит, что играющий на духовом инструменте всегда должен придерживаться указанной схемы. Практика показывает, что иногда целесообразно произвести некоторую перестановку учебного материала. В частности, после неизменных подготовительных упражнений в продолжительных звуках возможно чередование остального материала: скажем, сегодня исполняются гаммы, завтра — этюды, послезавтра — художественные произведения и т. д.

в) Сознательное усвоение знаний

Самостоятельные занятия на инструменте должны быть не только регулярными, но и целенаправленными, что во многом определяется степенью сознательности музыканта в отношении к той работе, которую он проделывает в процессе ежедневной тренировки. Учащийся должен ясно представлять себе, для чего он выполняет то или иное упражнение, каково его практическое значение и как правильно нужно над ним работать. Ни одно, даже самое легкое задание учащийся не должен выполнять механически. Это значит, что в любом упражнении от музыканта требуется прежде всего сосредоточенное и активное внимание.

В связи с этим следует указать на встречающийся у некоторых музыкантов недопустимый механический подход к выполнению отдельных упражнений (например, продолжительных звуков, гамм и арпеджио в медленном движении). Считая указанные упражнения слишком «легкими», некоторые музыканты при их исполнении отвлекаются: например, читают газету или книгу, думают о посторонних делах и т. д. Нет ничего нелепее такого «метода» занятий, ибо музыкант совершенно не контролирует свою игру, которая становится механической, а потому — бесполезной.

Тот, кто выбрал для себя профессию музыканта, должен понять, что только ежедневные практические занятия способны обеспечить высокие исполнительские достижения. Практика подтверждает, что при наличии даже незначительных музыкальных способностей многие музыканты в результате усердных, регулярных занятий достигали высоких показателей, и наоборот, щедро одаренные ученики при очень пассивной и неорганизованной работе становились всего лишь средними музыкантами.

Как во время учебы, так и в период профессиональной деятельности музыканта важнейшее место должно принадлежать интенсивной практической работе. «Невзирая на талант музыканта, — замечает Кляйнхаммер, — работа по совершенствованию технического мастерства должна осуществляться ежедневно. Только на основе ежедневных упражнений улучшается качество игры, при этом практика должна преобладать над теорией». С первых дней занятий на духовом инструменте следует воспитывать в себе любовь к труду, чтобы желание заниматься становилось постоянно естественной потребно стью музыканта. «Наше трудное дело, — пишет Кляйнхаммер, — это 90% пота и 10% таланта, и ничего более».

Известно, что структура исполнительского аппарата у различных музыкантов духовиков неодинакова. Естественно, что к одним музыкантам необходимые ощущения и свобода движений приходят скорее, чем к другим.

Игра на духовом инструменте связана с одновременным взаимодействием огромного числа мышц, причем многие из них выполняют действия прямо противоположные тем, которые определены их природой. Поэтому только на основе длительной и осмысленной работы, совершенствуя наши безусловные рефлексы и приобретая рефлексы условные и превращая их в безусловные, можно заставить мускулы функционировать именно так, как это необходимо при игре на духовом инструменте.

Значительная часть исполнительского успеха исполнителя на духовом музыкальном инструменте определяется его физической выносливостью. Выработка выносливости должна осуществляться на основе обязательного учета индивидуальных физических особенностей музыканта. Так, например, выдержка амбушюра достигается путем постоянных упражнений, рассчитанных на их точное выполнение, в противном случае даже многочисленные занятия не дадут положительного результата.

Ощущение усталости в губах — напоминание о том, что необходимо отдохнуть. Очень важно почувствовать момент, когда в занятиях следует сделать кратковременный перерыв. Игра до полного изнеможения ничего, кроме вреда, принести не может. Постоянно старайтесь фиксировать свои ощущения и контролировать состояние губ. Принцип постепенности и равномерности в тренировке мышц амбушюра остается основополагающим. Каждый играющий должен суметь ощутить разницу между Первичной усталостью, естественно возникающей при игре упражнений, и усталостью, которая не позволит заниматься в течение более длительного времени, — а это могут быть и целые сутки.

Ощущение первичной усталости после короткого отдыха обычно пропадает, но затем оно появляется вновь. Степень давления мундштука на губы у каждого музыканта индивидуальна, а поэтому и степень выносливости будет разная. Но общим остается правило: во время занятия необходимо как можно чаще отнимать мундштук от губ, что позволит восстановить циркуляцию крови.

Если у играющего усталость губ наступает быстро, то налицо какой-то определенный недостаток в формировании и деятельности амбушюра. В этом случае необходимо внести соответствующие коррективы в работу амбушюра, а также, что не менее важно, проследить за правильной установкой мундштука на губах.

В ежедневных домашних занятиях необходимо следить за техникой дыхания. Правильно поставленное дыхание, развитое в процессе ежедневных тренировок как с инструментом, так и без него, скоординированное со всеми компонентами исполнительской деятельности, в значительной степени будет способствовать качественному и динамически разнообразному звучанию инструмента, позволит с меньшими физическими затратами добиваться наилучшего результата.

В занятиях нельзя делать выходных дней, за исключением тех случаев, когда учащийся «переиграл» губы. Право на трех-четырехнедельный перерыв имеют профессиональные музыканты –исполнители на духовых инструментах, которые должны ежегодно отдыхать от инструмента. Дни без занятий, вызванные ленью, неорганизованностью или, как говорят, «отсутствием настроения позаниматься», приостанавливают развитие навыков музыканта. При появлении таких «настроений» обучающийся должен заставить себя преодолеть состояние инертности и вернуться к активным занятиям.

Так, объясняя причину быстрого окончания оперы «Орлеанская дева», Чайковский писал: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладал над собой железной волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то я всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» (Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. II. — М.; Л., 1934, с. 66).

Тот, кто пытается «наверстать упущенное» на следующий день, как правило, «переигрывает» губы. Поэтому только при определенной системе в работе и при рациональном распределении периодов труда и отдыха (в течение суток) можно добиться высокой работоспособности и повышения качества занятий.

В начальный период обучения занятия на духовом инструменте должны продолжаться не более одного часа в день. Целесообразнее, чтобы этот час распределялся следующим образом: 20—30 минут, утром и 20—30 минут вечером, с некоторыми паузами во время занятий. В дальнейшем продолжительность ежедневных занятий увеличивается до 2—3 часов. Можно заниматься два раза в день — один час утром и один вечером; возможны и другие комбинации — один час утром, час после обеда и час вечером.

Студенты средних и высших профессиональных учебных заведений должны заниматься (не считая репетиций в ансамбле, оркестре) 3 часа минимум. Кто хочет добиться высоких результатов при наличии соответствующих способностей, должен заниматься от 3 до 6 часов в день. Для профессионального исполнителя на духовом инструменте, работающего в оркестре, система ежедневных занятий во многом будет зависеть от его загруженности и характера программ.

Занимаясь регулярно (а занятия должны проводиться в одно и то же время, причем лучше всего в утренние часы), каждый музыкант с самых первых шагов обучения и до конца исполнительской деятельности должен всегда делать это «с умом» или, как мы часто говорим, работать «с головой». Что в это включается? Конечно же, природная одаренность музыканта, умение схватывать главное и реализовывать все это в процессе игры. Способность быстро сочетать обдумывание с действием в конечном счете и определяет временные затраты, необходимые для освоения того или иного приема. Не меньшее значение имеет способность контролировать качество звучания и исправлять интонационные, метроритмические, темповые, динамические и другие ошибки.

Многие недостатки и ошибки приходят в основном из-за неумения ученика внимательно слушать себя, а поэтому основная задача педагога и должна состоять в том, чтобы научить музыканта контролировать и оценивать собственную игру на основе высокого художественного вкуса. Для того чтобы воспитать подобный вкус, необходимо слушать игру хороших музыкантов, записи знаменитых исполнителей на духовых инструментах.

Кроме умения контролировать качество своей игры думающий музыкант должен научиться анализировать свои ошибки и находить способы их устранения. Постоянный и непрерывный анализ причин возникновения недостатков как в деталях, так и в целом создает необходимые предпосылки для исполнительского прогресса. Кроме того, музыкант должен уметь в процессе ежедневных упражнений терпеливо повторять и отрабатывать одни и те же элементы.

Каждый педагог работает в классе по определенной системе, прививая ее и своим ученикам. Системы (как и педагоги) могут быть разными, но каждая обязательно включает ежедневное разыгрывание (или разминку), построенное на исполнении выдержанных! звуков, а затем работу над различными аспектами исполнительской техники.

«Начинающий должен ясно и определенно представить, — пишет в «Школе для раздвижного тромбона» (М., 1935) В. Блажевич, — с чего следует ему начать упражнения и что в них нужнее, полезнее. Начинать с упражнений, гамм, арпеджио, секвенций, этюдов и пьес нецелесообразно. Лучше, во-первых, постепенно развивать и укреплять губную мускулатуру во всех положениях (амбушюр), во-вторых, достигать наибольшей эластичности и чувствительности слизистой оболочки верхней и нижней губы, в-третьих, развивать атакировку (производить звук сразу без всяких колебаний) во всех нюансах от рр до сильного ff, в-четвертых, развивать филировку (выдерживать звук, постепенно усиливая до ff и постепенно уменьшая до рр) и ровный звук (ровное выдыхание) на всех регистрах. Предпочтительнее начинать со среднего регистра, как самого легкого (группа I), и стараться постепенно развивать амбушюр, не утомляя губ» (с. 51).

Действительно, практика показывает, что основой основ при игре на духовых инструментах является разыгрывание на выдержанных звуках. Любая педагогическая система предполагает использование в ежедневных занятиях огромного числа различных упражнений, которые условно можно разделить на две группы: основную и сопутствующую. К первой из них следует отнести исполнение выдержанных звуков, гамм, арпеджио трезвучий, интервалов, ко второй — освоение мелизматики, трелей, тремоло, вспомогательных позиций, то есть всех других видов техники, встречающихся в практической работе исполнителя на духовом инструменте.

Для того чтобы ежедневно выполнять столь большую работу, естественно, что ее должно выстраивать в определенном порядке. Установленный порядок занятий необходимо продумать и постараться, чтобы он стал законом для музыканта на долгие годы. Несомненно, на каком-то этапе что-то в системе занятий может видоизменяться, но освоение, закрепление, развитие всех видов исполнительской техники может быть успешным лишь при ежедневном выполнении этой широкой программы.

Известный тромбонист и педагог В. Сумеркин, исходя из опыта исполнительской и педагогической деятельности, рекомендует следующий порядок и регламент занятий, который используется им вот уже не менее 25 лет в работе со студентами:

«В день, когда нет урока по специальности, концерта или ответственного оркестрового выступления, распорядок занятий может выстраиваться следующим образом:

Утренние часы:

1. Небольшая разминка на одном мундштуке 5—10 минут.

2. Проигрывание выдержанных звуков в различных нюансах 30—40 минут

3. Отдых 10—. 15 минут.

4. Гаммы и арпеджио в различных штрихах, интервалы легато и стаккато 30—40 минут.

5. Отдых 10—15 минут.

6. Работа над музыкально-художественным материалом (разбор и проигрывание пьес, концертов) 1 час.

Перерыв

Вечерние часы:

1. Небольшая разминка амбушюра (можно на одном мундштуке) 10—15 минут.

2. Работа над этюдами 1 час — 1 час 30 мин.

Наилучшие результаты достигаются в часы утренних занятий, поэтому рекомендуется начать заниматься не позже 8 часов утра. Если по каким-либо причинам (лекции, семинары, репетиции) вам не удается выполнение предложенной программы в данном варианте, то распорядок может быть слегка изменен. Однако в любом случае до начала репетиции или лекции следует производить разминку ежедневно. Подобный день можно спланировать по-другому, например:

1. Небольшая разминка на одном мундштуке 5—10 минут

2. Слегка сокращенное проигрывание выдержка

Перечень методической литературы для начинающих исполнителей на медных духовых инструментах:

Учебная литература

1. Т. Докшицер «Система комплексных упражнений трубача» 1985 г.В. Афанасьев, В. Кулёв, Н. Миронов «Хрестоматия сольной и ансамблевой игры
2. на медных духовых инструментах» 2001 г.
3. С. Баласанян «Школа игры на трубе».
4. Ю. Усов «Школа игры на трубе» 1985 г.
5. Ю.А. Язмин «Учебное пособие для альта» 2005 г.
6. А.М. Сонин «Сборник упражнений, этюдов, пьес для альта» 1-3 кл. 2005 г.
7. В. Ефимов «Музыкальные самоцветы» Пьесы для трубы и фортепиано» 2006 г.
8. А. Чернолихов «Сборник популярных пьес для трубы в сопровождении
9. фортепиано» 2003 г.
10. Н. Власов «Золотая труба» школа пьес педагогического и концертного
11. репертуара I и II части 1996 г.
12. Л. Чумов «Альбом юного трубача» выпуск I 1989 г.
13. Ю. Литовко «Маленький трубач» пьесы для трубы и фортепиано 2003 г.
14. Ю. Усов «Хрестоматия для трубы» 1989 г.
15. Ю. Усов «Хрестоматия для трубы» 1-3 класс ДМШ 1983 г.
16. С. Савидий «Хрестоматия для трубы» 2000 г.
17. А. Лебедев «Школа игры на тубе в двух частях» 1974 г.
18. О.П. Белофастов учебный репертуар детских музыкальных школ с 1 по 5 классы 1985 г.
19. И. Богар «Хрестоматия для трубы» 1971 г.
20. П. Волоцкой «Хрестоматия для трубы» I-III классы ДМШ 1963 г.
21. Г. Дмитриев «Альбом юного трубача» 1985 г.
22. Н. Берднев «30 этюдов для трубы» 1976 г.
23. В. Новиков «Пьесы русских композиторов» переложения для трубы и фортепиано 1983 г.
24. Б. Панько «Избранные этюды для трубы» 1988 г.
25. Музыка русских композиторов для трубы и фортепиано Переложение В. Мрголина. 2002 г.
26. Д. Кабалевский «Пьесы» переложения для трубы и фортепиано 1988 г.
27. Д. Гинецинский «Пьесы и этюды для трубы и фортепиано» 1989 г.
28. Г. Орвид «Школа для трубы» 1936 г.
29. И. Кобец «Начальная школа игры на трубе или корнете» 1970 г.
30. С. Болотин «Пьесы для трубы и фортепиано» 1979 г.
31. «Лёгкие этюды для трубы» Л. Чумов 1980 г.
32. А. Митронов, Д. Гинецинский «Комплекс ежедневных занятий юного трубача» 1990 г.
33. С. Болотин «Этюды для трубы или корнета» 1978 г.
34. Ж. Арбан «Школа игры на трубе и корнете» Редакция Г. Орвида 1970 г.
35. И. Якустиди «Валторна» учебный материал для ДМШ 1, 2, 3, 4, 5 классов 1983 г.
36. Ж. Галле «11 этюдов для трубы, корнета, альта, валторны 2003 г.
37. Состав. Е.Семёнов «Альбом юного валторниста» 1981 г.
38. В. Полех «Хрестоматия для валторны 3-4 класс» 1975 г.
39. В. Полех «Лёгкие этюды для валторны» 2003 г.

Список методической литературы.

1. Болотин С. «Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе» изд. «Музыка» Ленинградское отделение 1980 г.
2. Ивукин В.П. «Обучение игре на трубе в начальных классах ДМШ и ДШИ» 1988 г.
3. Левицкий Я.И. «Роль педагога в формировании навыков самостоятельной работы обучающихся игре на духовых инструментах» 1994г.
4. Терехин Р., Апатский В. «Методика обучения игре на фаготе» М. «Музыка» 1988 г.
5. Пушечников И. Школа игры на блок-флейте. М., 2004
6. Кискачи А. Школа для начинающих. Т. I. М., 2007
7. Баласанян С. Школа игры на трубе. Часть первая. М., 1982
8. Усов Ю. Школа игры на трубе. М., 1991
9. Власов Н. «Золотая труба». Ежедневные упражнения для ДМШ. Младшие классы. М.,2011
10. Митронов А. Школа игры на трубе. 1 раздел. М - Л., 1965
11. Баласанян С. Школа игры на трубе. Часть первая. М., 1982
12. Усов Ю. Школа игры на тубе. М., 1991
13. Чумов Л. Школа начального обучения игре на трубе. Раздел 1. М., 2005
14. Оркестровые трудности для тромбона и тубы. Тетради 1-8 Сост. Б. Григорьев. М., 1951

Вопросы для самоконтроля:

1. Одинакова ли скорость вдоха и скорость выдоха при исполнении на инструменте?
2. Есть ли остановка (пауза) между вдохом и выдохом при исполнении на инструменте?
3. Контролируете ли вы напряженность игрового аппарата при исполнении на инструменте?
4. Правильно ли вы берете дыхание при исполнении на инструменте?
5. Правильно ли подается дыхание в инструмент при исполнении на инструменте?
6. Контролируете ли вы правильную атаку звука (язык как клапан) при исполнении на инструменте?
7. Контролируете ли вы правильное положение корпуса и постановку инструмента?
8. Контролируете ли вы синхронность работы языка и пальцев при исполнении на инструменте?
9. Меняется ли положение мундштука при переходе из позиции в позицию при игре на инструменте?
10. Контролируете ли вы правильность исполнения штрихов при исполнении на инструменте?