Методика работы над единством исполнительской концепции солиста и концертмейстера в интерпретации произведений малой формы в классе домры

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 5 им. Д.Д. Шостаковича» г. Курска

Методическая разработка на тему:

«Методика работы над единством

исполнительской концепции солиста и концертмейстера в интерпретации

произведений малой формы в классе домры»

Выполнила:

преподаватель I категории

методического объединения

по специализации

«Струнно-щипковые инструменты»

Алферова Т.Н.

Курск, 2018

Содержание

Введение………………………………………………………………....  3

I. Взаимодействие домры и фортепиано в дуэте………………………. 4

А) Метроритмическая основа………………………………………….. . 4

Б) Соответствие штрихов и исполнительских приёмов..…………....... 7

В) Единство интонирования фраз, предложений, выстроенности произведения в целом..…………………………………..…………......... 8

         Г) Чувство баланса при динамических градациях музыки …………... 9

II. Концепция художественного образа… ………………………........ . 11

3. Особенности работы над единством исполнения солиста

и концертмейстера в произведениях малой формы………………… 12

Заключение…………………………………………………………..... 17

  Список литературы……....……..………………….………….......... 18

Актуальность избранной темы обусловлена наличием проблем динамического,  артикуляционного и тембрального баланса, а также ансамблевого взаимодействия солиста и концертмейстера, как на уроке так и на сцене.

По историческим меркам, струнно-щипковые русские народные инструменты, в частности, домра, стали солирующими сравнительно недавно: «точкой отсчёта» принято считать «Концерт для домры с оркестром»  Н. Будашкина, написанный в 1945 г.

Всё чаще они звучат в сольных концертах мастеров, выходят на новый «географический» уровень, «справляются» с репертуаром различных стилевых направлений.

Поскольку домре необходима помощь пианиста, то залогом убедительной интерпретации и успешного концертного выступления является высокий уровень профессионализма партнёров-музыкантов и творческое содружество солиста и концертмейстера.

Говоря о сложившихся дуэтах, вспомним, насколько яркое впечатление оставляют в сердцах слушателей исполнение мастеров своего дела: Александр Цыганков  (домра)  – Инна Шевченко (ф-но), Андрей Горбачёв (балалайка) - Татьяна Ханинова (ф-но), Валерий Зажигин (балалайка) – Лариса Готлиб (ф-но), Евгений Блинов (домра)  –  Искрина  Блинова  (ф-но)  и др. Все эти дуэты мы слышали на концертах в Курской областной филармонии в рамках мероприятий, посвященных памяти Почетного заслуженного  работника  культуры  и  искусства  Курской  области  Яковлева В.Г.

I. Взаимодействие домры и фортепиано в дуэте

А) Метроритмическая основа

В идеале, дуэт, состоящий из домриста и пианиста, будет успешен, если станет «организмом с единым дыхательным аппаратом, нервной и мышечной системой», несмотря на различие исполнительских приёмов. Так же, условием успешного взаимодействия ансамбля является создание единого психоэмоционального поля.

Первейшее условие – это метроритмическая основа, на которой строится музыкальное произведение. «Дыхание» дуэта «в унисон» возможно лишь тогда, когда сформировано единое чувство времени и пульса музыки у исполнителей. Достичь этого важнейшего состояния поможет элементарный счёт вслух. Формировать его  (чувство времени и пульса) необходимо на стадии решения текстовых задач, относящихся к логичной и ясной фразировке, к поиску выразительной и грамотной пунктуации и синтаксиса произведения. Считать необходимо солисту и концертмейстеру  вместе, в медленном темпе. Это так же поможет «рассмотреть» нотный текст, словно в увеличении, и выявить артикуляционные и интонационные моменты, которые, возможно, не были замечены ранее при разборе, тем самым проявляя и бережное отношение к авторскому тексту. Наряду с этим, при таком тщательном проникновении в композиторский замысел формируется совместный интерпретационный план, выверяется формообразующий момент, становятся ясными и понятными интонационные обороты мелодии, иногда, на первый взгляд, скрытые от исполнителя.

Что ещё даёт счёт вслух? Известно, как «грешат» юные исполнители (а иногда и взрослые) тем, что следуют эмоциям, когда встречают на пути крещендо или диминуэндо, синкопу или акцент на слабом времени. Как правило  – это «ускорение» или «замедление», перенос веса с сильной доли на более слабую,  а это неизменно искажает логику музыкальной речи и композиторского замысла. Как часто исполнитель, особенно юный, впадает в искушение «обрушиться всем весом» на верхушку пассажа, которая, допустим, расположена композитором в середине или в конце такта, когда «царствует» время слабых долей ведь туда его привела эмоция! И это звучит в итоге так, как если бы литературное высказывание произнесено с ударениями не на тех слогах.

Вспомним слова замечательного музыканта и педагога Самуила Евгеньевича Фейнберга относительно метра и ритма из его книги «Пианизм как искусство»: «От неправильного ударения слово искажается или приобретает другое значение. При любом прочтении стиха все ударения в словах сохраняются. В музыке чередование опорных и слабых времён имеет не меньшее значение, однако они не всегда совпадают с фактическим усилением или ослаблением звучания. Одна из главных задач, стоящих перед исполнителем, - это дать слушателю ощущение правильной пульсации ритма. Ритмически отчётливое исполнение не только сохраняет почти неизменными величины такта и его делений, но пробуждает в сознании слушателя соответствующее нотным знакам ощущение метра».

При счёте вслух, на данном этапе работы, необходимо несколько утрировать вес сильных и слабых долей. Можно добавить физические параметры, такие как вдох – выдох, помощь корпуса тела, но помнить, что погружение в сильную долю – это не акцент (!), а именно вес. Для домриста - это: нажим, глубокое погружение в струну. Этап такой работы, конечно, временный, с чётко оговоренной целью для обучающегося, чтобы не сформировать ложных навыков «качания-болтания» и излишней опоры и дробления по долям. Напомним, что конечной  целью является формирование естественности дыхания и произношения, воспитание дирижёрского «видения» произведения.

С другой стороны, казалось бы, что лишает музыканта вдохновения? Это строгие рамки, сухость и  педантизм «счёта вслух»! Но этот же способ работы над текстом, в конечном итоге, даёт ощущение свободы и естественности движений игрового аппарата. Когда выверены и усвоены все устои тактовой сети, то любой «прогиб темпового стержня», то есть свобода исполнительской воли, всё равно будет в рамках метрического закона произведения. Помимо  этого, произношение счёта вслух одновременно с исполнением дарит координационную свободу. В конечном итоге, у музыканта остаётся чувство метра на уровне подсознания, нервная и мышечная система организма исполнителя начинают «пульсировать» вместе с музыкой, тем самым исключая «зажатия», неоправданные отступления от темпа, ритма и других параметров музыкальной речи. В дуэте единое ощущение пульса произведения является первой ступенью к успешному ансамблевому взаимодействию и следованию интерпретационному плану.

Далее, при постепенном увеличении темпа,  целесообразно подключить к работе метроном. Этот «неумолимый господин» дисциплинирует исполнение, помогает осознать  форму произведения, сохранить темповой и метрический стержень музыки, а иногда открывает секреты выразительности. Подчиняясь точному отсчёту времени, можно выявить интонационные обороты в мелодии, не осознанные ранее, или организовать игровой аппарат наиболее рациональным способом.

Итак, счёт вслух и исполнение под метроном необходимы, хотя и не совсем просты, особенно для начинающего музыканта. Здесь важна помощь и преподавателя в индивидуальной работе с обучающимся, и концертмейстера в совместном с солистом творческом процессе. Настойчивость в достижении цели метроритмического единства на начальном этапе обязательно даст положительные результаты при решении многих задач интерпретационного плана. Профессионализм и вдохновение – залоги успешного исполнения, которое будет понятным слушателю и вызовет отклик в его душе.

Б) Соответствие штрихов и исполнительских приёмов

Штрихи используются для более тщательного воплощения художественного образа исполняемого произведения. Они выявляются в характере исполнения и находятся в прямой зависимости от содержания произведения и его интерпретации. Ведь применение различных приемов игры, т.е. штрихов, обогащает исполнительские и художественные возможности. Сочетание возможных приемов игры на инструменте  эффективно можно использовать в выявлении художественного образа музыкального произведения.

Преподаватель Московского института искусств им. А. Шнитке очень точно определила понятие «штриха». В музыке штрих – это «походка звука».

Иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструменте, с которым концертмейстер работает в ансамбле,  необходимо для того, чтобы, учитывая особенности штриховой и звукоизобразительной палитры данного инструмента, найти в своей партии соответствующее  звучание разнообразное туше, динамическое и колористическое соотношение  тембров.

Работа со струнными щипковыми инструментами должна подвигать концертмейстера на поиск новых пианистических приемов с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания. А так же, используя достижения в области фортепианного исполнительства, совместная работа пианиста и домриста способна обогатить опыт обоих исполнителей. Трансформируясь в сознании обучающегося, этот опыт может подтолкнуть его на поиски новых звуковых и двигательных приёмов исполнения на своём инструменте.

В) Единство интонирования фраз, предложений,

выстроенности произведения в целом

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Обучающийся должен уметь определить (в начале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твердо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если соблюдены, по крайней мере, три основных условия: когда исполнитель

- грамотно умеет подготовить кульминацию произведения;

- осознает строение фразы (деление на мотивы), динамику (начало, подъем, кульминацию, спад);

- владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить свое художественное намерение;

- умеет слушать.

Рассмотрим возможности наиболее выразительного интонирования на примере пассажей шестнадцатыми. Следуя точному метроритму, ещё на этапе работы в медленном темпе со счётом вслух, можно обнаружить множество вариантов мотивного членения (метод группировки) внутри ткани шестнадцатых. Воспринимая пассаж не только как виртуозный момент, но и как мелодию, солист и концертмейстер смогут подобные разделы произведения исполнить наиболее выразительно и рельефно, подобно узорам на русских национальных костюмах или живописной росписи. Микроцезуры в текучести пассажей шестнадцатыми, словно речевая скороговорка со смысловыми акцентами, помогут исполнителям найти весьма выразительную канву музыкальной ткани и «раскрасить» её своими красками.

На обучающегося  обычно производит яркое впечатление идея ассоциативного сравнения с типичными интонациями фольклора, узорами, танцем, цветовыми эффектами и подвигает на поиски собственных творческих решений относительно выразительного интонирования.

Г) Чувство баланса при динамических градациях музыки

Еще одной проблемой звучания домры и фортепиано в дуэте является проблема динамического баланса. Как часто можно слышать главенство фортепианной звучности над тембром струнно-щипковых инструментов!

В этом случае всё зависит от мастерства пианиста-концертмейстера. Неотъемлемая его часть  – владение разными весовыми категориями пианистического аппарата, обуславливающего динамический баланс в дуэте с домрой.

 Умение слышать уровень динамики солирующего инструмента подскажет концертмейстеру степень погружения в клавиатуру, тембральную краску, сформирует необходимые ощущения в кончиках пальцев. Ассоциативные сравнения и богатство воображения – вот один из путей, следуя которому пианист сможет добиться желаемого результата.

Совместное с солистом диминуэндо требует от концертмейстера «освободить» путь домристу, удалившись «за кулисы», чуть ранее, а в крещендо в партии пианиста оно должно наступить чуть позже, чтобы динамически не «перекрыть» солиста.

Даже в исполнении форте есть свои особенности. Конечно, в этой динамике домра звучит очень ярко и звонко, особенно на «тремоло». Но если у фортепиано аккордовая фактура на forte, то концертмейстер рискует, используя весь вес игрового аппарата, так, как принято в сольном фортепианном исполнительстве, заглушить солирующую домру, или, во всяком случае, регистрово и тембрально значительно нивелировать её звучание. Чтобы этого не произошло, пианисту необходимо, постоянно используя слуховой контроль, найти подсказку в своём воображении, которая «наполнит» весом погружение в клавиатуру в той степени, что позволит сохранить баланс между звучаниями обоих инструментов. Например, форте - «на перине»… Таким образом, весовая атака на клавиатуру становится не столь «тяжеловесной», а, скорее, богатой обертонами и плавно резонирующей.

Наибольшую сложность представляет соотношение динамического баланса в эпизодах, где главенствует «пиано».  Это не только само динамическое указание автора в произведении, но и эпизоды, где используются приёмы пиццикато, флажолеты и другие, присущие струнно-щипковым инструментам. В этом случае, пианисту придётся «лишить» веса свой игровой аппарат, чтобы тембрально и динамически соответствовать своему партнёру.

Таким образом, базовым понятием в достижении идеального баланса является владение различными градациями веса, применяемого пианистом для звукоизвлечения. В данном случае, весовая игра, столь ценимая в фортепианном исполнительстве, не находит подтверждения в искусстве аккомпанемента струнно-щипковым инструментам. Умение «обезвешивать» руки и тонкая слуховая настройка создаст необходимую степень звучности и уровень погружения в клавиатуру.

Старший партнёр-пианист, «проживая» вместе с ребёнком на сцене «творческую жизнь художественного образа», готов прийти на помощь своему солисту в любую секунду: забыт ли текст от волнения, случайное неловкое движение ли сбило «с пути» - он всегда найдёт выход из ситуации, чтобы не нарушить развёртывание во времени звуковой картины. Чуткость и интуиция, слуховой и психологический контроль, профессионализм и способность молниеносно реагировать на возникающие во времени ситуации – вот качества, без которых успех исполнительского процесса не гарантирован. Концертмейстер, находясь рядом, всегда поддержит и поможет пережить неудачи, если таковые случились, разъяснит их причины, тем самым в дальнейшем предотвращая страх перед повторением ошибок, проявлениями сцено-фобии. При работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира, важность такой помощи переоценить трудно.

2. Концепция художественного образа

В работе над концепцией художественного образа основным методом может стать богатство ассоциативных сравнений, а их основой – синтез искусств. Воздействуя на детское воображение, педагоги непременно найдут живейший отклик в сознании ребёнка, что расширит кругозор, обогатит интеллект, сыграет благоприятную роль в воспитательном процессе.

Например,  вариации  мелодии в обработках русских народных песен и танцев, сравнимы с богатством и красотой родных узоров. И зазвучат «шестнадцатые» не как пассаж, а как узор – рельефно и выразительно. А затем представим вместе с ребёнком, что узоры эти нарисованы только контуром, как в детских раскрасках, и нам предложено их «раскрасить» разными цветами. И цвет, как сильнейший фактор эмоционального восприятия, пробудит фантазию ученика, и аппликатура «в лице» каждого пальца, и удары медиатра о струну обретут индивидуальную звуковую палитру. А форму произведения намного удобнее осознать в сравнении с архитектурой дворца или храма. Ну, а характерные движения русских танцев прямо-таки превращаются в зрительные видения, «выходя» из-под пальцев исполнителя. А музыка произведения – она как будто иллюстрирует одну из сказок, которыми переполнено детство ребёнка, где все персонажи оживают в воображении самым ярким образом.

Весь комплекс ощущений и «рождённые» при этом в душе ребёнка настроения, суммируются в энергетический посыл, который он и подарит слушателю. Исполнительские приёмы сформируются в навык при таком подходе значительно быстрее и качественнее. А желание поделиться радостью творчества пробудит в ребёнке настоящего Артиста.

Виды искусства и их связь между собой, а так же богатство эмоционального мира человека являются благодатной «почвой», на которой воплощение идеи музыкального произведения, замысла композитора станет достоянием не только членов «творческой лаборатории», но и публики. И тогда «знаменитое» - «Не верю!» К. С. Станиславского – превратится для любого артиста, даже юного, в признание «Верю!».

III. Особенности работы над единством исполнения солиста и концертмейстера в произведениях малой формы

Обратимся к  музыкальной пьесе Ю. Забутова «Бабушкины ходики». Работа над звуком не возможна без понимания художественного образа. И только сравнения, метафоры, аналогии помогут найти нужное звучание, колорит. Ходики – это старые бабушкины часы без пружины, но с висячими на цепях гирями. В музыкальной пьесе Ю. Забутова – подражание ходу этих часов.

В каждом музыкальном произведении есть технически трудные эпизоды,  именно их и приходится мельче всего дробить при начальном разучивании и выучивать раньше всего остального. Определив границы разучиваемого раздела, которые должны точно соответствовать смысловому членению музыки, полезнее не прекращать каждый раз игру на смысловой грани, ибо это затрудняет в дальнейшем соединение в целое. Лучше придерживаться принципа «наслаивающихся отрезков», то есть каждый раз захватывать некоторую часть следующей фразы, а иной раз и часть предыдущей.

Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий детали в изучаемом произведении не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его,  писал: «Важно одно только: помнить, что после временного дробления живой музыкальной материи на «молекулы и атомы» они, эти частицы, после соответствующей обработки, должны снова стать живым музыкальным организмом».

Рельефно намеченный автором исполнительский план обучающиеся не всегда легко осуществляют. Для того чтобы 1-ый раздел прозвучал цельно и выразительно, мало выполнить соответствующие динамические указания. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения (легкие акценты),

то звучащей несколько грустно (легато, тремоло). Только при этих условиях исполнение пьесы наполняется живым эмоциональным содержанием и становится выразительным.

Внимание концертмейстера должно быть многопланово, а именно: следить не только за своим исполнением, но и поддерживать инициативу солиста. Ансамблевое исполнение пьесы должно подчиняться единству художественного замысла. В этом главная задача аккомпаниатора – быть концертмейстером в высоком понимании этого слова.

Игра технических мест у солирующей домры в этом произведении требует цепкости и «щипковости» исполнения от пианиста. Звукоизвлечение концертмейстера должно приблизиться к четкости звукоизвлечения домриста. Возможно ли исполнить партию фортепиано мягким туше и вялыми пальцами? Нет, конечно. Блеск и четкость звукоизвлечения, безукоризненная техника и ясность – вот главные составляющие успешного исполнения данной пьесы.

Разобравшись в деталях, штрихах, нюансах, динамике, исполнив пьесу с солистом множество раз, обговорив общие «смысловые» точки соприкосновения и многое другое, предстоит работа в заключительном этапе. Имеется ввиду объединение произведения, нахождение общей кульминации, продуманное сквозное развитие основной темы и ее «трансформация». И еще, к чему мы так долго шли, это вопрос: «О чем эта музыка?» Что композитор хотел выразить в музыкальном произведении?  Как развивались события? Почему именно так изменилась тема и почему пьеса имеет такое окончание? На все эти вопросы нужны согласованные ответы наших исполнителей, единство мысли, единство воображения.

Нужно так «заворожить» слушателя, чтобы ему не хотелось ни на что отвлекаться.

Изучение кантиленных произведений свидетельствует об их активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления юных домристов, приобретение ими навыков выразительной певучей игры. Для примера рассмотрим «Венгерскую народную песню» в обработке Э. Шентирмой.

Венгерский песенно-танцевальный фольклор необычайно богат и разнообразен. Широк круг его тем и сюжетов. По обрядовым, игровым, военным, трудовым и календарно-праздничным танцам мы можем судить о жизни, быте, характере народа. Венгерские песни и танцы подразделяются на мужские, женские и смешанные.  Женские более спокойные, сдержанные, и темперамент в них скрытый, внутренний. Именно к этому типу относится данная пьеса.

Необходимо на инструментах передать выразительность и тепло, свойственные человеческому голосу, выразительно интонировать отдельные «половинные ноты». Каждая фраза играется на одном дыхании, которое надо умело распределить на всю фразу. Добившись выразительного звучания отдельных фраз, надо объединить их в целое предложение, которое следует выстроить по форме, увязывая ее с динамическим развитием.

Можно сравнить развитие мелодической линии с плавным течением
реки. В аккомпанементе – неторопливый плеск воды, глубина воды – баса, и спокойных, накатывающихся и отхлынувших волн. И все обороты мелодии, полифонические подголоски – это живой мир, окружающий нас. Поэтому каждому обороту в партии фортепиано, который наслаивается на шелест волн, необходимо уделить должное внимание, придать выразительность и свой колорит.

Но у исполнителей встречаются и сложности. Так, например, домровое тремоло требует активной поддержки фортепианного легато. И не просто формального штриха legato, но обязательно мастерски выполненного.

Всю фразировку нужно выверить по интонационному движению в партии домры. Например, в первом проведении темы у солиста масштабное предложение строится на одном дыхании. Состоит оно из коротких фраз, обозначенных лигами. В каждой фразе есть свои интонационные моменты. Но, остановившись на одной смысловой точке, нельзя допустить завершение мысли. Надо вести ее дальше и дальше. Мелкая фразировка должна «поместиться» в общую длинную мысль.

Главную кульминацию произведения, нам представляется более логично отнести ко второму построению репризы, так как это будет способствовать большей  рельефности звучания.

Полезно выучить только линию баса с партией солиста. Второе проведение темы в партии аккомпаниатора является продолжением первого. Как в разговоре нескольких лиц на одну и ту же тему. В этом регистре проведение приобретает новую окраску, густой, виолончельный тембр. Тема звучит уже не как робкие и неясные воспоминания, а уверенно, полновесно, решительно и реалистично.

Заключение

Итак, деятельность музыкантов в дуэте солиста и концертмейстера  будет результативна и успешна, если  её опорой  станет  профессионализм и коллегиальность. Такой путь обеспечит постоянные творческие поиски профессиональных решений исполнительских проблем, возможность самосовершенствования  и взаимоподдержки в становлении мастерства обоих партнёров, а содружество и единство замыслов всех членов «творческой лаборатории»:  преподавателя -  обучающегося – концертмейстера,  обеспечит яркое воплощение художественного образа и создаст условия для возникновения единого психоэмоционального поля, то есть интуитивного понимания намерений партнёров. Ансамбль станет «организмом с единым дыхательным аппаратом, с единой нервной и мышечной системой», несмотря на различие исполнительских приёмов. Постоянный взаимообмен интеллектуальным и жизненным опытом, обращение к различным сферам искусства и их связям между собой создадут для обучающегося возможность формирования творческого воображения, расширит его кругозор и повысит уровень развития всех его способностей.

Список литературы

1. В. Махан  «Домра и домровое искусство на рубеже веков»
2.  Г.Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
3. В. Чунин «Школа игры на трехструнной домре»
4. Дж. Мур «Певец и аккомпаниатор. Воспоминания»
5. Н. Б. Ткаченко  «Специфика деятельности концертмейстера в классе народных инструментов балалайки и домры»
6. C. Лукин «Школа игры на трехструнной домре. Ч. I»
7. С. Фейнберг «Пианизм как искусство»