Методические разработки на тему разучивания музыкальных произведений на баяне-аккордеоне

Методические разработки на тему разучивания музыкальных произведений на баяне-аккордеоне педагога дополнительного образования Шедько А.А.

Начинающему гораздо легче разобрать услышанное произведение. Исходя из этого, педагог предварительно знакомит учащегося с пьесой, проигрывая ее, причем не только в нужном темпе, но и в замедленном.

Приступая к самостоятельной работе, ученик должен прежде всего зрительно изучить текст, обратив внимание на размер, знаки альтерации, длительность звуков, их соотношение по высоте и др. Полезно воспроизвести ритмический рисунок мелодии и аккомпанемента, простучав их со счетом.

Движимый любопытством, ученик стремится услышать в собственном исполнении весь текст целиком и иногда играет пьесу несколько раз, не обращая внимания на ошибки. Не следует увлекаться несовершенным проигрыванием, так как неизбежные при этом недостатки (непопадание на нужные клавиши, непроизвольные остановки, ритмические ошибки и т. д.)  могут закрепиться, да и получить удовольствие от музыки в таком исполнении нельзя.

Дальнейшая     работа     заключается   в слуховом усвоении произведения, техническом приспособлении исполнительского аппарата, запоминании музыки и поисках выразительных средств.

Нередко игра по нотам сбивает учащегося на механическое воспроизведение полного текста. Учащийся должен во всех деталях слышать и представлять исполняемую музыку, а не заучивать музыкальный текст лишь по движениям пальцев.

Первый этап.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор создает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкально-художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливость, небрежности.

В связи с тем, что в некоторых редакциях имеются различные спорные моменты, педагогу целесообразно предварительно вносить в ноты нужные исправления. Следует разбирать произведение сначала совсем небольшими частями, относительно законченными построениями, дольше останавливаясь на более трудных. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Разбор партий каждой рукой отдельно обычно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными.

Необходимо, чтобы учащийся с самого начала обязательно обращал

внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла. Надо приучать еще при разборе слышать фразу, воспринимать каждую в развитии и «вести» ее. Нередко ученики, не успев дослушать одно построение, «набрасываются» на следующее. Причина заключается в невнимании к смыслу исполняемого и, как следствие, к «дыханию» в музыке.

На этой стадии работы большей частью нельзя еще говорить об игре в надлежащем темпе, об уточнении динамических нюансов, об агогике, педализации и о многом другом. Однако звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применение указанных штрихов и, как только что говорилось, элементарная осмысленность фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых произведений.

Надо также подчеркнуть важность внимания учащегося к аппликатуре, так как, небрежное отношение к ней затрудняет и удлиняет работу. Конечно, позже аппликатура может частично меняться, к решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

При разборе нельзя устанавливать каких-либо точных правил пользования педалью. Учащиеся старших классов школы, конечно, будут применять правую педаль, когда этого требует характер произведения, но ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить ее позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспечального звучания.

Весьма важный вопрос – игра на память. Значительную часть произведений полезно знать наизусть еще в начале изучения. В таком случае исполнение на память становится особенно удобным и естественным для ученика. Кроме того, это нередко облегчает и ускоряет самый ход работы над сочинением, так как ученик, будучи не связан с постоянным чтением нотного текста. В то же время необходимо предостеречь от запоминания неточно разобранного произведения. Чем труднее дается ученику правильный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть.

Механическое заучивание, достигаемое путем лишь многократного и часто формального, бездумного проигрывания произведения, основано, главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения, в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал и видел в нотах, где ошибается, знал, в чем суть данной неточности или затруднения в запоминании. Выучивание на память следует вести сначала по отдельным, большим или меньшим – разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее – к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. А. Б. Гольденвейзер сказал: «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться».

Второй этап работы.

Сочетание общих и частных задач в работе над произведением

Методы работы:

1.     Звучание инструмента, фразировка, динамика и агогика.

2.     Принципы технического овладения произведением, темп.

 Остановимся на некоторых общих проблемах второго этапа. Первая из них – звучание инструмента. Вспомним слова К.Н. Игумного: работать «медленно» и «выразительно», чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук «лился». Навык такой работы нужно воспитывать.

Звучание инструмента, фразировка, динамика и агогика.

Чрезвычайно важно научить любить самый обычный фортепианный звук – полный, мягкий, сочный – и привить потребность в таком звучании; условно назовем его естественным. Оно достигается как бы само собой прп умении учащегося пользоваться возможностями фортепиано и собственными руками. Если этого умения пока еще нет, то путем показов, объяснений, работы на уроке, внимательных домашних занятий надо добиваться того, чтобы погруженные в клавиши пальцы учащихся, вместе со свободно опирающимися на них кистью, рукой, давали такое звучание. Ученику нужно уметь опустить пальцы и руку «в клавиши», хорошо почувствовать клавиатуру, как бы преодолевая ее сопротивление, прислушаться к тому, как звучит инструмент, сыграть так какое-либо построение. Пока учащийся еще не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведением аккордового изложения, требующим большой наполненности звучания. В этом случае проще понять сущность задачи и освободить свой пианистический аппарат, почувствовать, как вся рука опирается на пальцы, ощутить помощь мышц плеча и спины, одновременно воспринимая звуковой результат такого погружения в клавиши.

Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание – и связанное с ним ощущение – при исполнении мелодической линии. Ученику необходимо, прежде всего, овладеть умением «слушать вперед», то есть, играя и прослушивая звуковую линию, целенаправленно вести ее слухом, несколько предвосхищая появление реального звучания каждой последующей ноты, интонации, мотива. В то же время обязательно владеть простыми пианистическими навыками, технически обеспечивающими это ведение. Отчетливое слуховое представление вообще вызывает соответствующую подготовку пианистического аппарата, в рассматриваемом нами случае – к исполнению мелодической линии. Внимательнейшее вслушивание в плавность звучания, во все интонации поможет обеспечить хорошее качество ведения всей звуковой линии. Нельзя «давить» на клавиши – так создается вязкость звучания и прерывистость мелодической линии; в то же время необходимо добиваться определенности и устойчивости звукоизвлечения. Учащийся должен почувствовать особое единство звукового начала и чисто исполнительского физического ощущения клавиатуры, удобства всего пианистического аппарата. Без ощущения такого единства вряд ли будет достигнуто и подлинное полнозвучие. Естественный певучий, насыщенный звук, который возможен лишь при свободном аппарате,- не только одно из важнейших средств выразительности: это – фундамент звукового мастерства, на основе которого можно создавать бесконечное темброво-динамическое богатство звучания.

Большое значение в развитии красочности, разнообразия звучания имеет изучаемый репертуар: сочетание различных произведений должно давать достаточно материала для выработки необходимых пианистических качеств. На протяжении всех лет занятий ученику надо систематически работать над произведениями разных жанров, характеров и стилей, так как именно выразительные особенности изучаемой музыки определяют исполнительские задачи и позволяют достигнуть разнообразия колористической палитры.  Главной здесь становится проблема органической взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев играющего. Надо воспитывать не только «предслышание» звучания, но и своего рода «предощущение» в конце пальца как бы самого звука – его характера, окраски, всего комплекса выразительных качеств. Чем тоньше и точнее ощущения, выработанные в концах пальцев, тем реальнее достижение представляемой слухом звуковой цели.

На данном этапе особое значение приобретает фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. Фразировка требует понимания выразительной роли структуры произведения, умения воспринять фразу как цельное построение. В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр фразы»,- считал К. Н. Игумнов. «Интонационные точки – это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, к которой все как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим».

Смысл, заложенный в той или иной фразе, надо выявить, не теряя взаимосвязи с предыдущим и последующим. Нередко приходится напоминать учащемуся школы, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом non legato, чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. «Всякая музыка всегда была расчленена дыханием, – писал А. Б. Гольденвейзер.… Особенно важно осознать природу живого дыхания как основу музыкальной речи и помнить о том, что слушать музыку без этого живого дыхания мучительно». Начиная с самых простых сочинений педагогу необходимо обращать внимание ученика на эту сторону исполнения. Ощущение дыхания и выявляющих его цезур, понимание значения этих музыкальных «знаков препинания» и целенаправленность развития музыки одно из главных условий осмысленности исполнения.

Обратимся к области динамических средств выразительности. Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна. Ее богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя, С динамикой неразрывно связана и тембровая сторона звучания: сухой, бескрасочный звук может понадобиться в весьма редких случаях и только как своеобразная звуковая краска. И учащемуся необходимо владеть различным forte, разнообразным piano. Формальные forte и piano., с которыми иногда приходится встречаться в игре учеников, связаны большей частью с плоским, необъемным звучанием, бедным по тембру; оно не имеет ничего общего с тем, которое придает исполнению подлинную выразительность.

Нередко ученики младших и средних классов школы превратно представляют себе и характер звучания в piano.  Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, ощущение опоры на клавиши, и в результате звук становится неясным, неопределенным, лишенным тембра: piano «не звучит». Приходится разъяснять, что характер звучания и в piano всегда определяется смыслом музыки; ясность же звучания необходима и при pianissimo, которое, требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

В поисках колористических нюансов учащиеся порой совсем забывают об «основном» звучании, о естественной музыкальной речи на фортепиано, опирающейся на отличное владение инструментом в как бы среднем тембровом и динамическом диапазоне. Эти ученики напоминают плохих драматических актеров, злоупотребляющих переходами от крика к шепоту и забывающих об интонационном богатстве обычной речи человека. Разумеется, «средний диапазон» с возможной в его пределах выразительностью интонаций отнюдь не будет однородным и в плане динамики: он наполнен множеством динамических микронюансов, что, конечно, воспринимается не как обилие creshendo и diminuendo, а именно как живая музыкальная речь.

Иногда нужно пояснить явления своеобразной динамической «полифоничности», совмещения двух исполнительских линий: общего ярко выраженного эмоционального и динамического нарастания с рядом относительных спадов звучания внутри. Такое «уступчатое» динамическое развитие, часто приводящее к весьма насыщенной кульминации, таит в себе специфическое выразительное значение; оно как бы затрудняет достижение смысловой вершины и тем самым усиливает эмоциональную напряженность подъема и самого его завершения, цели всего развития. Подобный композиционный прием встречается нередко, особенно в крупных произведениях романтического стиля; ничего особенно трудного для учащегося в нем нет, но иной раз надо помочь добиться большей  рельефности его выявления.

В области агогики педагог также встретится с рядом положений, которые необходимо учитывать в работе. Как известно, ритм не тождествен метру, но чувство ритма не может существовать вне периодичности, создаваемой метрическим началом. «…Приходится различать живой ритм музыки и нотный метр, являющийся канвой, на которой и развивается подлинная жизнь ритма… Живой музыкальный ритм художественно обусловлен нотной записью и тяготеет к определенной метрической системе»”,- писал С. Е. Фейнберг. Занимаясь с учениками, нужно воспитывать в них ощущение как метра, так и ритма, представляя себе эти два начала в обычной для исполнителя взаимосвязи. С одной стороны, в игре необходима временная точность; с другой стороны, выразительный смысл произведения вносит свои требования, корректирующие метричность. Понятие «хороший ритм» применительно к исполнению весьма широко; в него входят метрическая точность и ощущение временного пульса наряду с агогическими отклонениями. Сущность сочетания временной точности с мельчайшими отклонениями от нее, обусловленными выразительностью музыкального языка, раскрывается в понятии зонности слухового восприятия”. Нужно научить чувствовать ту временную грань, которую нель-зя перейти. В процессе работы ученик должен убедиться, что ритмическая свобода не может пониматься как возможность произвола; в основе ее лежит метрическое единство. При изучении произведений венско-классического стиля единство метра и ритма обычно усваивается учениками легко и естественно. В других стилях, где требуется большая ритмическая свобода, на это нередко надо обращать особое внимание. В занятиях затрагивается также вопрос о пользовании такими нюансами, как различные ускорения. Ученику должно быть известно, что этими нюансами не следует злоупотреблять, что необходимо их соответствие стилю и характеру произведения. Надо представлять себе и временную взаимосвязь этих нюансов, чувствовать естественность последующего возмещения временных сокращений (и обратного явления при замедлениях). «Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности»,- читаем мы в книге С. Е, Фейнберга.  «Каждое отклонение снова в дальнейшем уравновешивается. Время сохраняется и в больших эпизодах и на малых промежутках музыкальной формы. В результате получается творческая устойчивость: равновесие ритма цельного исполнительского замысла».

Воспитание чувства ритма продолжается на протяжении всех лет работы с учеником, захватывая постепенно более широкий круг проблем. Эти задачи требуют прежде всего от самого педагога художественной тонкости, вкуса и развитого» чувства меры. Помогая ученику вникнуть в авторский замысел, работая над различными частными задачами, добиваясь разнообразия и красочности звучания, надо следить за тем, чтобы в исполнении не было никакой нарочитости, чтобы используемые учеником приемы выразительности органично сливались с музыкой.

Третий этап.

Музыкальные произведения записываются для баяна как правило, на двух нотных станах. Верхняя строка (верхний нотный стан) предназначена для правой руки, нижняя —для левой.

Исполняются ноты на обеих строках одновременно, на что указывает объединяющая их фигурная скобка.

Мелодия записывается чаще всего на верхней строке, а сопровождение (аккомпанемент) — на нижней. Мелодии отводится главная роль, а аккомпанементу подчиненная. В зависимости от характера произведения аккомпанемент может быть коротким или более продолжительным, но не «сухим» («щелкающим»), а мягким и ясным. Значение аккомпанемента состоит в том, что он не только обогащает звучание мелодии, но и подчеркивает метр музыкального произведения, размер такта. Поэтому он должен быть достаточно четким, а не расплывчатым.

Исполнение пьес двумя руками вместе требует предварительной подготовки. Так, учащемуся, не владеющему простейшими навыками звукоизвлечения каждой рукой отдельно, трудно добиться согласованной совместной работы рук. Не умеющему достаточно свободно читать поты в одном ключе во много раз сложнее делать это в двух разных ключах ^скрипичном и басовом). Кроме этого, слух, не тренированный на звучании партий правой и левой руки поочередно, не может контролировать их сочетание. Поэтому разучиванию пьесы должны предшествовать работа над чтением нот и упражнения в игре отдельно каждой рукой.

Но и после этого, приступая к разучиванию произведении, полезно проделать примерно следующее. Прослушать пьесу (в исполнении педагога или в грамзаписи), запомнить ее характер, темп. Затем по нотам уяснить тональность, метр. Отметить технические трудности, встречающиеся в партиях правой и левой рук, потренироваться и их исполнении, особое внимание уделив тем из них, которые встречаются впервые. Ознакомиться с длительностью нот и простучать со счетом вслух ритм мелодии (а затем и аккомпанемента). Просмотреть особенности аппликатуры и приемов игры, потренироваться в исполнении наиболее сложных в этом отношении мест. Проследить особенности соединения правой и левой рук. После этого проиграть пьесу обеими руками в медленном темпе, негромко считая вслух.

Дальнейшая работа проводится отдельно правой и левой руками по небольшим осмысленным отрывкам (например, объединенным одной лигой или расположенным между отметками о смене меха). Главное внимание здесь уделяется тем местам, которые менее удались при проигрывании реей пьесы. Устранив недостатки в исполнении отрывков каждой из партий, а затем в исполнении партии целиком, вновь проигрывают произведение двумя руками.

Безошибочное исполнение нотного текста позволяет начать тренировку в достижении темпа, все более близкого к указанному (если этот темп быстрый), а также приступить к углубленной работе над выразительным произнесением мелодии, аккомпанемента, динамическими оттенками. Слишком частое проигрывание пьесы в полную силу (особенно в быстром темпе) не рекомендуется, так как интерес к ней при этом быстро притупляется, исполнение становится небрежным, маловыразительным.

Отдельно следует сказать о стремлении учащихся при разучивании пьес смотреть па клавиатуру. Такое стремление ошибочно и вредно потому, что при этом отключается слуховой контроль, не вырабатываются ощущение клавиатуры и автоматизм движений, нарушается целесообразная установка инструмента (исполнитель наклоняет его к себе). Кроме того, полный зрительный контроль на баяне фактически невозможен из-за небольшого размера клавиш и неудобного для этого положения клавиатуры.

Желательно не смотреть на клавиатуру и при нахождении клавиши, с которой начинается пьеса, Сделать это лучше при помощи отсчета октавных звуков пальцами от верхней клавиши первого ряда в правой клавиатуре и отмеченной кнопки и левой.

С первых шагов следует учиться играть не только по нотам, но и наизусть, развивать свою музыкальную память. Запоминание произведений будет более быстрым тогда, когда пьеса выучивается по небольшим, осмысленным, а не формально вычлененным отрывкам. Полезно повторять наиболее трудные для запоминания места перед сном (мысленно или на инструменте).

Разучивание произведений осуществляется скорее, если учащийся хорошо читает ноты. Научиться этому можно при ежедневной тренировке в чтении с листа.

К чтению нот с листа следует приступать, как только появилось ощущение клавиатуры (умение более свободно ориентироваться в нахождении необходимых клавиш), выработана элементарная аппликатурная дисциплина, но не позднее второго года обучения.

Сначала приобретают навыки чтения нот в скрипичном ключе и их исполнения на инструменте правой рукой, а затем в басовом ключе — левой рукой. Большую трудность представляет чтение с листа и исполнение обеих партий (правой и левой рук) одновременно. Начинать следует с пьес, мелодия которых движется без скачков и исполняется на соседних клавишах. Для чтения выбираются легкие пьесы (в порядке возрастающей трудности), не проходившиеся ранее.

Успехи будут заметнее тогда, когда читающий ноты внимательно прослушивает их звучание, учится мысленно представлять звуки прежде, чем они начинают звучать на инструменте. В этом случае пальцы как бы сами по себе находят нужные клавиши.

Решающее значение для развития учащегося имеет и наличие интереса к занятиям на данном инструменте и огромная тренировочная работа. Без этого успехи будут незначительны даже у самых одаренных. Интерес может проявляться не сразу. Чаще всего он растет вместе с успехами в игре на инструменте, с пониманием красоты и смысла музыкальных произведений.

При отсутствии должного интереса и сосредоточенности домашние занятия обычно кратковременны и мало результативны. Для успешного продвижения продолжительность самостоятельных (домашних) занятий должна постоянно расти. Если в начале обучения она может составлять 1—2 часа в день, то на четвертом—пятом году—2—3 часа, а для баянистов-профессионалов—4—5 часов ежедневно. Наиболее плодотворны для этого утренние часы. У школьников лучшим временем для занятий на музыкальном инструменте будут часы между посещением школы и приготовлением домашних заданий.

Успешное обучение игре на баяне немыслимо и без достаточного общего развития. Как известно, музыка может передавать самые тонкие оттенки настроения, она способна «рисовать» определенные образы. Для того чтобы передать слушателю эти образы, настроения, исполнитель сам должен глубоко их чувствовать, понимать и переживать. А это невозможно без постоянного слушания музыки, знания литературы, смежных искусств и пр.

Успеху будут способствовать и хорошая восприимчивость учащегося, живой темперамент, аккуратность,

Выразительное, художественно достоверное исполнение может быть достигнуто при условии глубокого ощущения исполнителем характера, образного строя музыкального произведения, понимания его строения (формы) и стиля.