Зональные педагогические чтения Фортепианное отделение Доклад «Истоки фортепианной школы Антона Григорьевича Рубинштейна»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования        «Детская школа искусств №1 г. Рассказово»

Зональные педагогические чтения

Фортепианное отделение

Доклад

Преподавателя МБУДО «ДШИ №1 города Рассказово»

по классу  фортепиано Фурсовой И.В.

«Истоки фортепианной школы Антона Григорьевича Рубинштейна»

г. Рассказово. 2020 г.

     Вступление.

    1. Краткая биография А.Рубинштейна.

2.Педагогическая деятельность Рубинштейна в период первого директорства в Петербургской консерватории (1862— 1867 годы)

3.Педагогическая деятельность Рубинштейна в период второго директорства в Петербургской консерватории (1887—1891 годы). Последние ученики.

5.Заключение

(Слайд 1)Антон Рубинштейн - целая эпоха в истории русского и мирового пианистического искусства. Его игра покоряла всякого слушателя - и профессионала, и не знатока, оставляя в душе каждого неизгладимый след на всю жизнь. Любовь Рубинштейна к фортепиано и предпочтение, оказываемое им этому инструменту перед другими, объяснялись возможностью, как он говорил, «индивидуального на нем исполнения», не стесненного необходимостью согласования своих намерений с другими исполнителями .Великий композитор и пианист А.Рубинштейн родился в купеческой семье Польских евреев.
Вырваться из купеческого сословия и оказаться на самой вершине артистического Олимпа дети Рубинштейнов смогли благодаря матери.

(слайд 2) Происходила она из прусского города Бреслау, бывшего в те времена одним из центров европейской культуры и образования, доступного даже для евреев, которым в России путь в учебные заведения был заказан .Мать Рубинштейна знала несколько языков, прекрасно разбиралась в музыке. Именно она стала первым учителем маленького Антона. Довольно быстро стало понятно, что мальчик удивительно одаренный и знаний Клары Христофоровны для его обучения уже не хватает. Она просит позаниматься с сыном знаменитого педагога Александра Виллуана( Слайд3) — потомка эммигрантов, когда-то бежавших в Россию во время Французской революции.  Крайне важна одна историческая деталь: Клара с удовольствием отправила бы мальчика в музыкальную школу, но в те времена их просто не существовало: музыке можно было учиться только у частных педагогов. Именно этот пробел в российской образовательной системе и предстояло восполнить братьям Рубинштейнам.
Виллуан вскоре тоже понял, что его ученик изрядно перерос учителя. Уже в девять лет Антон впервые вышел на сцену в Москве, а в одиннадцать отправился в Европу вместе со своим педагогом. Александр Виллуан и Рубинштейн с триумфом выступают в крупнейших городах Европы. Уникального юного исполнителя с восторгом принимают в Англии, Швеции, Нидерландах, Германии, сам Ференц Лист называет его наследником своей игры. Антон продолжает много и настойчиво учиться. Его педагоги — лучшие преподаватели музыки в Берлине. А уже в конце 1830-х годов представляет первое собственное произведение — фортепианную пьесу «Ундина».
В 1848 году Антон Рубинштейн вынужден вернуться в Россию. Европу охватывает революция, оставаться там становится небезопасно.

Возвращение Антона Григорьевича на родину оказалось крайне своевременным: в России настоящий расцвет музыкальной культуры. Рубинштейн очень вдохновлен. Он востребован как пианист, предпочитает исполнять музыку собственного сочинения. По приглашению великой княгини Елены Павловны(Слайд 4) аккомпанирует певцам на ее музыкальных вечерах. Прославившегося в Европе молодого музыканта буквально носит на руках российская аристократия, покровительство августейшей особы открывает перед ним многие двери.
В 1859 году в Петербурге открывается Российское музыкальное общество — организация, призванная создать в столице систему музыкального образования и просвещения. Рубинштейн — один из директоров и основателей Общества. Он играет и дирижирует на всех концертах, преподает в музыкальных классах, которые наконец-то появляются в столице. Но он убежден, что Петербургу не хватает настоящей музыкальной школы.
Рубинштейн уловил назревавшую потребность к конденсации, кристаллизации тех исполнительских традиций, которые накапливались его пианистическими предшественниками в России. И вот знаменательный 1867 год. Антон Рубинштейн, прославленный пианист и дирижер при покровительстве своих влиятельных поклонников открывает первую в России настоящую консерваторию. (Слайд 5)Говорили, что княгиня Елена Павловна Романова, во всем помогавшая Рубинштейну, отдала ему свои бриллианты — так она верила в идею создания консерватории.
Впервые в России музыке начинают учить основательно, профессионально, по-настоящему. Впервые музицирование из развлечения кисейных барышень превращается в профессию. Антон Григорьевич всего себя отдает своему детищу. Он ведет классы фортепиано и ансамбля, руководит оркестром и хором. (Первые педагоги консерватории-слайд 6)Педагогом Рубинштейн был строгим, учеников не щадил, требовал от них выкладываться по полной. И не стеснялся в выражении своих эмоций. Рассказывали, как однажды утомленный безликой игрой студента Рубинштейн взъярился: «Так, мой дорогой, — заявил он, — вы можете играть на именинах у своей бабушки! А у меня на занятиях будьте любезны работать с полной отдачей сил, как настоящий музыкант, да к тому же еще мой ученик!» 
Среди его учеников был П.И.Чайковский,….(Слайд 7)

Сведения же о его работе с пианистами в  С-П консерватории описаны следующими словами современников: «Он принял на себя многолюдный фортепианный класс, попасть в который было заветным мечтанием всех консерваторских пианистов, до малейшего включительно.

(Слайд 8)В фортепианном классе Рубинштейна обучалось около двадцати учеников и учениц, которым он ежедневно отдавал 4—5 часов. В состав класса входили подвинутые взрослые ученики и десяти-, двенадцатилетние дети. К числу наиболее способных учащихся принадлежали Л. Гомилиус,. Г. Кросс, С. Смирягина, А. Спасская и М. Терминская.(фото) Помощником Рубинштейна был А.И. Виллуан, занимавшийся с учениками младшего возраста. Ученики старших курсов обязаны были посещать все занятия Рубинштейна, и он часто вовлекал в беседу и активную работу не только игравшего ученика, но и всех присутствующих.

Воспитанию личности учеников, расширению их кругозора и жизненных интересов, разъяснению смысла и задач искусства Рубинштейн уделял серьезнейшее внимание.

Рубинштейн придавал принципиальное значение вопросу, на каком репертуаре воспитывать пианистов. Он настаивал на том, чтобы ученики разучивали произведения высокой идейно-образной содержательности, могущие «открыть им возвышенный горизонт музыкального искусства». Любопытно привести в сопоставлении перечень произведений, исполненных на вечерах консерватории в 1864/65 учебном году учениками Рубинштейна, с одной стороны, и учениками Ф. Лешетицкого, А. Дрейшока, А. Герке и П. Петерсена — с другой.

Ученики Рубинштейна:

Бах. Прелюдия и фуга es-moll

Бах. Ария с вариациями

Бетховен. Соната f-moll (ор.?)

Бетховен. Соната В-dur, ор. 106

Мендельсон. Песня без слов

Мендельсон. Серьезные вариации

Шопен. Этюды ор. 10

Шопен. Ноктюрн

Шопен. Скерцо h-moll

Шопен. Фантазия f-moll

Шуман. Карнавал

Вагнер—Лист. Песня прях из оперы «Летучий голландец»

Ученики других педагогов:

Вебер. Соната

Геллер. Saltarella

Геллер. Прелюдия

Гензельт. Этюд

Дрейшок. Рапсодия

Дрейшок. Babillarde

Келер. Этюды

Рейнеке. Экспромт для двух ф-п.

Тальберг. Скерцо

Судя по сохранившимся архивным материалам, в фортепианном классе Рубинштейна чаще всего звучала музыка Баха, Бетховена, Шопена и Шумана. Работе над сочинениями Баха, особенно над его полифонией, Рубинштейн уделял огромное внимание.

Рубинштейн говорил так: «Вы все дурно играете Баха — слишком много нервов и чувства. Это поэзия прошлого столетия, а не нынешнего нервного. Таким образом, сохранившаяся и по сей день в нашей фортепианной педагогической традиции широкого использования в работе с учениками баховской полифонии заложена была еще в 60-х годах 19 века Рубинштейном.

Он не выносил  нарочитости,  надуманности,  актерства, аффектации, сентиментальности, надрыва. Всему этому он противопоставлял искреннее и простое воспроизведение характера музыки, согретое задушевностью и пылкостью чувств.

Рубинштейн в работе с учениками придерживался позиции, которая в суммарном изложении может быть сведена к следующему: во-первых, ученику следует с предельной точностью и тщательностью изучить авторский текст; во-вторых, это изучение должно носить творческий характер; ученик обязан понять, что в нотной записи есть своеобразная «недоговоренность», что многие замечания композитора указывают лишь направление, по которому должен идти исполнитель; в-третьих, задача исполнителя сводится к тому, чтобы верно передать «идеи произведения», но эти идеи могут быть воспроизведены в индивидуальных вариантах.

Рубинштейн,  не излагал свой метод преподавания в виде цельной программы. Но она вытекала из его отдельных замечаний по поводу отношения к авторскому тексту и к «исполнительским редакциям», по поводу характера нотной записи, наконец, по поводу права пианиста создавать индивидуальный исполнительский образ, передающий «идеи произведения».

Рубинштейн неизменно обращал внимание учеников на необходимость осмысленного прочтения отдельных элементов нотной записи, добиваясь того, чтобы точность выполнения того или иного обозначения сочеталась с пониманием его относительного характера. Так, например, на уроках нередко шла речь о лигах, и Рубинштейн разъяснял ученикам многообразие выразительного значения лиг: «Смычком вверх и вниз, лига — штрих скрипок», «Дышите после лиги, пианисты не любят дышать, вздохните полной грудью». «Лига, но на одной педали», «Не снимайте руку на лиге, только палец», «Здесь между дугами komma(ожидание), а не точка».

Кроме нахождения «путеводной нити» (общего характера) произведения, от учащихся требовалось знание выразительных средств, которыми пользовался композитор: тонального плана, модуляционных отклонений, голосоведения, особенностей фактуры и т. пРубинштейн уделял много внимания обучению учеников выразительному интонированию мелодии, чему должен был помочь класс пения, обязательный для всех исполнителей. Введение этого класса не было случайной прихотью Рубинштейна: во время своего второго директорства он снова включил в план занятий обязательное обучение пению, на этот раз только для пианистов.

Часто на фортепианных уроках он неоднократно заставлял учеников петь. В «Дневниках» Логиновых имеется интересная запись: «Наш Антон мудрит — приказал всем к завтру петь романсы Шумана и Алябьева... С. начала петь только напев без слов; мы закрывали лица, чтобы не смеяться. Он велел петь со словами. С. путала. Заставил Л... Сказал: «Пианисты не умеют играть со словами, а надо играть будто со словами.

Задачу консерваторского класса обязательного пения Рубинштейн видел не в том, чтобы поставить ученикам голос, а в том, чтобы научить их «произносить мелодию». В своем классе он добивался от пианистов вокально-речевого интонирования мелодии на фортепиано, придавая при этом большое значение использованию разнообразных артикуляционных приемов. Он рекомендовал, например, по словам А. Гиппиус, с этой целью мысленно подтекстовать начало баховской фуги g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира».

Рубинштейн уделял большое значение метро-ритму ,писал : «...Ритм в музыке — это пульсация, свидетельствующая о жизни...». С конца 50-х годов Рубинштейн стал специально указывать в отдельных своих сочинениях не только метр, но и пульсирующую единицу.

В классе он неизменно обращался к ученикам с вопросов: «На сколько дирижируете?» или «На сколько считаете?» Характерно, что выбранный играющим «пульс» нередко казался ему слишком мелким, и он рекомендовал его удвоить или утроить.

Отдельные дошедшие до нас замечания Рубинштейна на уроках дают представление о его советах ученикам в отношении создания целостного исполнительского образа. Решающими в этом вопросе он, видимо, считал соблюдение темпового единства во всей пьесе или на протяжении большого отрезка музыки, и в особенности умение «подготовить и показать самое важное» в произведении, отодвинув на второй план менее существенное. Вот некоторые из его советов: «Подготовьте эту фразу, задержитесь на ней, а все, что было до этого, играйте неприметно»; «Проходите мимоходом, идите к главному, а у вас все главное, зацепились за что-то, а важное не говорите, забыли».

Рубинштейн уделял техническому мастерству учеников огромное внимание и настаивал на том, чтобы они специально занимались технической тренировкой. «Техника не механика, — говорил он, — нужно играть механические упражнения, но не следует играть их механически». Рубинштейн никогда не настаивал, чтобы ученики сидели за роялем с тем наклоном туловища к инструменту, с каким сидел он сам. Правда, он говорил об известных преимуществах этой посадки, но добавлял при этом, что каждый пианист должен сам для себя найти «удобную, красивую и спокойную посадку». В классе неоднократно шла речь и о фортепианно-технических приемах. Рубинштейн утверждал, что характер движений рук играющего и его технические навыки чрезвычайно многообразны и в значительной степени обусловлены настроением исполняемой музыки.

Для учеников своего класса Рубинштейн составлял специальные упражнения пальцевую беглость, скачки, октавы, аккорды, на различные виды артикуляции и т. п. Судя по нескольким упражнениям, записанным Логиновыми, Рубинштейн давал ученикам простейшие фортепианно-технические формулы и рекомендовал играть их в разных темпах, звуком разной силы, разными артикуляционными вариантами, транспонируя во все тональности. Так, например, следующие четыре позиционные фигуры:

ученики должны были разучивать в разных тональностях такими способами.

Кроме приведенных упражнений, ученикам предлагалось играть с аналогичными вариантами всевозможные гаммы и арпеджио, а также разучивать во всех тональностях, не изменяя аппликатуры, упражнения Черни ор. 337.

В первые два года педагогической деятельности в консерватории Рубинштейн ежемесячно проводил специальные занятия, посвященные фортепианной технике. На этих занятиях ученики, независимо от уровня продвинутости, играли всевозможные упражнения, гаммы, арпеджио и инструктивные этюды. По словам А. Спасской, главная особенность метода Рубинштейна на такого рода уроках заключалась в следующем: он заставлял учащихся играть упражнения, гаммы, арпеджио и этюды на двух роялях в унисон. Совместная игра должна была приучить их к организованности и ритмической дисциплинированности при исполнении быстрых технических последовательностей.

Что касается разучивания произведений, в противоположность принятым тогда в фортепианной педагогике методам, он рекомендовал чаще всего разучивать произведение в сфере piano и никогда не убивать мелодическую связь между звуками выкриками отдельных нот.

Отдельные технически трудные места Рубинштейн предлагал разучивать так: «Подумать, что мешает хорошо сыграть, а потом — по способу Фильда». Способ этот, по разъяснению Рубинштейна, состоял в том, что Фильд несколько сот раз повторял одно и то же трудное место.

Записи Логиновых позволяют бегло коснуться еще одного вопроса — воспитания Рубинштейном некоторых специальных профессиональных навыков.

Рубинштейн настаивал на том, чтобы ученики умели в любой момент без всякого предварительного разыгрывания или специального повторения исполнить в классе любую пьесу из пройденного за длительный промежуток времени репертуара, который они были обязаны удерживать в памяти. Не следует при этом забывать, что каждый ученик Рубинштейна разучивал огромное количество произведений и что обычно на каждом уроке учащиеся получали новые и новые репертуарные задания.

Считая, что пианисту-профессионалу необходимо уметь читать с листа, транспонировать, импровизировать, , сочинить каденцию к концерту, Рубинштейн требовал всего этого от своих учеников. Он удивлялся и даже приходил в ярость, видя, что большинство учащихся плохо выполняет его требования. Со второго года своей работы в консерватории, поняв, что гневом дела не поправишь, он начал давать ученикам легкие задания по чтению с листа, транспонированию и импровизации, постепенно их усложняя.

Последний выпуск состоялся весной 1891 года . Это был единственный в эти годы выпуск учеников Рубинштейна.

В конце своей жизни Рубинштейн работал с учениками-пианистами по-другому. Его основные эстетические и фортепианно-исполнительские принципы, по-видимому, не претерпели существенных изменений. Но система преподавания стала иной. Теперь он только направлял ученика, расширял его кругозор, развивал воображение, помогал раскрыть в исполняемой музыке эстетические и этические ценности, указывал далекие вершины, на которые надо было подняться. Но как добиться намеченной цели, какими путями к ней идти, — решить это он предоставлял своим ученикам.

 Жизненный и художественный опыт привел Рубинштейна к выводу, что в работе со взрослыми и способными учениками его новая система занятий, не всегда дающая желанный эффект сразу, в конечном итоге является самой целесообразной. Он не обучал теперь учеников игре на фортепиано; он воспитывал у них то мужество, которое столь необходимо для творческой работы. Все бережнее стал относиться Рубинштейн к индивидуальности своих питомцев, все внимательнее — к развитию у них самостоятельности, все больше значения стал придавать самообучению и самовоспитанию.

А. Г. Рубинштейн вошел в историю русской культуры как многосторонний музыкально-общественный деятель, один из величайших пианистов мира, композитор, педагог. Его кипучая творческая жизнь явилась примером патриотического служения отечественному искусству.