Взаимосвязь музыки и поэтического текста при изучении камерно-вокальных произведений в концертмейстерском классе

Манина А.В.

Научный руководитель – О.В. Савина г. Барнаул

Взаимосвязь музыки и поэтического текста при изучении камерно-вокальных произведений в концертмейстерском классе

Аннотация. 
Содержание статьи затрагивает актуальные вопросы, которые возникают в процессе изучения камерно-вокальных произведений, касающиеся понимания характера взаимодействия в вокальных жанрах музыки и текста. Наиболее важным и интересным является вопрос о взаимодействии музыкальной и поэтической формы. В статье обосновывается целесообразность применения исполнительского анализа, приводятся практические примеры.

Ключевые слова. 
Исполнительский анализ, концертмейстерство, фактура, музыкальная деятельность, вокальные формы, романсы, камерно-вокальные произведения, аккомпанемент, стихотворения.

В будущей профессиональной музыкально-исполнительской деятельности обучающимся предстоит проявить себя не только как концертмейстера – аккомпаниатора, но и исполнителя – интерпретатора музыкальных произведений. Достижение поставленного исполнительского уровня возможно только через глубокое погружение в содержание исполняемых произведений, выполнение целостного исполнительского анализа камерно-вокальных произведений.

В понимании характера взаимодействия в вокальных жанрах музыки и текста важным и интересным является вопрос о взаимодействии музыкальной и поэтической формы. В анализе этой проблемы исследователи исходят из того, что приемы формообразования в поэзии и музыке родственны, а иногда даже едины. Наиболее общими принципами, действующими в обоих искусствах, являются принципы повтора и контраста. Их различные сочетания в поэтическом искусстве создают ряд композиционных типов, аналогичных периоду, вариационной, двухчастной, трехчастной и др. музыкальным формам.

Конечно, множественность воплощения стихов в музыке в композиционном отношении не означает полного произвола. Различие в интерпретациях одного и того же поэтического текста зависит от того, на какую сторону обращает внимание композитор.

Говоря о путях претворения поэтической композиции в музыке, исследователи подчеркивают, что в стихотворении могут сочетаться черты разных композиционных форм, не противоречащие его поэтической структуре. Различают три таких элемента: сюжетно-тематический, структурно-ритмический и интонационный. Все три могут действовать синхронно, а могут и не совпадать. Это и создает многообразие музыкально-поэтический вокальных форм.

Рассмотрим действие этих элементов.

1. Сюжетно-тематический элемент необычайно важен для композитора. Он может быть отражен в музыке непосредственно, как бы минуя структурно-ритмическую сторону. Так С.С. Прокофьев использует для воплощения основных черт образа болтушки Лиды (романс «Болтунья» на ст. А. Барто) форму рондо с ее многократным комическим сопоставлением двух типов речевой интонации: преувеличенно-«благонравной» речи пайдевочки в рефрене и захлебывающейся скороговорки в эпизодах:

Рефрен:

Эпизод:

Эпизод:

2. Структурно-ритмическая организация поэтического текста особенно активно действует в масштабах строфы. Музыка вообще с легкостью выявляет жанровую природу поэтических размеров, рождая в восприятии слушателей различные ассоциативные связи. Весьма показательны в этом плане романсы, в основе которых лежит декламационный тип вокализации поэтического текста. Стих словно возвращается к прозе. Так в первой части романса П.И. Чайковского «На нивы желтые» естественные словесные и фразовые ударения подчеркнуты, гиперболизированы благодаря длинным нотам. Замедленная декламация создает впечатление тяжелого, мрачного раздумья:

Так, для Глинки, Бородина, Римского-Корсакова доминантой поэтического произведения оказалась сторона ритмическая; для Чайковского и Рахманинова важной, в первую очередь, была интонационная идея стихотворения, которую они воспринимали и интерпретировали в столь высоком обобщении, что она становилась зерном для широкого музыкального развития; для Даргомыжского, Мусоргского, Свиридова, Шостаковича, Прокофьева такой доминантой чаще всего является естественная человеческая речь во всей ее интонационно-ритмической свободе. Но каким бы неповторимым не было претворение стиха в каждом конкретном вокальном сочинении, знание общих закономерностей вокальной музыки поможет раскрытию его своеобразия.

3. В современном музыкознании упрочилось понятие «базисные формы музыки». В вокальных жанрах музыкальное и поэтическое (т.е. речевое, басисно-коммуникативное) начала идут навстречу одно другому, делясь своими выразительными возможностями. Именно жанровые условия вокальной музыки, типы ее содержания, интонационно-структурная организация и музыки, и текста, вместе со способами их взаимовлияния составляют специфику вокальных форм.

4а) Форма словесного текста в оригинале. Поэтические структуры – деление на строфы, строение строфы, организация рифмовки и т.д. – в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму. Основное отличие поэтических структур от прозы проявляется, прежде всего, в особой ритмической организации, основанной на регулярности метрических ударений.

Стихотворение членится на строки (стихи), одинаковые или близкие по ритму. Последовательность строк-стихов образует строфы. В большинстве случаев, за исключением так называемого белого стиха, в стихотворении есть рифма – одинаковые созвучия, близкие по звучанию сочетания фонем в конце строк. Формообразующее значение рифмы невозможно переоценить. Рифма разделяет строки и вместе с тем объединяет их в строфы. Типы стихотворных строф различаются по количеству строк (четырехстрочные, пятистрочные, многострочные и т.п.) и порядку рифм. Напомним наиболее часто встречающиеся рифмы:

Смежная – ааbb:                        О, неподатливый язык!

Чего бы попросту – мужик,

Пойми, певал и до меня:

- Россия, родина моя!

                                                                                    (М. Цветаева) 

Перекрестная – abab:     И каждый вечер, в час назначенный

(Иль это только снится мне?),

Девичий стан, шелками схваченный,

В туманном движется окне.

                                (А. Блок)

Опоясывающая – abba:   Он не солгал нам, дух печально-строгий,

Принявший имя утренней звезды,

Когда сказал: «Не бойтесь вышней мзды,

Вкусите плод и будете как боги»

                            (Н. Гумилев)

Различаются мужские (с ударным слогом на конце) женские (с безударным слогом на конце) рифмы. Названия рифм – «мужские» и «женские» – происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода – не имеют: une Parisienne (парижанка) un Parisien (парижанин). Чередование мужских и женских рифм – распространеннейший прием, организующих рифмовку в массе поэтических текстов – называется правилом альтернанса.

Помимо формообразующей функции рифмы необходимо обратить внимание на ее смысловое и интонационное значение. Соотношение рифмующихся слов по смыслу особенно ярко подчеркивает авторскую интонацию. Так, особый озорной, легкий тон лирики возникает в пушкинском стихотворении «Подъезжая под Ижоры» не в последнюю очередь благодаря лексическому строю и рифме:

Подъезжая под Ижоры,

Я взглянул на небеса

И воспомнил ваши взоры,

Ваши синие глаза.

Слова «высокого» стиля взоры, небеса рифмуются с прозаическими Ижоры и глаза (слово глаза в пушкинское время принадлежало к сниженному, обыденному стилю речи; высокий же стиль представляло слово очи).

4б) Изменения структуры словесного текста в вокальном произведении. Развитие музыкального материала в вокальном сочинении в определенной степени всегда является активным, «встречным» по отношению к поэтическому тексту. При использовании того или иного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально, но может внести определенные изменения: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими. Все это зависит от индивидуального решения композитором художественной задачи.

Сокращения литературно-поэтического источника вполне естественны для жанра романса, требующего небольшого объема текста (чтобы не выйти из рамок жанра). Примером такого сокращения может быть романс Чайковского «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя»), где перед последней строфой выпущено 8 строк.

Повторения строф или начальных строк связаны с важнейшим принципом музыкального формообразования – принципом репризности. Заметим, что в некоторых случаях репризный повтор существует в самих поэтических опусах (что, безусловно, привлекает композиторов). Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» (в романсах М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе П.И. Чайковского); репризность строк – «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе П.И. Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе А.С. Даргомыжского).

Весьма распространенное явление - привнесения повторений слов, строк, двустиший самим композитором. Преобразование тем или иным путем поэтического текста – следствие целенаправленного приближения его к логике музыкальной формы. Обычно повторы текста происходят в кульминации, либо в конце романса (момент обобщения). Кульминация музыкальная, как правило, совпадает с кульминацией текста, и повторяемые слова оказываются ключевыми (повторение «моя любовь… моя любовь» в кульминации романса П.И. Чайковского на сл. А. Толстого «На нивы желтые»).

Повторение текста в заключительном разделе обычно связаны с утверждением основной мысли стиха. Музыка при этом может раскрывать иной подтекст, как, например, в заключение романса А.С. Даргомыжского «Я вас любил» на слова А.С. Пушкина. Если в первый раз слова «Как дай вам бог любимой быть другим» включены в общий план мелодической линии и никак не выделяются (синтаксисом, мелодическим рисунком и т.д.), то при повторении они звучат уже как вывод, итог, благодаря тому, что мелодия последней фразы, завершающей вокальную линию, одновременно является и кульминацией романса.

Своеобразным аналогом рифмы в музыке можно считать повторения кадансового оборота. Однако такие повторы на всем протяжении формы встречаются, в основном, в куплетной песне, в быстрой танцевальной музыке. Музыкальная и поэтическая рифма могут, например, совпадать, если в мелодии повторяется не только конец предложения или фразы (что соответствует поэтической рифме), но все построение целиком. Так, перекрестный повтор фраз в первой строфе романса Г.В. Свиридова «Подъезжая под Ижоры» (abab) совпадает с перекрестной рифмой первой строфы стиха. Это совпадение особенно ярко выделяет рифмующиеся слова. Однако принцип совпадения рифм в романсе до конца не выдержан, и в следующих строфах повторы музыкальных фраз не совпадают с рифмующимися строками, что способствует созданию процессуальной целостности.

4в) Музыкальная форма, ее части, разделы. В вокальной музыке применяются либо классические инструментальные формы, либо формы собственно вокальные. Из инструментальных форм используются все основные типы, но с определенными особенностями: накладывают отпечаток кантиленность мелоса, строфичность стиха и сквозное смысловое движение текста.

Собственно вокальные формы простираются по структуре от максимально повторных до сквозных. Обе крайности связаны здесь с присутствием слова: в куплетных формах сопровождение музыки меняющимся словесным текстом вносит необходимое разнообразие, в сквозных формах наличие текста объясняет логику непрерывности музыкальных смен. Соответственно классификация собственно вокальных форм строится как следование от максимальной повторности в структуре до минимальной и ее отсутствия: куплетная, куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, запевно-припевная, рефренная, многочастная репризная и сквозная, смешанные модулирующие формы.

Таким образом, достижение поставленного исполнительского уровня будущим музыкантам-исполнителям возможно только через глубокое погружение в содержание исполняемых произведений, выполнение целостного исполнительского анализа камерно-вокальных произведений.

Список литературы и источников:

1. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие для музыкальных вузов / Е.А. Ручьевская и др. – Ленинград: Музыка, 1988. – 349 с.

2. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово / В.А. Васина-Гроссман. – Т.3: Композиция. – Москва: Музыка, 1978. – 150 с.

3. Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я. Либерман. – Москва: Музыка, 1988. – 240 с.

4. Люблинский, А.А. Теория и практика аккомпанемента / А.А. Люблинский. – Ленинград: Музыка, 1972. – 80 с.

5. Музыка как вид искусства: учеб. пособие / В.Н. Холопова. – Москва: Музыка, 1994. – 140 с.

6. Ручьевская, Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) / Е.А. Ручьевская // Поэзия и музыка. – Москва: Музыка, 1973. – С. 57–80.

7. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе / Е. Шендерович. – Москва: Музыка, 1996. – 205 с.