Современные подходы к решению проблемы сценического самочувствия музыканта-исполнителя.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САФОНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД:

«СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К РЕШЕНИЮ ПРОБЛЕМЫ СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ МУЗЫКАНТА – ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Подготовила преподаватель

Батюта Елена Алексеевна

Март 2021г.

г. Сафоново, Смоленская обл.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

1. Методы психической саморегуляции
2. Профессионально-педагогические методы

Заключение

 Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

      Тема сценического волнения весьма важна и актуальна для любого концертирующего музыканта.

      Ах, сцена, сцена….. Сколько нервных клеток умерло на пути к тебе!

      Для каждого артиста, выступающего на сцене перед публикой, всегда стоял довольно остро вопрос сценического волнения. Сколько исполнительских неудач, неосуществленных творческих замыслов с ним связано….

      Причем, неконтролируемое волнение подчас начинает одолевать не только начинающих исполнителей, но и маститых музыкантов с большим опытом выступлений на сцене.

      Волнение, как правило,  начинает сопровождать исполнителя не только в момент выступления, но и задолго до него, едва начинается подготовка к концерту. Порой это состояние напоминает тяжелую болезнь и очень выматывает артиста еще до выступления, а во время его приводит к срывам и исполнительским потерям.

      Именно поэтому, психологическое состояние человека, выступающего на концертной сцене, является интересным объектом и наблюдения, и изучения.

      Именно поэтому, каждый музыкант обязан знать, что существуют современные методы решения проблемы сценического самочувствия музыканта – исполнителя, о которых мы и поговорим в данной работе.

Современные подходы к решению проблемы сценического самочувствия музыканта – исполнителя.

1. Комплексный подход к современным методам управления сценическим самочувствием.

       Далеко не все музыканты – исполнители, выступающие на сцене,  умеют управлять своей эмоциональной сферой перед выступлением. Многие из них  подчас не знают конкретных способов преодоления отрицательного сценического самочувствия и появляющихся при этом мышечных напряжений. В связи с этим возникает необходимость найти имеющиеся приемы и методы по управлению сценическим самочувствием и отобрать действенные из них (Приложение №4.).

      Я попыталась отобрать наиболее приемлемые способы управления сценическим самочувствием. Для этого я (условно!) разделила все методы на:

1. Методы (психической) саморегуляции.            КОМПЛЕКСНОЕ
2. Методы профессионально – педагогические.    ПРИМЕНЕНИЕ

Профессионально –педагогические методы:

    Ведущими я бы назвала профессионально – педагогические методы, т.к. именно они оказывают наиболее значительное влияние на формирование устойчивости к выступлениям. Кроме умения постигать музыку и владеть исполнительской техникой, любому исполнителю необходима «психотехника», т.е. владение артистическим вниманием, воображением, эмоциональной памятью, волей, мышечной свободой двигательных ощущений; умение перевоплощаться, концентрируясь исключительно на творческих задачах, общением – контактом и др. элементами музыкально – исполнительской психики. Термин «психотехника» ввел К.С.Станиславский, заниимавшийся проблемой управления сценическим волнением на протяжении всей своей жизни и издавший на эту тему труды «Работа актера над собой» и «Моя жизнь в искусстве». «Я понял тогда, что к гениям на сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте. Менее даровитые люди получают его реже, так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые – еще реже… Посредственности же удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее все люди от искусства, начиная от гениев до простых талантов, в большей или меньшей степени, способны доходить какими-то неведомыми интуитивными путями до творческого самочувствия; но им не дано распоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получают его от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашими человеческими средствами, не можем вызвать его в себе» - так пишет о творческом самочувствии К.Станиславский, и продолжает: «Тем не менее,  я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для создания творческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем создать самое вдохновение. Нет, это невозможно! Не самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу….Если невозможно овладеть им (творческим самочувствием) сразу, то нельзя ли это сделать по частям, - так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждый из них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядом упражнений – пусть!».

     Начнем с момента, когда исполнитель решает выступить с концертом. Многие педагоги – музыканты подчеркивают важность своевременного установления срока (даты) выступления. Этот момент является психологическим началом формирования направленности сознания исполнителя, исходя из предполагаемых условий предстоящего выступления. Затем следуют: а) осознание целей и мотивов выступления; б) планирование и организация творческого процесса; в) адаптации к условиям предстоящего выступления.

      Выделим наиболее важные положительные мотивы, влияющие на формирование состояния психической готовности к концерту:

1. Мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям, самоактуализацией;
2. Мотивы, связанные с отношением к музыке исполнителя;
3. Мотивы, связанные с отношением к исполнительской деятельности (мотивы профессионального совершенствования и др.).

    При подготовке к концерту большое значение играет программа, выбор произведений. Очень существенными факторами являются знакомство с произведениями, отношение к ним исполнителя, наличие в программе любимых произведений и вещей ранее исполняемых. От этого зависит и формирование мотивов, желание участвовать в концерте. В целях формирования чувства уверенности, концертный репертуар должен соответсвовать возможностям исполнителя. Далее начинается этап непосредственной подготовки к выступлению-репетиции, работа над программой, формирование художественного образа. Непосредственная подготовка к концерту – это, прежде всего, гармоничное сочетание работы и отдыха. Очень важно сохранить хорошее психическое состояние, поэтому крайне нежелательно возникновение каких-либо отрицательных эмоций.

      Кроме описанных стадий подготовка, можно выделить еще один этап – ситуативной психологической подготовки, связанный с творчеством исполнителя на сцене, сущность которого заключается в максимальном сосредоточении внимания на музыкальном произведении, в определении момента полной готовности к началу исполнения. Для актеров-певцов этап ситуативной подготовки связан с процессом предсценического перевоплощения. В какой-то момент он «надевал на себя образ персонажа и, окончательно вытесняя свой душевный строй его характером, отношениями и чувствами, вмещал всего человека в себя» - пишет В.Л.Дранков о Ф.И.Шаляпине. Этап сосредоточения характеризуется вытеснением из сознания всех побочных раздражителей, не связанных с предстоящей деятельностью, и является одним из условий «вхождения в образ».

       Говоря о внимании, следует отметить, что каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную манеру сосредоточения. Перед непосредственным выступлением необходимо мысленно озвучить хотя бы начало, т.е. определить в уме темп, характер туше и т.д. «Главнейший момент – пишет профессор Г.М.Коган, это когда ты вышел на сцену и еще не начал играть. Если в этот момент овладеть собой – на эстраде уже никогда не будет страха…..Я поставил себе задачу: овладеть этим предигровым отрезком времени, для чего придумал ряд приспособлений. Первое состояло в том, что я заставил себя вспоминать по порядку опусы сочинений Рахманинова… И вот когда я задумался, чувствовал, что время перестает «скакать», я успокаивался и успевал в спокойном темпе представить две-три вещи начала программы. Позже я заменил это другим приспособлением, которое осталось у меня до сих пор, став привычкой,хотя сейчас в нем жизненной необходимости нет: я выхожу играть на концертах всегда в песне. Когда аплодисменты затихают, я вынимаю из кармана футляр, симаю пенсне и спокойно укладываю в футляр. Этих движений становится совершенно достаточно, чтобы овладеть собой в предигровой период».

    Многим музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на сцене, что, бесспорно, связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Для таких музыкантов «возбудителем» творческого внимания и средством настройки является исполняемая музыка. С самых первых звуков они «растворяются» в музыке, не вызывая до этого никаких образов, потому что эта слуховая установка мгновенна, как условный рефлекс. Такого рода музыканты именно в момент звучания музыки настраиваются на нужный ракурс эмоционального накала для нахождения нужного ощущения.

    Несмотря на многообразие форм настройки исполнителя, существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки. Для первой характерна «общая» сосредоточенность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может представить форму, структуру, характер, наиболее важные фрагменты произведения.

     «Сосредоточенность – это первая буква  в алфавите успеха» - говорил И.Гофман. Внимание и концентрация мысли являются психологическим фундаментом успешного выступления на сцене. К.С.Станиславский писал о творческом внимании следующее: «Для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене….артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста». Если говорить о дирижере – то дирижер должен уметь распределять внимание на весь хор, держать в сознании весь спектр звучания хора.

     Вот приемы тренировки для музыкантов, предлагаемые Л.Баренбоймом:

1.Закрыть глаза и в течении некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (не музыкальных)

2.Дослушать извлеченный в среднем или низком регистре фортепианный звук до его полного затухания.

3.Представить себе этот звук внутренним слухом и также «дослушать» его до момента воображаемого затухания.

4.Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию с определенной сосредоточенностю, - следить за переходом одного звука в другой.

        К.С.Станиславский отмечал, что внимание актера может тренироваться и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе он предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответственно относится к своему профессиональному делу.

     Кроме внимания и умения сосредоточиться на творческом процессе, огромную роль играет воля исполнителя. Хорошо по этому поводу сказал Бальзак: «Не существует больших талантов без большой воли….». Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути достижения цели. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения.

    Исполнитель, кроме всего прочего, должен обладать развитым воображением. Оно может помочь в преодолении сценического волнения, как и в улучшении качества музыкального исполнения.

     Перевоплощение протекает при острейшей борьбе исполнительского воображения. Через воображение выявляются скрытые возможности произведения.

    Итак, исполнитель должен ясно представлять себе образ, и уметь ярко выражать образно-эмоциональное состояние и «заражать» им слушателей. В процессе исполнения музыканту нужно «зажигаться» и входить в различное эмоциональное состояние, уметь переходить из одного образного переживания в другое, т.е. быть пластичным, обладать даром «перевоплощения». Для этого нужно:

1. Направленное воображение и способность к перевоплощению;
2. Умение выразить свои эмоции через комплекс средств (у пианиста – это пианистический аппарат, у дирижера – жест, глаза, мимика).
3. Музыкант на сцене должен  обладать способностью управления своими эмоциями, чтобы они были без перехлестов, но и без лишней самокритики, неуверенности в себе.

Именно глубокое погружение в исполнение, в образ, образует тот самый малый круг волнения, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление о том, что ты  находишься, как бы,  под огромным колпаком и кроме тебя и музыки никого на сцене  нет; сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

        Итак, «эмоциональная память» и воображение – вот то горнило и тигель, откуда течет переплавленная художественная эмоция. Ее материал и прообраз – реальная жизнь, конечный продукт – произведение искусства.

    Говоря непосредственно об исполнительском переживании, необходимо вспомнить основополагающие принципы, оставленные великими музыкантами, дирижерами и режиссерами, почерпнутые ими из творческого опыта.

       - Не ищи переживания в себе самом, не выжигай его из себя. Оно в исполняемой музыке, - говорит нам этот опыт. Не всякие эмоции, владеющие исполнителем в концерте, способствуют подлинности художественного результата. Как это ни кажется парадоксальным, но эмоции, вызванные какими-либо жизненными обстоятельствами в момент исполнения, не помогают, а, скорее мешают правдивому музыкально-поэтическому переживанию.

    -Бессмысленно искать переживание в себе помимо произведения, но столь же безрассудно ожидать живых эмоций от произведения помимо себя. Это значит, во-первых, что чувства и мысли, выраженные в произведении, исходят от определенного человеческого характера, в определенных обстоятельствах. Это значит, во-вторых, что мы, исполнители, должны в этот характер «перевоплотиться». В этом случае возникнут наши собственные переживания, аналогичные переживаниям, выраженным в музыке, и воспринимаемые слушателями как достоверные чувства самого произведения и человеческого характера, в нем выраженного. Иначе говоря, перевоплотившись в произведение, мы переживаем выраженные в нем чувства, как «если бы» сами его сочинили.

    Следующее правило, подсказанное опытом: выйдя на сцену с внутренним ощущением музыкально-поэтического образа, его атмосферы, не созерцай его со стороны, не жди, пока появится переживание, а прямо начни действовать, т.е. исполняй музыку так, как подсказывает слух и музыкально-поэтическое воображение.

       Обычно переживание появляется как следствие верного постижения исполнительского действия. Порой переживание захлестывает исполнителя, получается эмоциональный взрыв, который ощущается как состояние восторга. Оно возникает в момент, когда правдивость исполнения достигает особой силы, а исполнителю кажется, что произведение (наконец-то!) зазвучало во всей своей мыслимой красоте. Вначале это состояние кажется приятным, а затем ощущается как помеха, как проявление слабости. Хочется подавить, укротить, сделать незаметным для окружающих. И, действительно, вскоре замечаешь, что звуковое качество исполнителя снизилось и вышло из под управления. Отсюда следующее правило, подсказанное опытом: - Будучи захваченным на сцене сильным исполнительским переживанием, не забудь контролировать верность и точность своих исполнительских действий.

         Гармония между внутренним и внешним переживанием и действием, воплощаемым образом и исполняющим его актером достигается путем «раздвоения» исполнителя. Об этом рассказывал Ф.Шаляпин: «Актер стоит перед трудной задачей….раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат», - говорит корректор актеру. Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу…».

     Итак, увлеченность исполняемой музыкой, непреодолимое стремление к воплощению творческого замысла являются основными побудителями состояния творческого вдохновения и источником сценического волнения.

   «Для того, чтобы художник был действительно на высоте, чтобы превзойти самого себя, чтобы увлечь аудиторию, ему надо почувствовать, что он потрясает, волнует своих слушателей, находит отголоски своим чувствам….» Это слова великого чародея, владевшего несравненной, магической силой воздействия на слушателей _ Ф.Листа.

      Великое счастье для исполнителя, когда он чувствует, что зал замер и чутко внимает ему. Бывает и иное – не только бурные аплодисменты, но и холодное молчание говорит исполнителю о реакции слушателей. Стоит исполнителю на миг ослабить сосредоточенность, как тотчас же в зале кто-то кашлянет, ему откликнется другой, и заразительный кашель пойдет гулять по залу. Подлинный артист не растеряется. Он непрерывно чувствует воспринимаются или отталкиваются слушателями излучаемые им «токи». Словно электромагнитное поле объединяет его и публику. Шопен говорил Листу:»…ты ..если и не тронешь публику, то у тебя всегда найдется, чем ее ошеломить». Слушательская реакция («дыхание зала») является существенным фактором, влияющим на состояние исполнителя непосредственно в момент исполнения. Задача исполнителя – увлечь слушателя своей интерпретацией, своим выступлением, оказать на него воздействие, завоевать симпатии.

     Одним из важнейших моментов работы музыканта-исполнителя на сцене является процесс освобождения мышц. Вот как об этом говорит К.С.Станиславский: «Человек, связанный судорогами всего тела, не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью». В своих работах великий реформатор театра на многочисленных примерах показал, как физическое напряжение парализует творческую активность. К.Станиславский хорошо продемонстрировал отрицательное влияние мышечных напряжений на процесс мышления. Он попросил одного из своих учеников поднять ножку рояля и одновременно дал ему несколько самых примитивных заданий: продекламировать отрывок из популярного стихотворения, спеть знакомую мелодию, произвести элементарное арифметическое действие и т.п. Испытуемый не смог выполнить ни одного из них, поскольку его мыслительные возможности подавлялись в это время доминирующей мышечной активностью. «Не показывает ли это – пишет К.С.Станиславский, - что мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, - не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли… прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия». Для нейтрализации подобных отрицательных тенденций Станиславский рекомендовал воспитывать в себе «мышечного контролера», сделав его ближайшим помощником, или, как он говорит, - «своей второй натурой». «Контролер» должен неустанно следить за мышечным состоянием актера, вовремя ликвидировать возникающие спазмы. Причем он обязан выполнять свои функции не только в спокойных обстоятельствах, но, что самое главное, - в минуты высшего нервного  и физического подъема. Это ощущение необходимо тренировать в себе до тех пор, пока не выработается привычка подсознательного, автоматизированного контроля.

       Таким образом, мы рассмотрели основные профессионально-педагогические методы и рекомендации по управлению сценическим состоянием музыканта-исполнителя, играющие ведущую роль в формировании творческого самочувствия на сцене, однако нужно отметить, что для получения более полного эффекта необходимо еще и применение психологических методов, которые и будут рассмотрены и далее.

МЕТОДЫ ПСИХИЧЕСКОЙ РЕГУЛЯЦИИ

    Анализ работ в области психологии (Л.Бочкарев, Г.Селье, П.Симонов и др.) позволил сделать предположение о возможности устранения сценического волнения путем методов психотерапии. Мы знаем, что особо важное значение имеет умение исполнителя настроиться на концертное выступление. Конечно, никакая настройка не может заменить мастерство исполнителя. Тем не менее, она может повлиять на результат выступления. А иногда довольно значительно. Об этом свидетельствуют неудачи и даже срывы в концертах исполнителей с высоким уровнем мастерства, которые находились в тот момент в хорошей исполнительской форме. Здесь можно привести достаточное количество примеров из истории наших Всероссийских, Всесоюзных и Международных конкурсов, когда исполнители высокого класса из-за неустойчивости психики, проигрывали соперникам более низкого класса. Именно о них часто говорят – «сгорели до выхода на сцену».

       Можно также привести немало и противоположных примеров, когда исполнителям среднего уровня удавалось или хорошо настроиться, или провести выступление на хорошем уровне, что называется с вдохновением, и даже выиграть на конкурсах у более сильных соперников.

     В чем же дело? Почему «настройка» может оказать сильное влияние на выступление и поведение исполнителя.

     Дело в том, что успешность выполнения любой деятельности, а тем более очень напряженной, к какой можно смело отнести и концертную деятельность, во многом зависит от психологического состояния человека. Если у него хорошее настроение, великолепное самочувствие, твердая уверенность в своих делах, есть состояние азарта или вдохновения, то все, что бы он не делал, будет получаться легко, на самом высоком уровне. И наоборот, когда он чем-нибудь расстроен, подавлен, тревожен, не уверен, то все дается с большим трудом, плохо получается.

       Отсюда ясно – как важно уметь регулировать состояние психики. Поэтому настройка исполнителя и заключается в формировании оптимального психического состояния, при котором можно наиболее полно реализовать свои возможности на сцене. Необходимо регулировать психическое состояние таким образом, чтобы оптимально эмоциональным оно было во время выхода на сцену.

      Профессор А.В.Алексеев представляет оптимальное сценическое самочувствие как состоящее из трех компонентов: физического, эмоционального и мыслительного. Однако, это деление условно, так как оптимальное сценическое состояние – понятие целостное и принято только для того, чтобы был понятен сам процесс вхождения в него.

      Физический компонент проявляется у людей в ощущениях своих высоких качеств. Состояние нервно-мышечного аппарата и различных органов и систем. Эти ощущения, в свою очередь, во многом зависят от степени физической и технической подготовленности исполнителей. Чем она выше, тем ярче и своеобразнее физический компонент «оптимального состояния».

     Эмоциональный компонент представляет собой эмоциональное состояние личности, а прежде всего эмоционального возбуждения. Этот компонент проявляется в волнении, а так же в разнообразных эмоциях (спокойствие, апатия, радость, воодушевление и др.) и в настроении. Для каждого человека характерен свой оптимальный уровень эмоционального возбуждения. При слишком высоком или, наоборот, пониженном уровне возбуждения результаты деятельности исполнителя обычно снижаются.

    Мыслительный компонент представляет собой, по сути дела, план и программу деятельности, на которых исполнитель сосредотачивает внимание. Отсутствие четкого плана или программы может вызвать излишнее волнение, помешать сосредоточиться на решении важных задач музыкального и технического плана.

       «Оптимальное сценическое самочувствие» каждого человека строго индивидуально. Одни входят в него, опираясь преимущественно на ощущения, связанные с физическим компонентом. Для них важнее всего почувствовать физическую и техническую подготовленность, состояние мышечного аппарата или других органов и систем. Для других важнее всего достигнуть оптимального уровня эмоционального возбуждения и вызвать соответствующие эмоции, т.е. для них ведущим является эмоциональный компонент. Для третьих – наметить план выступления, а все остальные ощущения у них возникают сами собой.

     Чтобы сформировать «оптимальное сценическое состояние» у исполнителей, нужно выявить у них ведущие компоненты, а также специфические ощущения, характерные для этого состояния. Поэтому необходимо вспомнить и проанализировать свое состояние, возникающее при самых удачных репетициях и концертах. Если не удается вспомнить, то нужно придумать такое состояние, при котором хотелось бы выступить.

     Овладение приемами психорегуляции требует развития многих важнейших психологических качеств: внимания, воображения, фантазии и др.

    За несколько дней до выступления исполнитель должен представить место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет происходить предстоящее выступление. Это метод приучения. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.

     ПЕРВЫЙ ЭТАП.

Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в 1.5-2 раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течении нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

    Вслед за полным расслаблением всего организма следует погружение в аутогенное состояние. Существуют специальные упражнения, позволяющие достичь максимального расслабления (приложение№1).

     ВТОРОЙ ЭТАП.

Если вас одолевают навязчивые мысли о сложности предстоящего концерта, психологи советуют представить себе, что эти мысли не касаются вас, а проходят, словно в кино, и вы являетесь невольным свидетелем. В этом случае рекомендуется примерно такая вспомогательная формула: «Мысли приходят, понимаются вверх и уплывают от меня, как облака по голубому небу».

      В концертных выступлениях нередко возникают стрессовые ситуации, вызывающие повышенную эмоциональную напряженность исполнителя. Чем более значимы концерт или выступление, тем выше степень стресса. В этом случае следует снизить значимость предстоящего выступления, суметь отключить мысли о последствиях выступления, представить концертную обстановку благоприятной, независимо от результата выступления. При этом не следует концентрировать внимание на результате. Лучше ориентировать его на выступление, а внимание направить на музыкально-технические особенности исполнения.

     Для дирижеров: полезно дирижировать перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она дирижируется целиком от начала до конца с представлением, что выступаешь перед очень взыскательной аудиторией. При этом музыкальное произведение может быть записано на магнитофон, а вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев (это полезно для всех!).

     Можно также использовать прием «ролевой подготовки». Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного исполнителя, не боящегося публичных выступлений, и начинает выступать как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Смысл «ролевой подготовки» заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения.

     Для воспитания самообладания необходимо умение ясно мыслить, владение  и управление своими чувствами и действиями в возможно более напряженной обстановке выступления. Для этого следует приближать репетиционные занятия к условиям концерта. Это приучает концентрировать внимание на выполняемой деятельности. Целесообразно пользоваться приемами мобилизации и организации волевых усилий для понижения возбуждения при излишнем волнении и неблагоприятных внутренних состояниях. Весьма существенную роль играет воспитание чувства своеобразной «радости сцены», удовольствия от умения не поддаваться иногда провокационным воздействиям извне и оставаться спокойным и невозмутимым «под обстрелом» сбивающих факторов. Чтобы мобилизовать, улучшить настроение, войти в состояние воодушевления, современные психологи рекомендуют исполнителям обратить внимание на свою мимику, позу, в которой они находятся в данный момент. Стоит, подчас, только расправить плечи, подтянуться и улыбнуться, как появляется хорошее настроение, чувство уверенности.

      Чтобы уменьшить волнение (например, в состоянии предконцертной лихорадки), можно сконцентрировать внимание и на дыхании. Очень подходит для этого так называемое «вечернее дыхание», при котором вдох короче выдоха и используется брюшное или диафрагменное дыхание, когда живот несколько выпячивается, а при выдохе втягивается, как бы вытесняя воздух из легких. Известно, что фаза вдоха является мобилизующей, а фаза выдоха – успокаивающей. Следовательно, если вам надо успокоить себя, прибегите к «вечернему дыханию»: после короткого энергичного вдоха сделайте несколько удлиненный выдох, а затем задержите дыхание. Лучше это сделать на счет: (например, вдох – на четыре счета, выдох на шесть, паузу на два). Еще лучше устраняется возбуждение, когда дыхание сочетается с напряжением и расслаблением мышц. При вдохе следует в полсилы напрячь мышцы (рук и ног), а при выдохе расслабить их и «вслушаться» в возникающие ощущения.

    Музыканты должны знать также, что практически все исполнители в той или иной мере подвергаются отвлекающим факторам, так называемым «помехам». Физическими помехами могут быть посторонние шумы в зале, температура воздуха, освещенность, акустика и т.д. Только все по-разному реагируют на эти помехи, и результат их деятельности неодинаковый.

    Остается рассмотреть профилактические, лечебные и медикаментозные средства борьбы с волнением на сцене. Прежде всего это общегигиенические меры укрепления организма: здоровая обстановка и рациональный режим работы и отдыха, ритмичность питания и сна, обеспечение организма кислородом (проветренная комната, в которой проводятся репетиции), а также гимнастика. К ним можно отнести водные процедуры, укрепляющие нервную систему.

      Из медикаментов, которыми пользуются некоторые артисты, остановимся на средствах, возбуждающих и успокаивающих нервную систему.

    К первым относят алкоголь и другие наркотические вещества. Возбуждение, вызываемое ими, создает иллюзию повышенного жизненного тонуса и убивает страх. Но вслед за недолговременным подъемом наступает упадок энергии. Дело в том, что эти наркотики одновременно парализуют обе нервные функции – торможение и возбуждение. Уменьшая страх, наркоз одновременно ослабляет волю и необходимые для исполнения виды торможения. Ослабление торможения провоцирует нервную систему к перенапряжению сил; необерегаемая торможением нервная система истощается. Прибегать к этим средствам ни в коем случае не следует.

    Нарушителями нормальной деятельности нервной системы являются и стимуляторы – теин, кофеин, употребляемые обычно в виде крепкого чая и кофе. Они усиливают возбудительные процессы, и без того обостренные условиями выступления, и для уравновешивания требуют сильной тормозной способности системы.

     Остаются усилители торможения: бром и валериана. В недавнем прошлом они были частыми гостями в артистических. В последнее время их начали избегать, как якобы вредно отзывающихся на памяти.

    С.Клещев правильно пишет, что «в броме медицина имеет могущественное средство восстановления нарушительного равновесия и нужно думать, что применение его войдет в практику эстрадных выступлений в тех случаях, когда…исполнитель окажется бессильным самостоятельно справиться с эстрадным волнением». На вопрос, как преодолеть нервность в игре «перед чужими», дает совет И.Гофман: «Если вы уверены, что здесь виновата «нервность», то укрепляйте нервы на чистом воздухе и спросите совета врача». А вот высказывание Г.Нейгауза о пользе отдыха: «…почти всегда оказывалось, что самой, для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела. Мне всегда особенно легко и приятно играть после санатория или «дикого отдыха», не было ни легких неудач, «ни царапин», ни чувства утомления….»

    Итак, мы рассмотрели методы психической регуляции: - метод аутогенной тренировки, метод приучения, метод воспроизведения образа, дыхательная гимнастика, мышечная релаксация и др. Можно сделать вывод, что умение оперировать методами психотерапии и применение их в предконцертной ситуации положительно влияет на самочувствие, активность, настроение. Наблюдается повышение общего тонуса, развивается чувство уверенности в своих силах.

      Вместе с тем хотелось бы отметить, что эта методика не является ведущей. Что бы научиться управлять своим состоянием на сцене, музыканту необходимо комплексное применение методов психической регуляции и профессионально – педагогических методов.

                               ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Знание конкретных методов управления своим сценическим самочувствием необходимо каждому музыканту, ибо умение оперировать и применять их с направленностью на устранение отрицательных эмоций, воспитание уверенности в своих силах создает, безусловно, благоприятную почву для путей регуляции сценического самочувствия исполнителя. Анализ специальной литературы по данной проблеме позволили сделать вывод о возможности формирования умений и навыков управления сценическим самочувствием у музыкантов-исполнителей.

     Нами была поставлена задача выявления условий, создающих благоприятную обстановку для преодоления волнения на сцене. Подводя итоги, мы предлагаем относиться к сценическому волнению как к неизбежному, закономерному, естественному процессу. Подобная постановка вопроса, на наш взгляд, может существенным образом повлиять на отношение музыканта к волнению.

      Во-первых, она избавляет его от развития «комплекса неполноценности»: волнуюсь – значит, я не исполнитель, волнуюсь – значит что-то недоработано. (Сказанное, разумеется, не относится к случаям, когда имеет место действительно недостаточная подготовка).

    Во-вторых, она показывает, что следует избавляться не от самого волнения, которое в той или иной мере неизбежно, а от страха перед волнением. На наш взгляд, опытный исполнитель тем и отличается от неопытного, что спокойно действует в условиях волнения, заранее готовится перед ним. Осознание волнения как объективного фактора исполнительства уже само по себе успокаивает.

     В-третьих, показывая объективный источник, причины, обуславливающие возникновение волнения, мы избавляем исполнителя от субъективных советов, отражающих чужой опыт борьбы с волнением. Зная источник волнения, причины, его вызывающие, исполнитель может сам решать, - как ему приспособить свои внутренние ощущения для поведения в условиях волнения. То есть – учитесь побеждать волнение, признавая его.

      Хочется вспомнить советы С.А.Казачкова, которые он дал молодым музыкантам: «Будь готов к репетиции и концерту на 200% в знании партитуры и всесторонней психотехнической и физической оснащенности. Выходя на сцену, помни, что ты не имярек, а служитель искусства, один из тех, в чьих руках судьба произведения. Не фиксируй внимание на собственной особе. Не анализируй свое самочувствие и отношение к тебе со стороны публики. Сосредоточься на деле. Помни, что слушателям нужен не ты, не твой внешний вид, а музыка. Добейся, чтобы она звучала в тебе до выхода на эстраду, не расплескай это состояние по пути. Начав исполнение, слушай и веди его как собственную речь, обращенную к слушателям. Постарайся всех зажечь своей верой в произносимую музыку, ее чувство и мысль. Не анализируй то, что уже прозвучало, не фиксируй внимание на неудачах и случайных ошибках. Такой ретроспективный анализ в концерте разрушает художественную целостность исполнения и правильное творческое самочувствие. Веди исполнение по пути, конец которого тебе  слышен еще в начале. Если ты все это выполнишь до конца, то для застенчивости не остается ни времени, ни места; ты овладеешь собой, музыкой и слушателями.

     Суммируя все ранее сказанное, следует: не направлять свое внимание на негативные эмоции, сопряженные со сценическим выступлением – пусть даже во имя их «преодоления», а переключать психически эмоциональный настрой, всю работу сознания на процесс художественной интерпретации как таковой; на отношение к исполняемому произведению; на комплекс задач, решать которые необходимо для реального воплощения звукового образа, - вот каким представляется основной путь преодоления чрезмерного волнения и перед сценическим выступлением, и в процессе его. Можно сказать поэтому, что именно в самой музыке содержится главное «лекарство» от сценического волнения. Имеется ввиду увлеченность музыкальными образами; постоянные открытия всего прекрасного, что содержится в сочинении и что как бы ждет своего проявления вовне; любовь к каждой малейшей детали исполняемого; всепоглощенность процессом наилучшей передачи всего чувствуемого и понимаемого; и, наконец, осознание величия музыки, значительности личности ее создателя, преклонением перед этим величием, стремление как можно болше приблизится к ним по мере скромных сио своих, в сравнении с чем, все житейские страхи кажутся такими ничтожными.

      Исследование вопроса психологической устойчивости музыканта-исполнителя в условиях концертных выступлений дало возможность сделать следующие выводы:

1. Сценическое самочувствие является сложным состоянием, которое возникает в ситуации предстоящего публичного выступления. Интенсивность его зависит от степени развитости, и сформированности ведущих компонентов личности, психических и профессиональных факторов.
2. Теоретические данные и практическая работа по данной проблеме позволили выявить основные причины возникновения волнения на сцене, отобрать наиболее действенные методы по управлению, классифицировать их на психологические и профессионально-педагогические.
3. Наиболее эффективный результат приносит комплексное применение психологических и профессиональных методов.
4. На основании теоретического анализа исследований в области педагогики, музыкальной психологии и физиологии, обобщая результаты практических наблюдений за исполнительской практикой музыканта и их ответов на предложенные тесты и анкеты, а также исходя из собственного скромного исполнительского опыта, можно заключить, что процесс управления сценическим волнением для достижения психологической устойчивости на сцене возможен лишь на основе сформированности музыканта в преобразовании отрицательного эмоционального состояния в творческое.

         Хочется еще раз вспомнить слова К.С.Станиславского: «Раз гениям дана от природы способность в полной степени получать творческое самочувствие, то быть может, обыкновенные люди добьются приблизительно того же состояния после большой работы над собой». Да, выступления стоят дорого, но творческие радости артистической деятельности оправдывают и труды и волнения. Познай самого себя, будь настойчив, честнейшим образом готовься к выступлениям и добьешься права на сценический успех!

                                                  ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А.В. Себя преодолеть. – М,: Знание, 1985. – 203 с.
2. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. _ Л: Музыка, 1969. – 283с.
3. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов-исполнителей. Вопросы психологии. – М.: Знание, 1975. - №1-63 с.
4. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. – Киев.: 1979. – 307 с.
5. Казачков С.А. От урока к концерту. – Изд-во казанского университета, - 1990. – 343 с.
6. Касимов В.Г. Психолого-педагогические основы формирования оптимального сценического самочувствования у учащихся-музыкантов в процессе индивидуальных занятий. – М.: Изд-во МГПИ, 1987. – 116 с.
7. Семыкин В.Г. К вопросу об эстрадном волнении (объективные предпосылки эстрадного волнения). Донецк.: ДГМПИ, 1989. -30с.