Методический доклад По теме: «Работа над классической сонатиной в классе баяна ДШИ на примере сонатины М. Клементи G-dur»

Методический доклад

По теме: «Работа над классической сонатиной в классе баяна ДШИ

на примере сонатины М. Клементи G-dur»

Автор-составитель: преподаватель, концертмейстер

МБУДО «ДШИ» г. Усинска

Андрюшин Андрей Геннадьевич

Работая в первом  звене системы музыкального образования, осваивая федеральные государственные программы, нельзя пройти мимо такого крупного явления, каким является венский классицизм.

Его яркими представителями являются В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен, Й. Гайдн и т.д.

Их творчество объединяют общие черты, которые характерны для классицизма – как творческого направления: реализм, оптимистичность, гуманистическая направленность и демократизм.

Но приступая к изучению произведений венских классиков, необходимо иметь большой запас технических средств: как мелкую технику, так и хорошее владение звуком.

Ступенью предваряющей работу над произведениями В.А. Моцарта, Й. Гайдна, является изучение сонатин М. Клементи, Ф. Кулау.

К сожалению, приходится констатировать, что  в музыкальных школах ещё не везде и недостаточно уделяют внимание работе над сонатиной, хотя если взять во внимание пианистов – уже в 4-5 классах такая работа ведётся.

А теперь энциклопедическая справка.

Клементи Муцио (1752 -1832 г.г.) – композитор, дирижер педагог.

Большой вклад внёс в развитие фортепианного искусства, так как раскрыл новые звуковые возможности фортепиано и его преимущества перед клавесином.

Основатель и глава, так называемой, лондонской школы пианизма, воспитал плеяду пианистов – Ф.В.М. Калькбренер, И.Б. Крамер, Дж. Фильд.

Опираясь на достижения итальянских мастеров (Д. Скарлатти, П.Д. Парадизи) и Ф.Э. Баха способствовал утверждению классической формы фортепианной сонаты.

В работе над сонатиной можно выделить три момента, разумеется условно, поскольку  все три составляют тот сплав, без которого невозможно представить целое. И так:

1. работа над интонацией;
2. работа над ритмом;
3. работа над формой произведения.

Что такое интонация?

В период классицизма была выдвинута теория, связанная с пониманием интонационной природы музыки, что вело к реалистическому взгляду на неё.

Ж.Ж. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. Таким образом впервые сформулирована мысль о соотношении «интонации мелодии» с «интонацией речи» о том, что поющий голос, подражает различным выражениям говорящего голоса, одушевлённого чувствами (Руссо).

Работая над любым инструментальным произведением, мы часто проводим аналогии с поющим голосом, как самым совершенным инструментом, а также аналогии с разговорной речью. Б.В. Асафьев называл иногда интонацию словом – музыкальным словом.

И действительного, также как слово несёт в себе определённую смысловую нагрузку, интонация - частица мелодии, попевка из 2-3 звуков выражает определённое чувство, определённую мысль.

Когда мы произносим слово, то не заботясь ставим ударение правильно и даже представить трудно – что было бы если бы в разговорной речи ставили неверное ударение.

В музыкальной речи, в интонировании такое случается.

Здесь важно уяснить артикуляционную природу исполняемого. Как пишет И.А. Браудо в своей работе «Артикуляция» - «выяснение артикуляционных моментов важнее штрихов»; «На практике мы наблюдаем неограниченную веру в значение добротной штриховой работы, соединённою с небрежностью и невниманием к вопросам структуры и смысла мелодии. Между тем именно практика (в глубоком смысле этого слова) показывает, что для мастера-исполнителя понимание мотивного строения мелодии оказывается более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приёма.

Говорить ученику – здесь играй «f», а здесь «p», не объясняя сути того – значит не уважать ни себя, ни ученика. То же самое можно сказать и о штрихах. Почему здесь «legato», а здесь «staccato»?

Есть ли, здесь какие-то закономерности?

Во всех случаях касающихся ли ритма, динамики, штрихов, артикуляции необходимо исходить из самого существа мелодии, из её характера.

Учащемуся должно объяснить что музыкальная речь также как разговорная, стихотворная имеет свой ритм и даже заимствует некоторые термины из неё – ямб, хорей. («В траве сидел кузнечик» - ямб; «Маленькой ёлочке» - хорей).

Два звука образуют мотив – мельчайшее звено музыкальной речи и звучать одинаково не могут. Один опорный, на который падает ударение, другой – безударный, лёгкий.

Подтекстовка мелодии – очень хорошее вспомогательное средство, которое помогает понять природу той или иной интонации (С.М. Майкапар «В садике»). Ей пользуются не только в ДМШ, но и  на более высоких ступенях музыкального обучения(Н. Я.Чайкин «Юмореска»).

Работая над интонацией (артикуляция – членораздельно произношу; интонация (от лат. Intono) – громко произношу.) необходимо помнить о трёх моментах:

1. Звуковысотная организация – опорные точки интонации, как правило, приходятся на более высокие звуки. Здесь надо помнить о природе звука: чем выше он тем напряжённее и наоборот.
2. Манера музыкального высказывания

-Эмоциональная;

-Логически-смысловая (утверждающая, завершающая мысли, вопросительная и т.д.);

- Жанровая (песенная, речитативная, скерцозная, бытовая, ораторская);

- Национальная (русская, татарская, немецкая и т.д.).

3. Структурное определение  - интонация может совпасть с мотивом, тематической ячейкой (зерном), это попевка из двух-трёх звуков.

Итак, сонатина М. Клементи G-dur.

Характер музыки откровенно песенный, причём, песни незатейливой, простой, жизнерадостной и весёлой, с элементами танцевальности.

Ребёнку для образного сравнения можно представить как картинку – девочка подпрыгивая бежит и напевает при этом песенку. Что доказывает эту трактовку?

Прежде – длительность тонов – четвертных и половинных с авторским указанием «dolce», т.к. песенная музыка нуждается распевании звуков. Во-вторых указание «Presto» в сочинении с постоянной ритмической пульсацией триолей. И в-третьих, все окончания мотивов – хореического склада создают мягкость, воздушность из-за возникающих цезур.

Разберём подробно каждый мотив первой фразы. Первый мотив (ямб) с затактовой устремлённостью к первой доле такта. Во втором мотиве хореического склада происходит смещение метрической доли. вторая доля становится сильной, а третья – слабой. Что ж, случаи синкоп нередки в музыке. И третий мотив – кульминационный, представляет «трёхчастный» мотив, в котором есть элементы и ямба и хорея. Почему мы решили что это кульминационный мотив? (мало того, это кульминация всего периода).

Во первых, это третий мотив – как бы суммирующий два первых, а значит наиболее важный.

Во вторых, по тесситуре это самый высокий звук «ре» 3 октавы; не только фразы, но и всего периода. И в третьих, только на этом звуке поставлен автором акцент.

Следующая, вторая фраза построена аналогичным образом с той лишь разницей, что это нисходящая волна по сравнению с первой фразой.

Во втором предложении есть существенные изменения: характер более лиричный, широкий, напевный, что происходит за счёт изменения мотивной структуры. В отличие от первых фраз здесь всего два мотива. И второй мотив расширенный за счёт ямбической фразы. Кроме того, этот лиризм подчёркивается второй минорной ступенью. Последняя фраза строится по этому же принципу, отличаясь каденционым характером в  тональности D-dur.

Вывод: помня о частностях в построении мотивов, о сочетании тяжёлого и лёгкого, провести единую линию от кульминационного «ре» 3-й октавы в 1-й фразе до завершающего «ре» 2-й октавы в последней как отголоска её, не теряя единую нисходящую линию развития.

Итак, как выяснилось изменение в строении мотивов существенно меняет характер музыки.

Работа над ритмом

Музыкальная библия гласит: В начале был ритм.

Ритм – это пульсация, свидетельствующая о жизни.

        И. А. Браудо: «Хочу признать первенство за ритмикой, посягающей, и по праву, быть одной из первых сил музыкального искусства».

        Ритмика и артикуляция оказываются связанными с первых же шагов учения.

        Делая вывод из вышесказанного, ясно какое большое значение в работе играет ритм, как организующее и дисциплинирующее начало.

        Работая над ритмом в названной сонатине надо обратить особое внимание на партию левой руки и найти ощущение внутри долевой пульсации – ВДП. В противном случае пальцы будут заплетаться. Ощущение в прикосновении (туше) должно быть разное - сильное–ударное на первый звук триоли и лёгкое, как бы производное от первого, на второй и третий.

         Можно рекомендовать здесь ряд упражнений: трезвучия с обращениями в трёх позициях (с каждого ряда) повторяя каждый вид – 2, 3 и т.д. раза.

Но это мелкий счёт, который допустим на начальном этапе изучения

пьесы. Ясно, что скандируя каждую долю – играть нельзя.

        Приближаясь к настоящему темпу и опираясь первую долю такта, нельзя терять это внутреннее ощущение пульсации триолей. Здесь возникает другая трудность – позиционные переходы при смене гармонии: упражнение – триоли по хроматизму – также повторяя 4, 3, 2, 1 раз, кстати по мере уменьшения повторов, возрастает трудность исполнения, т.к. остаётся всё меньше времени на подготовку к переходу.

        Ещё одна трудность может возникнуть в ритмическом плане: ритмично войти в заданный темп.

        Известные педагоги-методисты рекомендуют начать пьесу в уме до того, как начнёшь играть реально.

         Ещё о форшлаге. Сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что обучающиеся не знают как играть украшения – в частности форшлаги. Надо поиграть без последнего по методу упрощения, ощущая начальный звук триоли – соль – точно в четвёртую долю. Потом уже добавить форшлаг, понимая, что он играется за счёт предыдущего времени.

        Интересно пишет о воспитании чувства ритма Б.М. Теплов в книге «Психология музыкальных способностей». Почему, как пишет Д. Боренбойм, «развитие чувства ритма для современной музыкальной педагогики представляет исключительно трудную задачу?

        «Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым, оно всегда является процессом слухо-двигательным. Если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем её всем телом, не содрагаемся от её могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо её интимного существа. (Жак Далокроз).

        Вся беда по мысли Б.М. Теплова заключается в том, что арифметический счёт заменяет живое чувство ритма. Как известно, считать приходиться в основном, в медленном темпе, а медленный темп не даёт живого ритма.

        Научив ребёнка «арифметическому счёту» мы тем самым, предлагаем ему способ играть обходясь без чувства ритма. Это даёт преподавателю некоторое временное облегчение, так как позволяет сравнительно быстро и легко достичь элементарной арифметической упорядоченности игры. Но этим самым буквально отрезается возможность достичь подлинной цели – исполнения живого ритма. И тогда чувство ритма начинает представляться способностью «не поддающейся развитию».

        Каков же выход? Спросите вы. Неужели вовсе обходиться без счёта?

Нет, конечно, счёт нужен, но как вспомогательное средство, необходимое в начальном этапе изучение пьесы. Как только начинаем переходить к завершающему моменту и «примерять» её в нужном темпе арифметический счёт должен заменяться на дирижёрский.

        Пока учат пьесу, как правило, играют её медленно, как бы всматриваясь через увеличительное стекло, вслушиваясь во все изгибы мелодического рисунка, в построение мотивов, в мелкую долевую пульсацию – здесь арифметический счёт нужен. При изменении темпа счёт укрупняется и становится дирижёрским. «Дирижёрский счёт помогает воспроизвести музыкальный ритм, который ученик так или иначе «знает», «представляет», чувствует.

Итак, ясно почему задача развития музыкального-ритмического чувства представляет такие большие педагогические трудности и почему, могла создаться легенда о невоспитуемости ритмического чувства.

Работа над формой

        Для сонатины – маленькой сонаты -  характерна форма сонатного allegro – основная и наиболее характерная форма представителей венской классической школы. Одна из важнейших черт музыкального языка представителей данной школы – чёткое членение музыкальной ткани на относительно краткие построения, своего рода «выразительные ячейки», «зёрна», отвечающие единому структурному замыслу. В этом отношении опорой композиторам венской классической школы служили народные песни и танцы, с характерным для них принципом структурного объединения чётного числа тактов – 2, 4, 8 и т.д. восьмитактовый период распадался на двух и четырёхтактовые предложения и т.д.

        В рассматриваемой сонатине мы имеем образец классического восьмитактового периода, который подробно рассмотрели выше. Второй период является по тематическому материалу повторением первого с той лишь разницей что первое предложение звучит на октаву ниже и естественно должно звучать тише, спокойнее, как отголосок первого периода, что и подтверждается авторским указанием «p».

        Второе предложение модулирует в тональность D-dur и подготавливает появление связующей партии в новой тональности. Связующая партия лишена мелодизма – это гамообразные триольные последовательности в партии правой руки. Во втором предложении появляются в басу октавные ходы, которые приводят к доминанте.

        Побочная партия в тональности доминанты лишена тематического контраста, также песенного характера. Строение мотивов такое же, как и в главной партии – два мотива хореического склада и один тройной.

        Заключительная партия – двутакт с утверждающим кадансом.

        Разработка – небольшая по размеру – 16 тактов. Сначала звучит главная партия с отклонением в g-moll, B-dur потом в партии левой руки элементы из побочной партии в c-moll, D-dur.

        Здесь кульминационный четырёхтакт, в котором закрепляется тональность D-dur T-S-T.

        Реприза повторяет материал экспозиции с той разницей, что второе предложение второго повторенного периода приводит к главной тональности G-dur.

        Итак, из разбора структуры произведения ясно, что это классический план сонатного allegro.

        Несмотря на относительную несложность содержания и тематического материала, лишённого контрастов, а также и формы произведения, оно является необходимой ступенью в изучении произведений венских классиков.

Список используемой литературы

1. Яковлев М. М. Клементи М. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1974.
2. Дворцов А. Т. Жан Жак Руссо. — М.: Наука, 1980.
3. И.А. Браудо «Артикуляция» (О произношении мелодии). — Л., 1961.
4. Размер стихотворный // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: «Просвещение», 1974.
5. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М. -л.: апн РСФСР, 1947.