К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКИ Р.К. ЩЕДРИНА В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

А.В. Манина

Научный руководитель – Т.Н. Серегина Барнаул

К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ МУЗЫКИ Р.К. ЩЕДРИНА В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Аннотация. 
Статья посвящена проблемам изучения фортепианной музыки Р.К. Щедрина в детской музыкальной школе. Особое внимание уделяется анализу «Тетради для юношества», образного содержания пьес, жанров и форм, педагогических возможностей изучения.

Ключевые слова: 
фортепианная музыка современных композиторов в музыкальной школе, фортепианная музыка Р.К. Щедрина, «Тетрадь для юношества» Р.К. Щедрина.

Р.К. Щедрин – один из известных и значительных отечественных композиторов второй половины XX– начала XXI веков. Он автор около 150 опусов, охватывающих почти все музыкальные жанры. По мнению О.В. Синельниковой, исследователя творчества Р.К. Щедрина, «его уже давно называют несколько противоречивым сочетанием «живой классик»… Щедрин обладает редкостным даром объединять в своих произведениях остросовременный язык и технику композиции с опорой на традиционные элементы русской музыкальной культуры, что позволило ему легко вписаться в мировое музыкальное пространство, и в то же время остаться художником с ярко выраженными национальными признаками стиля» [3, с. 70]. «Мастерство Щедрина базируется на глубоком знании новейших приемов композиторской технологии», – подчеркивает В.Г. Комиссинский [2, с. 139]. О.В, Синельникова отмечает, что «индивидуальный авторский стиль Щедрина формируется в диалоге с различными направлениями современной музыки (неофольклоризм, авангард, неоромантизм, полистилистика, неоканонические тенденции), которых он не сторонится, но и не погружается в них целиком» [5].

Фортепиано – один из самых любимых инструментов Р.К. Щедрина, для которого он создаёт сочинения на протяжении всей своей жизни. Не случайно фортепианное творчество стало территорией становления музыкального стиля Р.К. Щедрина. Именно здесь обозначились черты его индивидуальности: афористичность и лаконизм выражения, чёткая конструктивность формы, упругость, жёсткость ритма и гармоний. Композитор подчёркивает физическую силу звука инструмента, возможности быстрого токкатного движения, разных звуковых эффектов, интонирования, ведения non legato и т.д. М.Е. Тараканов пишет, что «фортепиано в наибольшей степени отвечает симфоничности мышления композитора…» [7, с. 133].

Фортепианная музыка Р.К. Щедрина входит в мировую сокровищницу репертуара для инструмента, но в большей степени сочинения имеют концертно-виртуозный характер и предназначены для исполнения профессионалами. К сожалению, довольно редко на уроках фортепиано детских музыкальных школ можно услышать музыку Родиона Щедрина. Причин тому – и объективных и субъективных – можно назвать немало. Д.Б. Кабалевский в свое время справедливо писал о двух крайностях, с которыми приходится иметь дело на практике в музыкально-педагогической работе: «Одна из этих крайностей – боязнь современной музыки, как якобы способной расшатать основы классической музыкальной логики, испортить учащимся не только их музыкальный вкус, но даже руки, голос… Вторая крайность – это стремление некоторых композиторовавангардистов доказать, что фольклор и классика будто бы воспитывают юных музыкантов в духе консерватизма и неспособности воспринимать «настоящее, новое искусство» [1, с. 124].

Фортепианная музыка различных жанров современных авторов, отмеченная новизной музыкального языка, нестандартностью мышления, использованием новых приемов звукокрасочности и изобразительности притягивает молодых исполнителей, стремящихся выразить себя в новом мироощущении. К сожалению, зачастую еще наблюдается некоторый педагогический консерватизм, выражающийся в недостаточном использовании на уроках фортепиано музыки композиторов XX-XXI вв. Надо отметить, что у пианистов, в репертуаре которых на протяжении всего цикла обучения скудно представлены произведения современных авторов, в восприятии такого рода музыки возникают определенные проблемы. М.А. Смирнов пишет: «Привычная для музыкального мышления прошлых столетий логика нарушена. Появилась новая логика, базирующаяся на иных основах. Не потому ли и можно услышать суждения по поводу многих современных музыкальных произведений, будто они написаны на иностранном языке? Да, язык стал непохожим во многом на старый. Но корни-то у них едины. И нужно терпеливо учить юных пианистов этому языку» [6, с. 124]

На первой ступени музыкального образования знакомство с творчеством Р.К. Щедрина в большей степени возможно благодаря изучению «Тетради для юношества», созданной композитором специально для детей. «Тетрадь для юношества» была написана в 1981 году. Она включает 15 пьес для фортепиано, которые впервые представил публике сам автор 22 марта 1982 года, в Москве.

Цель создания сочинения была первоначально направлена на развитие музыкального мышления юношества и приобщение его к современной композиторской технике. Р.К. Щедрин писал: «Мне захотелось ввести сюда темы, которые не затрагивались в юношеской литературе, − «Знаменный распев», «Русские трезвоны», «Деревенская плакальщица», «Петровский кант», захотелось построить цикл на материале, близком для нашего отечества. Я также стремился достаточно тактично и осторожно ввести молодых пианистов в курс современной нотации» [9, с. 123].

По мнению О.В. Синельниковой, композитор «на определенном этапе творческого пути предпринял попытку создать словарь своих собственных «слов и выражений», словарь интонационноритмических моделей, которые он использует в своих произведениях, собрав их в фортепианном цикле «Тетрадь для юношества». Суровость знаменного распева, экспрессию плача, строгость хорала, грандиозность колокольного звона, призывность фанфар, остроумную имитацию русского говора, фигурации арпеджио, стихию движения, стиль и настроение россиниевских оперных увертюр – все вобрал в себя этот цикл из 15-ти маленьких пьес» [4, с. 6].

В «Тетради для юношества» представлены различные группы пьес: это и картины национального быта, обряды и традиции («Знаменный распев», «Деревенская плакальщица», «Русский трезвон», «Петровский кант», «Хор»), и пьесы, связанные с миром детства («Погоня», «Разговоры»), и сочинения, расширяющие технические возможности подрастающих пианистов («Терции», «Этюд в ля»), дающие теоретические знания в области гармонии, контрапункта, новейших композиторских техник («Арпеджио», «Терции», «Обращения аккорда», «Разговоры», «Двенадцать нот», «Хор»), и развивающие стилистическое чувство («Играем оперу Россини»).

Анализируя цикл, О.В. Синельникова пишет: «В основе композиционной логики целого лежит принцип контрастного чередования образов, обусловивший обращение автора к широкому спектру выразительных средств музыкального языка. При этом композитор не ограничивается одним типом контраста, что позволяет развернуть в сочинении своего рода мини-энциклопедию музыкальнотехнических приемов [5]. Лучшим подтверждением правильности данного высказывания могут служить слова самого Р.К. Щедрина: «В музыке цементирующая её сила – в контрастах, в различии. В том числе, темповом. В различии темпов и типов движения» [2, с. 7].

Контрастностью Р.К. Щедрин наделяет и ритмическую организацию цикла, чередуя свободно-импровизационные, нетактированные пьесы («Знаменный распев», «Деревенская плакальщица», «Разговоры») с пьесами, обладающими четкой регулярностью ритма и метра. О.В. Синельникова пишет, что ритмическая изобретательность композитора проявляется не только в пьесах речитативно-импровизационного склада изложения, моделирующих речевые интонации народной поэтической речи – плачей, причитаний. В пьесе «Разговоры» Р.К. Щедрин стремится к развитию творческого воображения исполнителя, его ритмической фантазии. На основе выписанной автором высотной шкалы нотации, пианист должен найти собственный ритмический рисунок, создать характерную для каждого мотива свою ритмическую интонацию [5].Поставленная композитором цель в пьесе «Разговоры» − приобщение юного исполнителя к ритмической импровизации.

Ставя серьезную задачу музыкального развития подрастающих пианистов, Р.К. Щедрин использует в «Тетради для юношества» разнообразные жанры, формы, композиционные техники. С.С. Титова, анализируя пьесы цикла, отмечает, что они разнообразны по форме – здесь и простой период повторного строения, и куплетновариационная форма, и двух-трехчастная простая форма и т.д. [8].

Метроритмические новации Р.К. Щедрина в «Тетради для юношества» обусловлены внутренними потенциальными ресурсами развития музыкального материала. Они отражают пластичную, речитативную форму в «Деревенской плакальщице» и «Разговорах», подчеркивают свободу метра в протяженной теме «Знаменного распева». На наш взгляд, восприятие данных особенностей ритмики возможно на всех этапах обучения пианиста. Исполнение этих пьес даже маленькими пианистами способствует проявлению артистической свободы, стремлению к непосредственному музыкальному высказыванию.

В процессе изучения произведений из «Тетради для юношества» юные музыканты имеют возможность познакомиться с образцами различных фактур (линеарная, аккордовая, полифоническая), проанализировать разные возможности динамического развития. О.В. Синельникова отмечает разнообразие пьес по интонационной природе тематизма: здесь представлены миниатюры инструментальные («Терции», «Обращение аккорда», «Этюд в ля»); подражающие звучанию лютни («Арпеджио»), трубы («Фанфары»), колоколов («Русские трезвоны»); песенно-речевые («Знаменный распев», «Разговоры», «Играем оперу Россини», «Петровский кант», «Деревенская плакальщица», «Хор», «Величальная») [5].

Музыка «Тетради для юношества» Р.К. Щедрина дает благодарный материал для анализа, она насквозь пронизана живой, звучащей интонацией. В ряде пьес («Знаменный распев», «Хор», «Величальная») композитор вводит интонации русского церковного пения. Диатоничность мелодики легко воспринимается детским музыкальным интеллектом. Некоторые номера разрабатывают иные слои русской песенности, в частности, лирической протяжной, сохраняя те свойства народной манеры пения, которые создают впечатление исконно русской интонации. О.В. Синельникова отмечает, что «пристальное внимание к интонации – старая русская традиция, она обличает в Р.К. Щедрине именно советского композитора, для которого нет музыки вне интонационных процессов. Сочетаются, сталкиваются, взаимодействуют разные слои музыкальной интонации, разные типы самого интонирования» [5].

В «Тетради для юношества» представлены пьесы, которые вводят маленьких исполнителей в мир русской старины. Р.К. Щедрин обращается к жанрам народной поэтики – причитаниям-плачам, скороговоркам – в «Разговорах» и «Деревенской плакальщице». Несомненно, что конкретная программность была одной из педагогических целей композитора в создании цикла, так как, по мнению О.В. Синельниковой, «образные ассоциации, предложенные Р.К. Щедриным, заключают в себе большие возможности для художественного восприятия и мышления юного музыканта, а также для расширения музыкальной эрудиции зрелого пианиста [5].

Таким образом, знакомство и серьезное изучение произведений из «Тетради для юношества» Р.К. Щедрина способствуют профессиональному обогащению юных музыкантов. Они знакомятся со своеобразным музыкальным языком, ритмическими фигурами, формами музыкальных пьес и приобретают навыки исполнения более сложных сочинений композитора и других современных авторов. В.Н. Холопова отмечает: «Тетрадь» стала первой и пока единственной русской параллелью (хотя и в уменьшенном размере) «Микрокосмоса» Бартока, популярного во всем мире собрания фортепианных пьес для детей, которое всесторонне учит новому музыкальному слышанию» [9, с. 124]

Нет необходимости использовать «Тетрадь для юношества» как основное пособие для фортепианного обучения. В то же время пьесами из данного цикла следует систематически обогащать репертуар учащихся. Такое общение с «Тетрадью для юношества» заметно расширяет кругозор юного музыканта, развивает его способности, музыкальное мышление.

Список литературы:

1. Баренбойм, Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства [Текст] / Л.А. Баренбойм. – Ленинград : Музыка, 1969. – 228 с.

2. Комиссинский, В.Г. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина [Текст]/ В.Г. Комиссинский. – Москва : Советский композитор, 1978. – 192 с.

3. Синельникова, О.В. Метаморфозы творчества Родиона Щедрина в начале XXI века / О.В. Синельникова // Искусство и образование. – 2011. – N 1. – С. 69–78.

4. Синельникова, О.В. Родион Щедрин: полистилистика, и авторский стиль / О.В. Синельникова // Музыкальная академия. – 2012. – N 4. – С. 1–6.

5. Синельникова, О.В. Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи / О.В. Синельникова [Электронный ресурс] / URL: www.dissercat.com/(дата обращения: 24.02.2020).

6. Смирнов, С.М. Об исполнении фортепианных произведений советских композиторов / С.М. Смирнов // Вопросы фортепианной педагогики. – Москва : Музыка, 1971. – Вып.3. – С. 99-129

7. Тараканов, М.Е. Творчество Родиона Щедрина [Текст]/ М.Е. Тараканов. – Москва : Сов. композитор, 1980 − 329 с.

8. Титова, С.С. Фортепианный цикл для юношества в творчестве Р.К. Щедрина (р.1932): к 80-летию композитора (по материалам выступления на научно-практической конференции студентов факультета музыкального искусства ЮУрГИИ им.П. И. Чайковского 17 апреля 2013) // Молодой ученый. − 2013. − №6. − С. 773-775. − [Электронный ресурс] URL: https://moluch.ru/archive/53/7116/ (дата обращения: 21.02.2020).

9. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Р. Щедрин [Текст] / В.Н. Холопова. – Москва : Композитор 2000. – 310 с.