«Формирование музыкально-исполнительских навыков в классе специального фортепиано»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

им. А.С.Даргомыжского

Открытый урок

«Формирование музыкально-исполнительских навыков

в классе специального фортепиано»

Преподаватели:

                                                                                                          Иванова С.Ю.

Степанова Е.Г.

Смоленская обл., г. Вязьма

2020 г.

« Как бы ни был прост  музыкальный инструмент,

                                            он может передать нам с помощью своего звучания,

                 дух не только великого артиста,

                         но и целого поколения и даже эпохи».

Эмилио Пухоль.

Тема урока:

 «Формирование музыкально-исполнительских навыков

в классе специального фортепиано»

Цели урока: 

Образовательная: показать, как происходит формирование исполнительских навыков в процессе работы над музыкальным произведением

Практическая: применять необходимые исполнительские навыки в процессе исполнения музыкального произведения

Воспитательная: воспитывать в исполнителе качества, необходимые для успешного применения исполнительских навыков в ходе работы над произведением и в процессе его исполнения

Развивающая: развивать внимание, музыкальный слух, творческое воображение, интеллектуальный уровень, образно-художественное мышление, эмоциональную отзывчивость на музыку, исходя из художественного содержания произведения и замысла композитора

Задачи урока:

1. Определить сущность понятия «исполнительские навыки»
2. Расширить кругозор обучающихся, с помощью событий, связанных из  жизни и творчества композитора рассматриваемого произведения
3. Раскрыть внутреннее смысловое содержание музыкального произведения, его художественный образ
4. Определить возможности использования тех или иных исполнительских навыков в ходе работы над произведением 

План урока:

1.Методическое сообщение.

2.Знакомство с произведениями («Мазурка» И.Ласковский,       «Фантастическая    сказка» Г.Пахульский, «Скерцо» Ф.Шуберт,  «Осенние грезы» Т.Великодворская ).

а) Эпоха, сведения о композиторах;

б) краткий анализ произведений, их основное содержание.

3. Работа над произведением.

4.  Образно-художественное исполнение всего

произведения.

Исполнительские навыки, особенности их формирования.

      Исполнение учащимися того или иного произведения обычно оценивается как «музыкальное» или «немузыкальное». Этими терминами характеризуется не только правильное техническое воспроизведение, они определяют своеобразное сочетание технических навыков и умений с характером звучания, что обусловливает наиболее яркое воплощение художественных образов.

      В исполнении музыкального произведения на фортепиано тончайшая и разнообразная динамика играет решающую роль. Звуковые образы, возникающие в процессе воспроизведения идей, мыслей и чувств, содержащихся в произведении, включаются в музыкально-слуховые представления, которые формируются у исполнителя в процессе работы. По мере технического овладения произведением, что помогает осмыслить его содержание, эти музыкально-слуховые представления начинают приобретать более конкретную и яркую звуковую форму. Окраска звучания, тонкое сочетание света и теней, соотношение динамических и агогических оттенков, отвечающих замыслу произведения, осмысленность фразировки, – вот что является решающим в определении музыкальности исполнения.

     Музыкально-слуховые представления – понятие достаточно широкое. К ним можно отнести представления звуковых образов в их комплексах и сочетаниях, объединяющих в себе звуковысотные, ритмические и тембровые представления. Если они (музыкально-слуховые представления) предваряют и формируют звучание, то полученное вслед за этим правильное звучание совершенствует слуховые представления. Уметь «взять», например первый звук музыкальной фразы – это значит представить себе не только его, но и весь комплекс звуков, связанный с содержанием этой музыкальной мысли. В использовании художественного звукоизвлечения для передачи мыслей и чувств, заложенных даже в самой элементарной четырёхтактовой мелодии можно раскрыть связь исполнительских навыков со слуховыми представлениями. Любой из этих навыков не только связан с другими, но и обусловливает их. Так, верная аппликатура целиком и полностью зависит не только от фразировки, но и от таких «технических» моментов, как пластичность движений рук и «независимость» пальцев, как правильный перенос рук и их координация и, конечно, от правильного звукоизвлечения.

       Огромная активность музыкально-слуховых представлений требуется при применении педали – этой «души» фортепиано. Особенности педали в том, что она не только превращает быстро затухающий звук в продолжительный, но и окрашивает его, обогащает за счёт гармонических призвуков, придаёт игре живое дыхание. Художественное применение педали – многогранное искусство. Всё дело в умении заранее представить себе необходимую окраску звука и вовремя и соответствующим образом взять педаль. Навыки применения педали имеют огромное художественно-воспитательное значение: воспитывается внимание ( его произвольность и умение распределить его в процессе исполнения), обостряется слух и отношение к звуку становится более тонким.

     Наиболее важными среди исполнительских навыков пианиста являются навыки звукоизвлечения. Известные пианисты-педагоги всегда придавали огромное значение красоте звучания, его тембровому разнообразию. Воспитание тончайшего слухового внимания к качеству звука и к фортепианным колоритам занимало исключительно большое место в их педагогике. Пианист должен уметь «писать» фортепианным звуком, как живописец – красками, извлекать не только тихие и громкие, но и тёмные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые звуки. Вопросы «палитры звучания» и так называемого туше всегда занимали видное место в педагогической практике по обучению игре на фортепиано. Термин «туше» всегда обозначал красочность исполнения, тонкость нюансировки, живой колорит звучания, соответствующие сущности исполняемого. В работе важно добиваться певучести звука в противовес «ударности» фортепиано. « Не форсировать звук, не «колотить», хотя фортепиано и ударный инструмент, а помнить, что рояль красиво звучит только при бархатном туше» - говорила блестящая пианистка и выдающийся русский педагог А.Н.Есипова.

     Раскрывая особенности формирования фортепианных умений и навыков, мы имеем в виду главным образом первоначальный период обучения. Этот период имеет решающее значение для всего последующего продвижения учащихся. Нельзя строить фундамент для дальнейшего музыкального обучения, если в работе педагога не будет чёткой направленности на создание глубокой связи процесса формирования исполнительских навыков с задачами музыкального развития ученика. Здесь очень важно уделить большое внимание развитию творческого восприятия музыкальных образов, воспитанию эмоциональной отзывчивости на музыку, воле к преодолению трудностей, а главное - формирование сознательного отношения к исполняемому и понимание его эстетической сущности.

      Особую роль в обучении игре на музыкальном инструменте играет взаимосвязь всех исполнительских навыков, их «комплексность». Все они не только связаны между собой, но и взаимодействуют друг на друга. Это первая черта игровых навыков.

      Первичные технические навыки, неизбежно «повторяясь» в любой исполнительской ситуации (но всегда в новом соотношении), совершенствуются в процессе работы и приобретают всё более очерченный характер, всё большую гибкость и художественную целенаправленность. Это вторая и важнейшая черта игровых навыков.

      Третья их особенность заключается в том, что они тесно связаны с характером звучания, служат ему, способствуя тем самым наиболее верному воплощению художественных образов музыки в процессе её исполнения.

Без звукового образа, без яркого и полного представления о конечном звуковом результате не может быть художественного исполнения. При этом решающим является умение тонко чувствовать и различать особенности исполнения, как бы внутренне их слышать до того, как они будут воплощены в звучании. Эти представления связаны с характером звучания, они формируются как представления, отражающие тембровые звучания того или иного инструмента. Именно тембровые представления помогают отбору соответствующих исполнительских приёмов и навыков.

      Правильное звукоизвлечение, его характер и окраска органически связаны с предварительным слуховым представлением о нём, певучесть звучания как первооснова формирования фортепианных навыков обеспечит не только выразительность исполнения, но и творческое развитие всего комплекса разнообразной фортепианной техники. В систему игровых умений и навыков входят ряд компонентов, включающих как элементы техники, так и средства выразительного исполнения. При этом способы и приёмы, объединяющиеся понятием «техника», неразрывно связаны с художественными средствами исполнения. И не только связаны, но и взаимодействуют.

     Основа формирования навыков – это взаимосвязь всех приёмов и умений, сознательность в формировании их и неразрывное взаимодействие их со слуховыми навыками, с действенным слуховым самоконтролем. Развитие музыкально-слуховых представлений – не только предпосылка формирования исполнительских умений и навыков, но и следствие правильного их применения. Именно характер звуковых образов обусловливает применение тех или иных навыков, которые всегда как бы вновь создаются.

     Выработка навыков начинается с овладения умением. Упражняемость умений, их постоянство и устойчивость – условие их автоматизации и превращения в навыки. Вместе с тем процесс автоматизации навыков органично связан с сознательным их формированием. Только это и обеспечивает постоянное их совершенствование.

Ход урока:

Знакомство с произведением. Сведения о композиторе.

Иван  Федорович Ласковский (1799 — 1855)   — забытый русский талант

Иной талант, крупный, но скромный, проходит незамеченным,
а создания его и при его жизни, и после его смерти остаются
известными только тесному, его окружавшему кружку. Это вопиющая 
несправедливость; и дело критики обращать внимание,
указывать на такие таланты, определять их надлежащее место.
Цезарь Кюи.

     Фортепианная музыка хотя и была затронута Глинкою, но первым фортепианным русским композитором следует признать покойного Ивана Фёдоровича Ласковского. Пьесы Ласковского представляют богатый материал для пианиста. За Ласковским непосредственно следуем мы:  Лядов, Скрябин, Аренский, Глазунов, Щербачёв, Рахманинов, Гречанинов и др.» так писал — Балакирев М. А. // Русская музыкальная газета. — 1910. — № 41

     Биографические сведения о И.Ф. Ласковском скупы. Известно, что он родился в 1799 г. в дворянской семье; его отец был обрусевший поляк, мать – русская. Рано обнаружив у мальчика музыкальные способности, его стали обучать игре на рояле. Сведения о первоначальном музыкальном образовании расплывчаты, считается, что его учителями были Фильд, Гунке и Габерцеттель. Занятия музыкой не носили систематического характера.

     В 1817 г. Ласковский вступил на военную службу подпрапорщиком в Преображенский полк, в котором находился до 1832 г. Получив звание полковника, он вышел в отставку и перешёл на службу в военное министерство, где состоял чиновником по особым поручениям при военном министре. Профессия военного не помешала Ласковскому заниматься активной музыкальной деятельностью. В 1820-30 гг. его имя становится широко известным музыкальному Петербургу. Этому способствовали концертные выступления Ласковского, а также появление в различных музыкальных сборниках его фортепианных миниатюр. Глинка и Даргомыжский, находившиеся в дружеских отношениях с Ласковским, были высокого мнения о его творчестве.

     Ласковский не был пианистом-виртуозом, но игра его отличалась задушевностью и теплотой, а также чувством меры, элегантностью и благородством.

     И.Ф.Ласковский писал преимущественно фортепианную музыку (кроме фортепианных произведений им написаны Тарантелла для оркестра, 4 струнных квартета, Трио). Его творчество было достаточно интенсивным – свыше 100 пьес – и несло в себе новые черты, характерные для романтических тенденций. В основном, его пьесы – фортепианные миниатюры: скерцо, экспромты, песни без слов, мазурки, вальсы, тарантеллы, ноктюрны, польки. Кроме того, им написаны более крупные по форме произведения – Вариации на русские темы и романтическая Баллада.

          При жизни Ласковского была напечатана лишь незначительная часть его сочинений. Заслуга более полного опубликования его творчества принадлежит М.А.Балакиреву, хорошо знавшему Ласковского и часто с ним общавшемуся. Однако целый ряд его сочинений не вошёл в это издание.

  И тем не менее что даже имя композитора в музыкантских кругах, включающих  уважаемых музыковедов, вызывает весьма смутные представления, а чаще недоумение и традиционный вопрос: «Кто это?» А уж о том, чтобы сочинения композитора, во всяком случае лучшие из них, стали предметом исполнительского интереса, вошли в концертную практику, были представлены широкому слушателю, вообще говорить не приходится.

  Будучи прекрасным пианистом, он сам играл свои сочинения в концертах, а чаще в салонах и музыкальных гостиных, и этого ему было вполне достаточно. Но после смерти композитора его произведения, существовавшие в основном в рукописном виде, оказались недоступными для исполнения.

    20–40-е годы XIX века, когда он создавал свои фортепианные произведения, были периодом становления русского музыкального романтизма. Естественно, этот процесс начинался с наследования жанров, выразительных средств западноевропейских композиторов-романтиков, что не исключало, разумеется, поисков национального своеобразия. Ласковский занял видное место в этом процессе, и без наследия композитора в нем образуются зияющие пустоты.  Как композитор И. Ласковский развивал лирико-романтическое направление русской фортепианной музыки. В фортепианных пьесах есть вкус, красота, изящество и счастливые мысли.    

    Наблюдая в творчестве Ласковского движение от бытового к художественному можно заметить, что более всего из танцевальных жанров оно представлено в мазурках. Возможно, по причине польского происхождения, композитор питал особое расположение к этому исконно национальному жанру. Имело значение, по-видимому, и любовное отношение Ласковского к творчеству Шопена, для которого мазурка была самой исповедальной сферой, «лирическим дневником».

 Из 22 мазурок Ласковского лишь некоторые сохраняют изначально присущий жанру непритязательно-бытовой, чисто танцевальный облик. В большинстве пьес композитор в той или иной степени стремится выйти за рамки лежащего в их основе танца, претендуя на несравненно бóльшую значительность и содержательную глубину. В. Музалевский писал: «Лучшие его мазурки соединяют в себе обаяние лиризма и поэмности — живых рассказов. Сопоставляя мазурки Ласковского с аналогичными пьесами его современников, ясно ощущаешь то новое, что было внесено им в этот жанр. Ласковский придал мазуркам эмоциональную значимость и художественное оформление как самостоятельному жанру фортепьянного творчества».

      Мазурка — это польский народный танец. В основу мазурки легли сразу три польских танца: мазур, куявяк и оберек. В более быстром темпе мазурка тяготеет к обереку, в более медленном – к куявяку, в мазуре наиболее ярко проявляются народные черты польского танца: характер, настроение, движения, фигуры. Размер 3/4, ритм острый и чёткий. В мазурке сочетаются лёгкое изящество, молодецкая удаль, мечтательность. Характерная черта мазурок – дробление сильной доли и изменчивость акцентов, нередко их располагают не на сильных, а на слабых долях такта. Темп танца чуть медленнее, чем венского вальса. Мелодия танца часто носит синкопированный характер. Акцент, в отличие от вальса, часто делается на вторую, и даже третью, долю такта. Ритмическая группа может состоять из двух восьмых и двух четвертных в такте при размере 3/4, которые чередуются с тремя четвертными.

    Особенно многочисленна  группа лирических и лирико-драматических  мазурок, где танцевальная основа сохраняется  лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической  остроты – важнейшего признака всего  жанра. Как бальный танец мазурка известна с XIX века. Бальная мазурка соединила в себе черты нескольких польских танцев: мазурки, куявяка и обéрека. Эти танцы (особенно оберек) имеют более лирический характер, что отразилось в бальной мазурке, они более  «аристократические», элегантные, изысканные.

      Очень точно музыковед назвал мазурки композитора «живыми рассказами». Во многих из них действительно как будто присутствует внутренний сюжет, некая событийность.

И.Ф. Ласковский «Мазурка» (проигрывание произведения)

     Мазурка № 7 g-moll  как раз относится к бальным мазуркам. Это — лирическая поэма. Ее характер определяет мягкая, изысканно альтерированная первая тема — своего рода меланхолический вальс-воспоминание. Он сменяется в ходе не лишенного импровизационности развития целой цепью контрастных тем-образов. Лиризм исходной темы оттеняется собственно мазурочными тематическими образованиями, резко акцентированными, мелодически активными, с присущей танцу обостренной ритмикой, с акцентами на вторую долю. Они словно бы переносят слушателя в обстановку блестящего бала, но его атмосфера лишена безмятежности, а танцевальность нарушается то неожиданными тональными сдвигами, то динамическими контрастами, то возникающими хроматизмами (в середине пьесы).  

     Произведение написано в сложной трехчастной форме. Обычно в них чередуется несколько  разнохарактерных тем (смена тональности с соль минора на Соль Мажор). Нередко имеются  небольшие  вступления, повторяемые  затем в конце пьес (прием обрамления).

    Фактурная формула аккомпанемента, часто используемая в творчестве композиторов, это формула вальса — бас и два аккорда.

    Показательно и завершение пьесы pp, возвращающее в овеянный дымкой меланхолии мир лирики, где мазурка была лишь воспоминанием об ушедшем.

     Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением.

     Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. 

        Начальный период работы над музыкальным произведением, прежде всего, должен быть связан с определением художественных задач, выявлением основных трудностей и путей их решения для достижения конечного результата. Работа над основными приёмами музыкальной выразительности, необходимыми для воплощения художественного образа музыкального произведения. Во время урока ученица будет не только исполнителем, пианистом, которая должна точно выполнять все задумки композитора, но и попробует свои силы в попытке раскрытия художественного образа.  У художественного образа есть свои скрытые тайны, которые исполнитель – пианист должен прочитать в нотном тексте.

     Второй этап - детальная работа над произведением

Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала.

      После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении.

     Этот этап - стадия "сборки" произведения - предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком.

      Мировая классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе ведущих локомотивов мирового прогресса и искусства, в том числе музыки. Русская композиторская школа, продолжателем традиций которой стала советская и сегодняшняя российская школы, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино европейскую форму и русский дух. 

Это композиторы: М.И.Глинка, Александр Порьфирьевич Бородин, Модест Петрович Мусоргский, Пётр Ильич Чайковский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Александр Николаевич Скрябин, Сергей Васильевич Рахманинов, Игорь Фёдорович Стравинский, Сергей Сергеевич Прокофьев .

  Творчество Генриха Альбертовича Пахульского - выдающегося композитора, пианиста, педагога, виднейшего представителя плеяды музыкантов так называемого «второго ряда» - важная неотъемлемая часть российского музыкального искусства последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX века. В свое время оно было высоко оценено его современниками.

Композиторский талант Пахульского отмечали П. И. Чайковский, С. И. Танеев и другие. В начале 1900-х годов И. Гофман называл «Фантастические сказки» Пахульского среди лучших современных произведений.

Педагогической деятельностью Пахульский занимался всю свою жизнь. Как профессор Московской консерватории он был известен далеко за пределами Москвы. В рецензиях на концертные выступления зафиксирован и облик Пахульского как интересного, своеобразного пианиста.
жизнь и творчество Пахульского не получили сколько-нибудь развернутого освещения. Искусство музыканта оказалось почти забытым; лишь иногда его имя упоминается в статьях и исследованиях о московской музыкальной жизни рубежа XIX - XX веков, а также в обзорных главах учебников.

Нашим современникам, пианистам и педагогам, Пахульский знаком лишь по сборникам репертуара ДМШ как автор нескольких переходящих из одной хрестоматии в другую фортепианных пьесок. После смерти композитора лишь некоторые сочинения продолжали жить в сборниках педагогического репертуара. Это - «Фантастические сказки» №№ 1, 5, 7; этюды - октавный (Ges - dur), «Вечерние гармонии»; Прелюдия ор. 8 № 1 (с - тоЩ\ Канон в сексту ор. 26 № 6; Каноническая пьеса, Двухголосная фуга, «В мечтах» ор. 23.

Одна из причин такого положения - в утвердившемся издавна первостепенном внимании к новаторскому элементу в искусстве. При этом творчество композиторов, выбравших своим credo следование традиции, её преемственное развитие и постепенное обогащение, часто игнорировалось или принижалось. Традиционализм рассматривался как музыкальный консерватизм, академизм, эклектизм, получая негативную характеристику вторичности.

Большую часть его творчества составляют сочинения малых форм, при этом он писал преимущественно для одного инструмента - фортепиано.
Сегодня Пахульский больше известен как композитор, меньше - как исполнитель, и ещё меньше - как педагог. Между тем, его концертная и педагогическая деятельность, его редакции и фортепианные переложения являются достойными внимания.

Большое место в творчестве Пахульского занимают лирические и лирико-созерцательные образы, продолжающие линию Чайковского и Аренского. Они представлены во многих прелюдиях и этюдах, медленных разделах и частях крупных сочинений. В своём творчестве Пахульский избегал трагически-безысходных настроений, крайних эмоциональных состояний. Контрасты в его музыке основаны на сопоставлении настроений, а не на их противопоставлении. Его музыка полна света, воздуха, мечтательности, задумчивости. Иногда по уровню психологической самоуглублённости она приближается к произведениям Чайковского. В сочинениях Пахульского доминирует облагороженное, идеализированное восприятие повседневности, ощущение простого как прекрасного и волшебного.

Довольно широко в творчестве композитора представлена область фантастического, что обусловлено несомненным влиянием Шумана. Интерес к ней не иссякал на протяжении всей жизни композитора. Это отразилось в названиях сочинений: «Фантастическая пьеса» ор. 2, «Фантастическая пьеса» для виолончели и фортепиано ор. 4, Этюд «Привидение» ор. 7, «Фантастические сказки» ор. 12.

     Концертные выступления были неотъемлемой составной частью многоплановой деятельности Пахульского. Музыкант принадлежал к числу исполнителей камерного плана. Следует специально подчеркнуть, что особенности композиторского стиля Пахульского, такие как графичность, ясность и стройность конструкций, избегание нарочитой ударности в звучании рояля, любовь к различным градациям piano, нюансам dolce, con delicatezza неизбежно должны были найти отражение и в его исполнительстве.

«Франц Шуберт. Эпоха и стиль»

Франц  Шу́берт (1797-1828)— австрийский композитор, представитель раннего романтизма, автор около 600 вокальных композицийдевяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки.

Франц Шуберт родился в семье школьного учителя, в раннем детстве проявил исключительные музыкальные способности. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам.

Шуберт был младшим современником Бетховена. Оба они жили в Вене, их творчество совпадает по времени.

Тем не менее, Шуберт – представитель совершенно нового поколения художников.

Если бетховенское творчество сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и воплотило ее героику, то искусство Шуберта родилось в атмосфере разочарования и усталости. Весь период творческой зрелости Шуберта проходит во времена подавления властью всех революционных и национально–освободительных движений, пресечения свободомыслия. Что, конечно, же не могло отразиться на творчестве композитора и определило характер его искусства.

В его творчестве нет произведений, связанных с борьбой за счастливое будущее человечества. Его музыке мало свойственны героические настроения. Во времена Шуберта уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, душевную чистоту, ценности своего душевного мира.

Так родилось художественное течение, получившее название «романтизм». Это искусство, в котором впервые центральное место заняла отдельная личность с ее неповторимостью, с ее исканиями, сомнениями, страданиями.

Творчество Шуберта – рассвет музыкального романтизма. Его герой – это герой нового времени: не общественный деятель, не оратор, не активный преобразователь действительности. Это несчастный, одинокий человек, надеждам которого на счастье не дано сбыться.

Основной темой его творчества стала тема обездоленности, трагической безысходности. Тема эта не выдумана, она взята из жизни, отразив судьбу целого поколения, в т.ч. и судьбу самого композитора. Свой короткий творческий путь Шуберт прошел в трагической безвестности. Ему не сопутствовал успех, естественный для музыканта такого масштаба.

       Фортепианное творчество Шуберта явилось первым значительным этапом в истории романтической фортепианной музыки. Оно отличается большим жанровым разнообразием, включает как классические жанры – фортепианные сонаты и вариации, романтические - фортепианные миниатюры и крупные одночастные композиции ,а также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.

Танцы Шуберт создавал всю жизнь. Господствующее место среди них, бесспорно, занимает вальс – «танец века» и, что чрезвычайно важно для Шуберта, танец Вены, вобравший в себя неповторимый местный колорит. В шубертовском вальсе отразилась связь композитора с венским бытом, вместе с тем он неизмеримо возвышается над развлекательной музыкой, наполняясь лирическим содержанием (подобная поэтизация жанра предвосхищает вальсы Шумана и Шопена).

Поразительно, что при огромном количестве шубертовских вальсов (250) практически невозможно выделить какие-то определенные типы – каждый неповторим и индивидуален. Вальс заметно повлиял на облик произведений Шуберта; порой он появляется там под видом менуэта или скерцо.

        Скерцо Шуберта Си-бемоль мажор — изящная танцевальная миниатюра, в которой юношеская жизнерадостность сочетается с лирической проникновенностью высказывания. Произведение написано в сложной трехчастной форме. Первая часть скерцо (т. 1—50) пронизана ритмом венского вальса. Характерным оборотам тирольских напевов вторят грациозные флейтовые фразы, неожиданные фанфарные реплики гаснут в причудливом кадансе. В среднем, разработочном разделе первой части (т. 17—36) игривая начальная интонация трансформируется, приобретая тревожный характер. Тем ярче воспринимается возвращение Си-бемоль мажора — одной из самых радостных тональностей в творчестве Шуберта.
В светлом, исполненном благородства трио напевный характер мелодии сочетается то с движением плавного лендлера, то с мерной поступью менуэта. Повторение первой части (точная реприза) замыкает форму (см. указание «Scherzo da саро» в конце трио).
Особенности образного содержания скерцо определяют выбор исполнительских средств его воплощения. Наиболее существенные из них подсказаны в исполнительских обозначениях Шуберта. Это — детально отмеченные штрихи (артикуляция), динамическая нюансировка и темповые указания.
Гибкая артикуляция и динамика помогают передать светлый и в то же время постоянно изменчивый характер первой части. Ведущий мотив игривого характера как бы ниспадает с мелодической вершины:

Чередование разнообразных интонаций в первой части скерцо необходимо объединить гибким ритмом вальсового кружения. Во многом это зависит от сопровождения. При исполнении басового звука аккорда желательно добиться глубокого, мягко-гудящего тембра, как бы с усилием поглаживая клавишу вытянутым 5-м пальцем. Аккорд на второй доле такта должен звучать легко, воздушно (ррр). Педаль после аккорда рекомендуется снять на третьей доле такта.
При последовании триолей и дуолей в мелодии старайтесь неторопливо пропеть затактовую триольную интонацию: чуть заметное торможение третьей доли придает вальсовому ритму особое очарование.
Средний раздел первой части (т. 17—36) ставит перед учащимся новые задачи. Появившиеся в первых двух тактах секундовые созвучия в партии левой руки привносят оттенок напряженности. Шуберт отмечает их характерным знаком fp, что по существу означает акцент на фоне звучности р.
Известные трудности представляет имитационная перекличка голосов в тактах 20—24. Чтобы добиться свободного исполнения этого эпизода, необходимо сначала поучить партии правой и левой руки отдельно, а затем вместе, сохраняя обозначенную композитором звучность pp. В этом фрагменте возможно применение левой педали (см. обозначение una corda в нотном тексте).
Завершающая средний раздел модулирующая триольная фигурация объединена динамической волной (плавное нарастание от р к sff и столь же постепенный спад). Важно услышать мотивное строение этой фигурации и, прежде всего, изгибы скрытого в ней верхнего голоса (ре-бемоль—фа, ре-бекар—фа и, наконец, кульминационный мотив ре— соль, подкрепляемый гармонией V2 и звучностью ff).
Приглушенные заключительные аккорды, отмеченные штрихом staccato, лучше исполнять мягко, ближе к поп legato. Эти аккорды отчленены паузами; вторая пауза, увеличенная ферматой, — важная «звучащая» цезура, оттеняющая грань формы и подготавливающая репризу.

В плавном, напевном трио ведущую роль приобретает связная артикуляция. Шуберт заостряет внимание исполнителя на этой особенности, дополняя лиги ремаркой legato.
Для того, чтобы сохранить протяженное дыхание фразы, объединенной лигой, необходимо начинать ее тр, с известным «запасом звучности», завершая на естественном diminuendo. При этом важно добиться наполненного звучания протяженных тонов, не дробя, однако, фразу по тактам. Наиболее весомо (tenuto) прозвучит ми-бемоль в начале каждой фразы (этот звук отмечен у Шуберта знаком >). Напротив, предваряющее его группетто лучше исполнять нежным, более легким звуком, неторопливо «проговаривая» орнаментальные фигуры (это относится и к группетто, предваряющим кадансы в т. 57, 65 и 80).
Легко, без нажима рекомендуется исполнять и пунктированные обороты мелодии, завершающие первую и третью фразы. Эта ритмическая фигура не должна быть чрезмерно укорочена (шестнадцатую не следует превращать в форшлаг!), но, с другой стороны, она не должна быть и закруглена наподобие триоли.
Мягкое певучее сопровождение создает плавный фон. Синкопированный квинтовый тон си-бемоль противостоит плавному движению басового голоса и создает ощущение мерного покачивания. Шуберт отмечает его акцентом, что здесь также означает tenuto.
При повторении (т. 59—66) начальный восьми-такт окрашивается светлым верхним регистром, что создает эффект удаления, угасания звучности. Мелодию первого восьмитакта (в среднем регистре) лучше исполнять певучим, «струнным» звуком, р, более плоскими пальцами, а второго (в верхнем регистре) — «флейтовым» звуком, рр, слегка закругленными пальцами.

В задумчивом среднем разделе трио (до минор, т. 67—81) мелодия, изложенная параллельными терциями, неторопливо развертывается на фоне текучего сопровождения. Здесь важно добиться нежного, певучего звучания мелодии. Legato в верхнем голосе поможет достичь обозначенная в нотном тексте аппликатура. В партии левой руки также важно создать плавный текучий фон, добиться ровного движения восьмых рр (см. аппликатуру в нотном тексте). Характер этого эпизода неплохо оттенить засурдиненной звучностью, достигаемой с помощью левой педали.
В репризе трио регистровые и исполнительские краски подчеркивают вопросо-ответный характер обеих фраз темы. Ответную фразу в верхнем регистре лучше исполнить подобно эхо, pp.
Выразительного, образно-осмысленного исполнения этого Скерцо можно достичь, последовательно работая в разных темпах, и прежде всего — в замедленном, как бы «разглядывая произведение сквозь лупу» или «методом замедленной киносъемки» (выражения С. В. Рахманинова и Г. Г. Нейгауза). В процессе работы от медленного темпа следует перейти к среднему, рабочему. Окончательный темп —.умеренно-подвижный (Allegretto, рекомендуется J. =46), среднюю же часть можно играть и в более спокойном движении J.=42).

     Татьяна Ивановна Великодворская  родилась 26.12.1947 в г. Каменск-Шахтинске, Ростовской области.Талантливый человек — композитоp, член Всеукраинского музыкального Союза (севастопольское отделение), концертмейстер женского клуба "Дія" , член общества "Творческая интеллигенция". Ею написано более 50 pомансов и песен на стихи поэтов «сеpебpяного» века и севастопольских поэтов, пьесы для фоpтепиано и скpипки, циклы песен, опеpа «Аленький цветочек». Много вpемени она отдает концеpтной деятельности, музыкальному обpазованию молодежи. В настоящее время живет в городе Севастополе.

     Сейчас мы представим вашему вниманию пьесу, написанную Т.Великодворской в одном из двух сборников пьес для фортепиано «Осенние грезы». Эта пьеса вальс элегического настроения, написанная в тональности до минор для детей средних и старших классов. Пьеса имеет трехчастную форму. И как нельзя кстати к этому произведению подходят стихи Владимира Бега.

Скрылось небушко за тучами.
Бродит осень неприкаянно,
И поют дожди задумчиво,
И грустит земля отчаянно.

Ветер бьёт в осенний колокол
Переливами и свистами.
А за тучами, за облаком –
Небо солнечное, чистое! 

Заключение.

     В музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит периоду, когда закладывается фундамент для формирования как общемузыкальных, так и профессиональных наклонностей ребёнка. Яркая эмоциональная восприимчивость учащихся, гибкость их приспособления к двигательным навыкам позволяют гармонически целостно развивать музыкально-слуховую и техническую сферу в их единстве.

Развитие обучающихся специального фортепиано проходит тем успешнее, чем доступнее для них средства и методы педагогического воздействия. При отсутствии ещё у ребёнка минимальных музыкальных представлений основная роль в методике должна отводиться систематической подготовке его к восприятию и пониманию новых музыкально-слуховых и музыкально-грамматических явлений. Столь же важна и последующая стадия — закрепление в процессе проведения урока формирующих музыкальных представлений, двигательных приёмов и навыков.

Игра на фортепиано – это вид деятельности, осваивая который ученик приобретает специфические знания, умения и навыки. Это и чтение с листа, подбор по слуху,  умение правильно сидеть за инструментом, звукоизвлечение и т.д. Но прежде всего, в процессе обучения игре на фортепиано формируются исполнительские навыки, без которых игра на инструменте просто невозможна.

Навык – это действие, которое сформировано путём многократного повторения и характеризуется высокой степенью освоения и отсутствием поэлементной, сознательной регуляции. Или другим словом, навык – это результат, полученный в ходе работы над действием. В процессе многократного повторения происходит автоматизация действий, их превращение в навыки.

Ю.Б. Гиппенрейтер в своей книге  «Введение в общую психологию» пишет о том, что благодаря формированию навыка достигается двоякий эффект: во-первых, действие начинает осуществляться быстро и точно; во-вторых, происходит высвобождение сознания, которое может быть направлено на освоение более сложного действия. Этот процесс имеет фундаментальное значение для жизни каждого индивида. Он лежит в основе развития всех наших умений, знаний, навыков и способностей. В качестве примера Ю.Б. Гиппенрейтер приводит обучение игре на фортепиано. Она пишет о том, что начинается этот процесс с освоения элементарных актов. Сначала нужно научиться правильно сидеть, ставить в правильное положение ноги, руки, пальцы на клавиатуре. Затем отрабатываются отдельно удары каждым пальцем, подъемы и опускания  кисти и т.д. На этой самой основе строятся элементы фортепианной техники: начинающий пианист учится «вести» мелодию, брать аккорды, играть стаккато и легато. И все это лишь основа, которая необходима для того, чтобы перейти рано или поздно к выразительной игре, т.е. к задачам художественного исполнения. Так, путем продвижения от простого к сложному, благодаря передаче на неосознаваемые уровни действий уже освоенных, человек приобретает мастерство.

Исполнительский (пианистический) навык – это автоматизированный компонент игры на фортепиано. Доведение до автоматизма экономит много сил и разгружает сознание, которое переключается на активное и продуктивное достижение цели. Это имеет огромное значение в обучении исполнительскому искусству в музыке. Главной целью исполнительства является формирование музыкально – образного мышления.

В фортепианной педагогике развитие исполнительских навыков у учащихся является одним из важнейших аспектов решения задач воспитания художественно-творческого мышления юного музыканта в комплексе с освоением специальных знаний. Постоянные и системные упражнения помогут правильному формированию навыков, с помощью которых исполнитель сможет не только быстро, ловко и технично исполнить музыкальное произведение, но и  показать всю глубину, смысловую и художественно- образную сторону.

Список литературы:

• Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М.: АН СССР, 1963. 272 с.
• Балакирев М. Воспоминания и письма. Л.: Музгиз, 1962. 477 с.
• Балакирев М. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона. М.: Музгиз, 1958. 417 с.
• Баринова М.Н. «О комплексном развитии музыкальных способностей ученика в классе фортепиано» Ленинград 1961 г.
• Глинка М. Литературное наследие. Т. 1. Автобиографические и творческие материалы. Л.—М.: Музгиз, 1952. 512 с.
• Гиппенрейтер Ю.Б. «Введение в общую психологию» Москва 2001г.
• Коган Г. М. «Работа пианиста » Москва 2004г.
• Лучинина О. «Музыкальная психология и педагогика» - конспекты лекций для студентов музыкальных ВУЗов 2013г.
• Ляховицкая С.С. «О педагогическом мастерстве» Москва 1963г.
• Майкапар С.М. «Как работать на рояле» Ленинград 1963г.
• Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры: записки педагога» Москва 1988г.
• Немов Р.С. «Психология» 3 тома Москва 2001г. 4-е издание
• Прокофьев Г.П. «Формирование музыканта – исполнителя» Москва 1956г.