Круглый стол «Работа над художественным образом в пьесах малой формы в средних классах ДШИ»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Вяземская детская школа искусств имени А.С. Даргомыжского

Методическое сообщение на тему:

«Работа над художественным образом в пьесах малой формы в средних классах ДШИ»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ

Синдер С.А.

ВВЕДЕНИЕ

Современная программа ДШИ предъявляет к учителю высокие требования. Это должен быть высокопрофессиональный педагог-музыкант, способный достаточно ярко и убедительно передавать содержание музыкального произведения в собственном исполнении.

Приступая к изучению музыкального произведения, следует помнить, что для детей нельзя играть хуже, чем для взрослых.

Очень важна эмоциональная сторона исполнения, технически добротная. Малоинтересная, безинициативная игра не найдет отклика в детях, оставит их равнодушными. Характер музыки, её эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно, надо создать в исполнении запоминающийся эмоционально яркий музыкальный образ.

Изучение произведения включает в себя три этапа:

первый – ознакомительный;

второй – детальная работа над произведением;

третий – завершающий, подготавливающий к концертному исполнению.

На первом и последнем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания от общего, целого к единичному, частному и вновь к общему целому, но уже на более высоком уровне.

Остановимся подробнее на каждом из этапов работы.

ПЕРВЫЙ ЭТАП – ОЗНАКОМИТЕЛЬНЫЙ

Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Первоначальный образ – представление прочно запечатлевается в сознании. От того насколько он будет точным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. «Если не выкристаллизовывается жизненный образ произведения, - отмечал С.И. Савшинский,- то вся дальнейшая работа будет вестись вслепую».

Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умению читать с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, пропуск технически сложных элементов.

При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров (старшие классы - сонаты, инвенции, ХТК и т.д.). Чтобы избежать копирования, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда исполнителю удаётся найти свою трактовку произведения.

Далее, после предварительного знакомства с произведением, нужно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа.  

Например, «лирико-созерцательный, поэтический, просветлённый, мечтательный» - Роберт Шуман «Грёзы» или психологически углублённое, скорбное, трагическое» - Дмитрий Шостакович «Прелюдия es-moll», «решительное, упругое, стремительно - страстное» - Назиб Жиганов «Зарисовка № 11», «нежное, чистое, с лёгкой светлой грустью, гибкое и грациозное» - Мансур Музафаров «Танец девушек»

Слово, заключенное в нём понятие, всегда несёт целый ореол закреплённых за ним смысловых значений. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакционные указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.д.

Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы:

- целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания;

- прослушивание звукозаписи;

- изучение авторских и редакционных указаний;

- краткая словесная характеристика музыкального образа.

ВТОРОЙ ЭТАП – ДЕТАЛЬНАЯ РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Основной целью второго этапа являются дальнейшие углубления в образный строй музыки. Это наиболее протяженный период работы.

В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний анализ. «Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание», - писал Р.Шуман. Важно, чтобы анализирование не ограничивалось констатацией формообразующей структуры, но и должно ответить на вопрос – как, с помощью каких музыкальных средств создаётся то или иное настроение, тот или иной художественный эффект.

ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СМЫСЛОВОГО АНАЛИЗА

выявить структуру содержания, её основные разделы, характер тематических построений (соната), их выразительное значение, то есть анализ композиционного строения формы произведения в сочетании с выявлением её художественных функций;

проследить динамику развития художественно - созерцательных эмоций: определить линии подъёма и спада напряжённости;

проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности, гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д.

В практической работе над произведением эмоционально - смысловой анализ переплетается с другими методами приёма дирижёрского показа, пропеванием, методами ассоциаций и сопоставлений.

Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения, эффективны пропевание мелодий, голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций, общая логика музыкального развития, его драматургия, хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут осознанию различий между частями.

Остановимся более подробно на перечисленных методах работы: методических ассоциаций, сравнений, и сопоставлений.

К этому методу обращались все крупные пианисты - педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Э.Г. Гилельс)

Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Л.Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе.

Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы как «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал», «Лесные и детские сцены» Р.Шумана, «Времена года» П. Чайковского. Они связаны с миром образов и предметов, понятных детям - жанровые сценки, игровыми ситуациями, сказочными образами. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (детские пьесы Р.Яхина, Р.Еникеева, Л.Батыркаева и т.д.)

Владение методом ассоциаций - умение выявить ассоциативные связи музыки с окружающим миром, умение сотворить о музыке языком метафор. Например:  

- А. Хачатурян «Соната», фрагмент II части – горный ручеёк, прозрачные ручьи, в дымке хороводы девушек;  

- Салманов «Утро в лесу» – летнее утро, лес просыпается, на траве, листьях роса, идёшь по траве босиком и всё вокруг тебя улыбается.

Но, неумелое использование ассоциаций может привести к грубому исполнению.

Большую пользу в работе над мелодией приносит метод ПРОПЕВАНИЯ.

Ещё Ф.Э.Бах советовал: «для правильного исполнения фразы надо пропеть её самому». Блуменфельд «добивался, чтобы пианист то особое музыкальное ощущение интервала». Пропевание мелодии даёт возможность непосредственно прочувствовать «вокальную весомость» интонации, её начальное родство с экспрессией человеческого голоса.

Методическое пропевание особенно эффективно в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение. Например, «Ноктюрн» Рустема Яхина - пьеса лирического характера с красивой, длинного дыхания мелодией.

Основная сложность - сохранить единую линию развития, не повторять логической нити мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцируют исполнителя на полутактовое по одной ноте членение мелодии, при этом мелодия как бы «рубится» на куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух. На инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, т.к. вуалируется звучанием аккомпанемента. Длинные фразы требуют длинного «дыхания», а в медленном темпе его может и не хватить, поэтому темп лучше не затягивать. Нужно обратить внимание на связки из мелких шестнадцатых нот, они тоже должны быть красиво «пропеты».

Такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии-характерная черта татарской народной песенности.

Эффективным средством работы над художественным образом произведения является ДИРИЖИРОВАНИЕ.

Замечательный Г.Г. Нейгауз писал, что для чего понятие «пианист» включается в себя понятие «дирижёр» и советовал при изучении произведения для овладения его «ритмической структурой, то есть организацией временного процесса поступить совершенно так же, как поступает дирижёр с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещи от начала до конца».

Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатина, соната, рондо - где требуется сохранить единство темпа, метрической пульсации. Особое значение «дирижёрское начало» приобретает при изучении сонат Бетховена.  

Например, 5 соната, дирижирование, поможет сохранить единый темп и в решительной главной партии и в лирической побочной. Приёмы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах и длинных нотах.

Также могут использоваться более простые формы: прохлопывание, постукивание отдельных ритмо-интонационных, пунктирных и синкопированных ритмических фигур.

Полифоничность, «многослойность» фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать все пласты, все гармонические тембровые краски.

Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей.

Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы:

- эмоционально - смысловой анализ;

- метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений;

- метод пропевания;

- вслушивание в гармонию;

- дирижирование и вопроизведение метро - ритма в движении.

ТРЕТИЙ ЭТАП – ЗАВЕРШАЮЩИЙ

Это формирование целостного музыкально-исполнительного образа и его реальное воплощение в исполнении.

Этот этап - стадия «сборки» произведения предполагает охват его целиком. На основе полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения.

Можно попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Эти схемы способствуют целостному, музыкальному представлению, т.к. даёт возможность «единым взглядом» охватить всю пьесу сразу (сонатная форма).

Для того, чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется деталями, нюансами исполнения.

Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделять формированию эмоциональной культуры исполнения.  

Необходимо соблюдать чувство меры в выравнивании чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Полезно устраивать проигрывание перед воображаемым слушателем. И в этом случае нужно сыграть один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшиеся место, даже если оно совсем не получилось, лучше постараться избегать этих ошибок при следующем проигрывании. В роли «слушателя» можно использовать магнитофон, с его помощью удаётся послушать себя со стороны, оценить своё исполнение с позиции слушателя.  

Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнаёт свою собственную игру. Замечается затягивание и ускорение темпа, монотонность, холодность и наоборот.

При многократных повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, сознательно воздерживаясь от выразительности. Также можно отложить на время работу над произведением, дать «отлежаться».

Отметим наиболее важные работы на заключительном этапе изучения произведения;

- создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации;

- пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении;

- ориентация исполнения на слушательскую аудиторию;

- формирование эмоциональной культуры исполнения;

- тренировка исполнительской воли и выдержки;

- при необходимости – возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением.

Пьесы малой формы составляют значительную часть педагогического репертуара, на котором строится процесс воспитания ученика - пианиста. Согласно программным требованиям ученик музыкальной школы изучает в течение одного учебного года 10-12(младшие классы) и 6 -8 (старшие классы) пьес малой формы различного стиля, характера, уровня сложности.

На вооружении преподавателей фортепианных классов детских музыкальных школ много замечательных сборников композиторов-классиков для молодых музыкантов, ставших хрестоматийным материалом. Достаточно перечислить некоторые из них:

- Чайковский П.И. «Детский альбом»

- Шуман Р. «Альбом для юношества», «Детские сцены»

- Прокофьев С.С. «Детская музыка» соч.65

- Слонимский С. «Альбом для детей и юношества»

- Свиридов А. «Детский альбом» и др.

Ученики всех классов с большим удовольствием работают над пьесами малой формы. Причины вполне объяснимы:

- удобный формат (малая форма);

- разнообразие характеров и образов, что позволяет педагогу выбрать наиболее понравившееся произведение, которое покажет музыкальные достоинства ученика и даст ему возможность почувствовать себя исполнителем;

- богатое стилистическое и жанровое разнообразие, позволяющее познакомить ученика с современными музыкальными направлениями (джаз, рок, популярная музыка, этнические мотивы);

- возможность использовать такие произведения для участия в концертах.

Для педагога работа над пьесами – это закрепление навыков, приобретенных при работе над упражнениями, этюдами и классической частью репертуара, гораздо менее любимой учениками.

Однако, несмотря на такую всеобщую любовь к этому жанру, работа с пьесами имеет свою специфику, свои задачи, свои трудности.

Анализ основных типов пьес малой формы

Огромное количество пьес, ставшее классикой педагогического репертуара, стремительно пополняется новыми произведениями современных авторов. Для ориентации в таком разнообразии целесообразно принять условное подразделение на основные типы пьес малой формы:

- жанровые пьесы;

- кантиленные пьесы;

- программно-характерные пьесы;

- клавирные пьесы (пьесы старинных композиторов);

- виртуозные пьесы;

- эстрадно-джазовые пьесы.

Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения – достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. В то же время, каждый из выше названных типов пьес малой формы обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе.

1.1 Жанровые пьесы – это пьесы с явно выраженной жанровой принадлежностью, обозначенной в самом названии. Это знаменитые « три кита» - марш, танец, песня. Пьесы, обозначенные в названии как «Песня» (например, Гедике А. «Русская песня» и т.п.), мы условно относим к кантиленным произведениям, о которых речь пойдет отдельно. В этом разделе остановимся на таких жанрах как марш и танец.

Начало обучения игры на фортепиано связано с таким жанром, как марш. С ним ребенок начинает свой путь в музыку. Ходить под музыку – занятие понятное и знакомое ребенку с раннего возраста, с музыкальных занятий в детском садике. На раннем этапе обучения знакомство с «шагами в музыке» переходит в осознание пульса, метра и размера. Это возможность первых опытов игры в ансамбле в качестве аккомпаниатора. В сборниках для младших классов такие пьесы встречаются довольно часто. Иногда они носят образные, интригующие названия.

Работа над пьесами этого жанра развивают внутреннюю пульсацию, воспитывают метро-ритм. Еще одно немаловажное достоинство этих пьес– формирование координации. Как правило, функция аккомпанемента (метр, шаг) отдана в партию левой руки, партия правой – мелодическое начало. Помимо выполнения художественных исполнительских задач (образ, интонация) ребенок должен научиться координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добиться независимой работы одной руки от другой. При этом каждая рука выполняет свою специфическую задачу. Среди пьес этого жанра есть действительно ценные в музыкально-художественном отношении и крайне полезные для учеников произведения. Достаточно назвать такие как Прокофьев С.С. «Марш», «Шествие кузнечиков» соч.65, Чайковский П.И. «Марш оловянных солдатиков» и другие.

Все дети как правило любят танцевать. Наверное, поэтому в хрестоматиях для младших и средних классов такое обилие танцевальных пьес. Это различные танцевальные жанры, среди которых преобладают вальс, полька, мазурка. Названия как правило очень образные, формирующие у ребенка не просто желание играть эту музыку, но и возбуждающие его воображение. Работа над такими произведениями дает возможность познакомить ученика с простыми приемами аккомпанемента. Чаще всего партия левой руки в этих пьесах строится по схеме бас-аккорд (интервал). Правильно сформированный навык исполнения этого приема левой рукой непременно пригодится ученику в дальнейшем процессе обучения. При этом развивается и укрепляется от природы слабый, часто проблемный 5-й палец, вырабатывается навык исполнения интервалов (двойные ноты) и аккордов, закрепляется такое важное понятие как аппликатурная позиция. Зачастую именно на таких пьесах происходит первичное знакомство ученика с таким важным приемом в фортепианном исполнительстве как педализация. И опять же, развивается координация и слуховой контроль при исполнении мелодии и аккомпанемента, совершенствуется навык владения метро-ритмом (сильная доля, пульсация). Среди пьес этого жанра большое количество таких, которые стали классикой исполнительского репертуара не только учеников музыкальной школы, но и мастеров сцены. Достаточно назвать произведения Ф.Шопена.

1.2 Кантиленные пьесы лежат в основе педагогического репертуара пианиста на протяжении всего периода обучения и представляют весьма значительную трудность при исполнении для учащихся разного уровня. Как правило, в основе кантиленных пьес лежит красивая мелодия. А мелодия предполагает исполнение legato. Это основной прием игры на фортепиано, и работе над ним необходимо уделять внимание на протяжении всего периода обучения в музыкальной школе. Разговор о принципах и приемах работы над legato требует отдельной методической разработки, так как это основа звукоизвлечения на фортепиано. Главное, преподаватель должен помнить о необходимости постоянного включения в репертуар учащихся таких пьес. Работа над ними дает возможность закрепления приобретенных звуковых и интонационных представлений, воспитывает слуховой контроль и культуру звукоизвлечения, осознанное отношение к фразировке и «дыханию» мелодии. Все это должно служить воспитанию главного навыка хорошего пианиста – умению «петь» на фортепиано, что остается, пожалуй, самой трудной задачей, так как наш инструмент по своей природе клавишно-ударный.

1.3 Программно-характерные пьесы составляют основу педагогического репертуара ученика младших и средних классов музыкальной школы. В предлагаемых хрестоматиях и сборниках мы видим большое множество увлекательных и красочных названий. Это вполне объяснимо, ведь для ребенка 7-10 лет образное название вызывает интерес и желание исполнить эту музыку, возбуждает фантазию, творческую инициативу. Остается только пожелать, чтобы название вполне соответствовало музыкальному содержанию пьесы. А это, к сожалению, бывает не всегда так. Педагог должен очень требовательно оценивать достоинство пьесы с позиции как художественного вкуса, так и ее полезности для ученика. Целесообразность изучения той или иной пьесы определяется задачами, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе обучения.

Принимаясь за работу над программно-характерной пьесой, необходимо совместно с учеником определить сюжетно-драматургическую линию развития, обозначить образный круг и исполнительские приемы, при помощи которых эти образы будут воплощаться. Ребенок должен почувствовать себя художником за роялем. Раскрытие красочных и изобразительных возможностей фортепиано – одна из главных задач при изучении таких пьес. В процессе работы происходит закрепление основных штриховых приемов звукоизвлечения, понимание значения гармонии, динамики, педализации, фразировки, цезур. Особенно это важно на начальном этапе обучения (1-3 год), так как служит формированию базы, основы для дальнейших занятий музыкой.

В репертуарных сборниках старших классов мы встречаем большое количество пьес, имеющих простое название «Прелюдия». Фамилии авторов в рекомендациях не нуждаются: А.Лядов, А.Скрябин, Р.Глиэр, Д.Шостакович, Д.Кабалевский и другие. С 19 века прелюдиями называли небольшие самостоятельные пьесы различного настроения и характера. Каждая из таких пьес имеет ярко выраженный образный строй, не обозначенный в названии. Задача педагога и ученика - понять замысел композитора, вчитываясь в фактуру построения, принципы гармонизации, ладо-тональные и интонационные отношения. Ведь эти фортепианные миниатюры чаще всего являются маленькими шедеврами, и работа над их исполнением должна многому научить юного музыканта.

1.4 Клавирные пьесы

Клавирная музыка – это огромный пласт европейской музыкальной культуры, который охватывает период 16-18 веков. До наших дней дошло множество как простейших, примитивных образцов так и сложнейших музыкальных форм. Именно в творчестве композиторов этой эпохи формировались средства выражения, присущие только клавиру (фактура, специфическая клавирная техника, динамика, аппликатура и т.д.) - специфические особенности, которые в дальнейшем легли в основу фортепианного искусства. Клавирное творчество И.С.Баха до сих пор считается непревзойденной школой фортепианного исполнительства. Название «клавир» в старинной музыке относилось к различным инструментам: орган, чембало или клавесин, клавикорд. Эти инструменты отличаются размерами, формами и способами звукоизвлечения. Объединяет их одно – наличие одинаковой клавиатуры. Эта же клавиатура перешла по наследству к нашему современному роялю (фортепиано).

Педагогический репертуар ученика музыкальной школы включает достаточно большое количество произведений мастеров старинной музыки. В хрестоматиях 1-2 классов мы видим пьесы Г.Ф.Телемана, Д.Г.Тюрка, Г.Персела, Ж.Б.Люлли, Г.Ф.Генделя. В средних и старших классах в репертуарных сборниках появляются произведения Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперена, К.Дакена, Д.Скарлатти, Д.Фрескобальди, И.Я.Фробергера .

Помимо чисто познавательной пользы, изучение этих пьес имеет большое практическое значение в развитии ученика. На их примерах педагог имеет возможность познакомить ученика с теми видами фортепианной фактуры, с которыми ему придется встретиться прежде всего в произведениях крупной формы – сонатины и сонаты Д.Скарлатти, Д.Чимароза, М.Клементи, Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Это так называемые «альбертиевы басы», «короткая» и «ломаная» октава, сопоставление регистров, динамика, инструментовочные оттенки и т.п. Совершенно особое внимание необходимо уделять вопросу расшифровки и исполнения орнаментики (мелизмов). Включая такие произведения в репертуар ученика старших классов, педагог должен обратить особое внимание на выработку специфического туше, прикосновения к клавише, создающего ощущение звукового эффекта старинного инструмента. Многие произведения старых мастеров предполагают исполнение их в весьма быстром темпе (К.Дакен «Кукушка»). Сочетание всех исполнительских задач ставит многие произведения старинной музыки в разряд виртуозных пьес.

1.5 Виртуозные пьесы

Виртуозные пьесы можно встретить в репертуаре ученика музыкальной школы довольно редко. Как правило, это ученики старших классов (5 – 7кл.), участники каких-либо конкурсов, где виртуозная пьеса является обязательной формой. Виртуозная пьеса предполагает сочетание многих художественных исполнительских задач и высокий уровень технической сложности (фактура, моторика, силовая выносливость).

Включение такой пьесы в репертуар не должно быть случайным. Ученика необходимо подготовить, изучив с ним ряд произведений, содержащих элементы фактуры, с которыми придется встретиться в виртуозной пьесе. Обязательно надо принять во внимание физиологические особенности ребенка. Кому-то доступны произведения аккордовой фактуры (мальчик с крепкой, крупной ладонью). Кто-то наоборот блеснет мелкой техникой и артикуляцией (чаще девочки). Безусловно, необходимо учитывать личностные особенности ученика, его «бойцовские» качества, специфику нервной системы, сценическую выносливость.

Главный принцип в работе над виртуозной пьесой состоит в том, чтобы, решая технические сложности, помнить о главном - художественном замысле композитора. Именно его воплощению должна служить техническая сторона исполнения. Воспитание художественной техники – основная задача в работе над виртуозной пьесой.

1.6 Эстрадно – джазовые пьесы

Пьесы этого направления и стиля стали активно появляться в репертуаре учащихся музыкальных школ в последнее десятилетие. Издаются специальные сборники – хрестоматии, содержащие как чисто джазовые произведения, так и доступные переложения популярной эстрадной музыки, музыки из кинофильмов и мультфильмов.

Необходимость включения в репертуар ученика таких пьес решает педагог, потому что их исполнение имеет целый ряд отличий от привычного академического исполнения. Прежде всего это относится к джазовым пьесам. Чтобы работать над репертуаром подобного плана, педагог должен сам обладать определенным набором специальных знаний и навыков. Джазовые произведения имеют ярко выраженные отличия от традиционного классического исполнения в ритмике, агогике, приемах звукоизвлечения, педализации, технических приемах. Издания последних лет позволяют педагогу сделать подборку репертуара, готовящего учеников к работе с пьесами джазового стиля, начиная с этюдов, простейших пьес, постепенно переходя к более серьезному репертуару – произведениям Петерсона О. Якушенко А. Бриль И. Крит К. и др.

Ученики и педагоги с удовольствием включают в работу пьесы современных авторов, написанные в стиле эстрадной музыки с использованием нетрадиционных гармоний, мелодических оборотов и т.п. Достаточно назвать таких авторов как М.Таривердиев, Е.Дога, А. Бабаджанян, А.Коровицин, В.Балаев, Е.Весняк. и другие. Такие произведения как правило вызывают сильный эмоциональный отклик учеников, так как обладают красивой мелодикой и оригинальным гармоническим строем. Однако в работе с такими произведениями возникают те же проблемы, что и в классических пьесах:

- фактурная насыщенность;

- акустическая координация;

- звуковая культура, соответствующая музыкальному образу;

- фразировка и дыхание;

- педализация.

Поэтому задачи будут те же, только решать их придется на примере более современного музыкального языка. Переложения популярных эстрадных произведений необходимо включать в репертуар ученика прежде всего для ознакомления. Это позволит ребятам выступать на школьных вечерах перед одноклассниками, что значительно повысит их статус. Они смогут показать свои навыки дома перед родственниками и гостями. Эти произведения могут послужить моментами для отдыха ученика в качестве музицирования.

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДБОРУ РЕПЕРТУАРА

Кроме ставших классикой педагогического репертуара учебных пособий и хрестоматий выпускается большое количество современной педагогической литературы. Новые сборники содержат пьесы, которые знакомят нас с музыкой других стран, разных стилей и течений. Они часто неравноценны как по музыкальным достоинствам, так и с точки зрения полезности для развития ученика. В то же время необходимо выбирать и включать в репертуар новые современные произведения, так как они расширяют кругозор и обогащают музыкальный слух учащегося. Длительное развитие только на классике вырабатывает некоторую односторонность слуха, привыкание к определенному гармоническому языку, вырабатывает некий стереотип восприятия музыкального произведения. Длительное избегание пьес современных авторов приводит часто к непониманию учеником этой музыки и отказ от работы над тем или иным произведением. Необходимо гибко вести ученика, для чего сам педагог должен обладать хорошим запасом знания и владения как классическим, так и современным репертуаром, пониманием его специфики и трудности.

Учитывая, что в течение года количество пьес, изучаемых учеником, довольно большое (6-8 штук), можно подобрать в репертуар весьма разнообразные по стилям, жанрам и уровню сложности произведения. При этом необходимо точно знать, чему ученик научится, работая над тем или иным произведением. Кроме этого надо представлять, какие пьесы будут готовиться для концертного исполнения, какие для классного и домашнего музицирования, а какие - для ознакомления. Очень важно, чтобы уровень интеллектуального развития и уровень технической оснащенности ученика соответствовал трудности пьес, которые включаются в репертуар. Изучение нескольких доступных и понятных произведений принесет ученику больше пользы, чем трудоемкий и часто мучительный процесс изучения одной, но непосильной на данном этапе, пьесы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И. Чайковского. М.2006г.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М. 1978г.

 Бирмак А.Г. Воспитание художественной техники пианиста. М. 1973г.

 Грохотов С. «Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества» М. 2006г.

Копчевский Н.А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М.1986г.

 « Как научить играть на рояле» сост. Грохотов С.В. М.2006г.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К.1979г.

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М.1983г.

Печерский Б.А. «Экспромт-фантазия» Афоризмы о музыке. М.2008г.

 «Секреты фортепианного мастерства» Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М. 2008г.

Надырова Д.С. «Методические рекомендации по работе над художественным образом при изучении фортепианных произведений» - КАЗАНЬ, КГПУ 1989 г.

Савшинский С.И. «Работа пианиста над музыкальным произведением» 1969 г.

Голденвейзер А.Б. «О музыкальном исполнительстве / Выдающиеся пианисты о фортепианном искусстве» / 1966 г.

Шуман Р. «Жизненные правила для музыкантов» / Р.Шуман «О музыке и музыкантах» / 1979 г.

Медушевский В.В. «О закономерностях художественного воздействия музыки» - Москва 1976 г.

Ражников В.Г. «Резервы музыкальной педагогики» – Москва 1980 г.

Николаев «Из бесед с учениками» /Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве / - Москва 1966 г.

Маккинсон Л. «Игра наизусть» – Москва 1967 г.