Особенности работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии Детской школы искусств

 «Учебно-методическое пособие»

 «Особенности работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии Детской школы искусств»

Автор: Борисова Елена Анатольевна, концертмейстер

г. Руза, Московская область

Пояснительная записка:

• возраст учащихся – от 6-13 лет; класс учащихся – 1-7 класс;
• реализуемая образовательная программа - «Хореографическое творчество»;
• цели и задачи методической разработки «Особенности работы концертмейстера - пианиста в классе хореографии Детской школы искусств» - Показать специфику работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии; его роль на уроках хореографии; взаимодействие с детьми и педагогом – хореографом;
• оборудование -
• технические средства обучения – электронное фортепиано, компьютер, телевизор.

Содержание:

1. Концертмейстер в хореографическом коллективе
2. Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии
3. Педагогические функции концертмейстера
4. Взаимодействие концертмейстера с хореографом
5. Список литературы
6. Приложение.

1. Концертмейстер в хореографическом коллективе

Специфика  концертмейстеров хореографии представляет собой весьма  ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе балетмейстеров-постановщиков, педагогов-хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Постараемся разобраться в специфике хореографического аккомпанемента, в профессии концертмейстера хореографии, какие  роли и задачи приходиться осуществлять в танцевальном коллективе. В хореографическом искусстве свои специфические требования, которые приходиться постигать концертмейстеру на практике.

Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых, владение танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi  plie, Grands  plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements  tendus  jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое  выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.

Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом –  уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в  том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.

А еще знание исполнения всех хореографических упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, надо изучить специфику народно-сценического танца, модерна, современного. А так же возрастные особенности  детских групп.

В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, концертмейстеру необходимо четко осознавать, что он не является  самостоятельным исполнителем. Своей игрой концертмейстер должен помогать исполнителю глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.

Внимание  концертмейстера –  внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.  

Во время исполнения нужно учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора.

Подбирая музыкальный материал к занятиям, концертмейстер должен всегда помнить об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Можно рассказать воспитанникам о балете, музыку которого они слушают во время занятий. О том, кто, когда написал эту музыку, какой сюжет спектакля.

Сознание того, что ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета, стимулирует в нем  желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.

Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами.

2. Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии

Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетический вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Весь урок строится на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.

Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям.

Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, мелодии должны быть предельно ясные, особенно на первых этапах обучения.

Не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них  разумно подбирать музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. Поэтому подойдут мелодии из сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.

Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений.

В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит  необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.

Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью.

Каждый раз, выбирая музыку, очень важно,  четко и конкретно представлять себе, как то или иное упражнение будет «ложиться» на музыку. Музыкальное сопровождение на деле всегда должно помогать танцевать.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» –  подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в  темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера). То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.

3. Педагогические функции концертмейстера

В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Естественно образование  в классе хореографии невозможно без верного помощника педагога – концертмейстера, обязательно присутствующего на всех занятиях и репетициях. Кто, как не концертмейстер разовьет у воспитанников музыкально-ритмические навыки и привьет им музыкально-эстетический вкус.

Какова же роль концертмейстера в музыкально-эстетическом развитии детей, если они изучают хореографическое искусство, а не музыкальное. Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует.

I. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание.

Музыкально-ритмические движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления:

- обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха;  

- способствует усвоению музыкальных знаний;

- формирует умение подчинять движения музыке.

Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер.

Эта цель может быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности  для музыкального развития детей через игровую деятельность.

Игровая деятельность более доступна, понятна и интересна ребенку. Нужно в непринужденной игровой форме объяснить детям, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор…

Элементы музыкальной грамоты, которые изучаем в игровой форме: характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный); понятие темпа; жанр музыки (марш, песня, танец); динамические оттенки (тихо, громко); метроритм; паузы; сильные и слабые доли; музыкальные регистры; понятие музыкального предложения.

Упражнения и игры  (подробное описание в Приложении)

Метроритм: прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников; простейших ритмических рисунков по показу педагога; прохлопывание ритма стихов; небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4.

Сильные и слабые доли: чередование хлопков рук с ударами ног, игра «Умный платочек».

Музыкальные регистры:  игра «Кто живет в лесу».

Строение музыкальной фразы:  упражнения «Лужа», «Мост», «Снежинки». Акцентируем конец музыкально-танцевальной фразы такими движениями, как притопом, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и так далее.

Темп: ходьба и бег в разных темпах; игра «Солнышко и дождик»; игра «День и ночь».

II. Концертмейстер помогает создавать художественный образ.

Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа.

Танец – создание художественного образа под музыку. Получается, что роль концертмейстера в этом процессе очевидна. Он должен подобрать музыкальный материал так, чтобы музыка соответствовала образу.

У детей хорошо развито воображение, поэтому они с удовольствием изображают что-либо или кого либо из живой природы. Наши воспитанники охотно играют в игру «Угадай, кто я». Далее мы усложняем задачу – нужно передать характер: хитрой лисы, трусливого зайца, гордого петушка, большого медведя… Здесь мне приходиться быстро импровизировать, подбирать выразительные отрывки музыкального материала, чтобы помочь воспитаннику более точно передать образ, характеры и повадки зверей.

В ходе игр, двигаясь под музыку, воспитанники учатся ощущать построение музыкальной фразы, ритм, изменение темпа, что впоследствии необходимо для танцев. А также развиваются навыки осознанного движения под музыку в пространстве, способность к элементарной импровизации.

Бывают у нас и уроки природоведения на занятиях хореографии. Мы с ребятами «идем на прогулку в лес», где определенные танцевальные движения, уже освоенные воспитанниками, обретают другой смысл. Например, «port  de  bras» (упражнение для рук): дети  – это деревья, а руки – веточки, которые колышет ветер. Или, «battements  tendus» (упражнение для стопы): тело – дерево, а наши ноги – это мышки, которые выбегают из норок под деревом и убегают обратно. Далее в лесу мы видим различных птиц: маленьких («pa qu ru» –  мелкий бег) и больших с большими крыльями («pa qu ru» с руками).

И вот уже скучный тренаж превращается в удовольствие.

Игровые моменты дают возможность раскрыть характер ребенка, его артистические данные, развить воображение, научить выдумке и сообразительности. Они снимают и разряжают напряжение во время занятий, переключают внимание, организуют детей, сплачивают между собой.

III. Концертмейстер помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа.

Это происходит через нетрадиционную форму занятия – интеграцию изобразительной деятельности и музыки – «О чем рассказала музыка». Во время исполнения музыкального произведения воспитанники рисуют картину-ассоциацию, которая возникла после прослушивания музыки. Здесь уже он учиться слышать характер музыкального произведения, его настроение. Итог – выставка рисунков.

Все действия ребенка, будь то игра, хореографическое упражнение, рисование, невольно обращают внимание на сопровождающую эту деятельность музыку. Музыкальное развитие идет по возрастающей линии. Чтобы понимать музыкальный язык, нужно накопить хотя бы самый минимальный слушательский опыт. Дальше мы отходим от рисунка и, слушая музыку, пытаемся рассказать, какие ассоциации она вызывает, какой образ. Еще сложнее  –  показать этот художественный образ в движении, имея определенные знания, умения и навыки не только хореографические, но уже и музыкальные. Это и построение фразы, деление на части: вступление, развитие, кульминация, заключение.

Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

4. Взаимодействие концертмейстера с хореографом

Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.

При музыкальном оформлении, педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие воспитанника.  Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что на этом работа концертмейстера закончилась. Концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

Таким образом, концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса. Пианиста-концертмейстера музыканты других специализаций заменить не могут. Концертмейстерская деятельность всегда рассматривается с практической точки зрения, особенно в хореографии.

5. Список литературы:

1. Андреева М.П. Конорова Е.В. «Первые шаги в музыке» Методическое пособие. – М.: «Советский композитор», 1991.

2. Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» Учебное пособие. Издание 6. – М.: «Советский композитор», 1992.

3. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» - СПб.: Издательство «Лань», 2001.

4. Виноградов О., Боярчиков Н., Мессерер А., Сергеев К., Кондратьева М., Семенов В., Комлева Г. Концертмейстер в балете – профессия или место работы. //Советский балет. М., «Известия», 1988. № 2.

5. Гурьянова Л.Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001.

6. Звездочкин В.А Классический танец. Учебное пособие для студентов высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д: «Феникс». Серия «Учебники и учебные пособия», 2003.

7. Кабалевский Д.  Как рассказывать детям о музыке? – М., 1977.

8. Константиновский В. «Учить прекрасному» - М.: «Молодая Гвардия», 1973.

9. Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.

10. Музыкальная палитра. Журнал. Выпуски № 3 (6), 2001 г., №4 (25), 2005 г., № 5 (26), 2005 год.

11. Смирнов М. Решение в наших руках.  Архипова М. Есть реальные результаты. И еще раз о профессии концертмейстер балета. //Советский балет. М., «Известия», 1989. № 1.

12. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии». Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006.

6. Приложение

Упражнения, игры, занятия

Метроритм:

1) прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников, затем на карточках найти ритмические имена друг друга;

2) прохлопывание простейших ритмических рисунков музыки руками, затем ногами;

3) игра «Эхо» - прохлопывание простейших ритмических рисунков по показу педагога, затем по показу самих детей;

4) прохлопывание ритма стихов, например:

Шел, шел без дорог.        Шесть котят есть хотят.

Где шел - там и лег.        Дай им каши с молоком -

До весны пролежал,        Пусть лакают языком.

А потом побежал.        Потому что кошки не едят из ложки.

5) прохлопывание небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4.

Паузы:

Игра «Здравствуй, друг». Дети стоят по кругу, в руках одного -игрушка. Звучит музыка, воспитанники передают игрушку по кругу. Музыка прекращается - игрушка «замирает» в руках одного из детей. Музыка звучит снова - игрушка двигается по кругу.

Во время этой игры также развивается внимание, умение как останавливаться с окончанием музыки, так и начинать движение с началом музыки. А еще можно вводить изменение темпа в музыке, следовательно, дети передают игрушку быстрее или медленнее - развивается умение слышать изменение темпа музыки и в соответствии с ней двигаться.

Сильные и слабые доли:

1) Чередование хлопков рук с ударами ног. Во время исполнения музыкального произведения на сильную долю хлопаем, на слабую - топаем. То же самое можно использовать для определение размера музыки, начала такта - дети двигаются по кругу под музыку. Во время движения хлопают на сильную долю.

2) Игра «Умный платочек». Дети стоят по кругу, в руках одного - платочек. Во время музыки передаем платочек следующему на сильную долю. Игра развивает внимание и ощущение сильной доли в музыке. По мере усвоения - добавляем еще 2-3 платочка, чтобы одновременно работали несколько человек.

Музыкальные регистры:

Игра «Кто живет в лесу». Концертмейстером проигрывается три музыкальных фрагмента: 1-й - в высоком регистре - это птички, 2-й - в среднем регистре - это лисы; 3-й - в нижнем - медведи. Далее дети закрывают глаза, а концертмейстер играет ту или другую музыку, а воспитанники отгадывают, кто живет в лесу.

Строение музыкальной фразы:

• «Лужа» - воспитанники двигаются под музыку по кругу со словами: «Вокруг лужи обойду, ну, а в центр ее ступлю» - на окончание музыкальной фразы, на слова «ступлю» дети прыгают в центр круга.

• «Мост» - во время этого упражнения так же развивается понятие последнего такта фразы. Воспитанники маршем идут по кругу: «Я иду, иду, иду. Скоро до реки дойду. Если мостик сломан там - перепрыгну реку сам». На слово «сам» дети делают перескок.

• «Снежинки» - под музыку вальса (хорошо подходит «Вальс»/ми минор/ А. Грибоедова) дети кружатся, танцуют как снежинки. На окончание музыкальных фраз «снежинки опускаются на землю», т.е. приседают. Поначалу концертмейстер акцентирует окончание фраз замедлением. После того, когда воспитанники хорошо усвоят - играет без замедлений.

Темп:

1)    ходьба и бег в разных темпах;

2)    выдерживание основного темпа - движение продолжаем при остановке музыки;

3) игра «Солнышко и дождик» - для этой игры можно использовать две разные мелодии, а лучше выбрать одну универсальную, которая будет хорошо восприниматься как в медленном, так и в быстром темпе. Первая — спокойная шаговая - двигаемся, протягивая руки к «Солнцу», «растем» под лучами солнца. Вторая - быстрая - «Дождик» - бежим под музыку. Чередуем, и сообразно предлагаемому музыкальному фрагменту дети должны правильно выполнять заданные движения. Игра развивает не только восприятие различного темпа, но и вырабатывает внимание.

4) игра «День и ночь» - принцип почти такой же, как в предыдущей игре. Под веселую музыку (лучше польку) дети танцуют, играют, словом изображают «День». С приходом «Ночи» все замирают - «спят». Кроме понятия темпа, развития внимания, у воспитанников есть возможность проявить свою фантазию, включить воображение.

Список произведений, рекомендуемых для слушания музыки

Педагог должен систематически знакомить своих учеников с самыми разными произведениями. Слушание музыки учит детей понимать ее, обогащает запас музыкальных впечатлений, развивает художественный вкус и тем самым способствует более успешному овладению искусством игры на фортепиано. Музыкальный материал должен подбираться педагогом таким образом, чтобы ученик мог сопоставить, сравнить произведения контрастного характера или, наоборот, найти отличительные черты в близких по содержанию пьесах. Рекомендуется примерный список произведений для слушания.

Марши:

С. Прокофьев. Марш. Соч. 65 № 10 (Детская музыка).

Р. Шуман. Марш. Соч. 68 № 2 (Альбом для юношества).

П. Чайковский. Марш деревянных солдатиков. Соч. 39 № 5 (Детский альбом).

А. Гречанинов. Марш. Соч. 98 № 3 (Детский альбом).

Г. Свиридов. Веселый марш. (Альбом пьес для детей, № 10).

Д. Шостакович. Марш. Соч. 39 № 1 (Детская тетрадь).

Танцы:

П. Чайковский. Полька. Соч. 39 № 14.

М. Глинка. Полька («Калинка». Альбом начинающего пианиста, 1984).

А. Гречанинов. Мазурка. Соч. 98 № 13.

П. Чайковский. Мазурка. Соч. 39 № 10: Вальс. Соч. 39 № 8.

А. Гречанинов. Вальс. Соч. 98 № 15.

С. Прокофьев. Вальс. Соч. 65 № б.

Д. Шостакович. Вальс. Соч. 69 № 2; Вальс-шутка. (Танцы кукол, № 5).

П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»;

Танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» (Балеты-сказки П. Чайковского. Переложение для фортепиано Н. Адлер. М., 1978).

Э. Григ. Халлинг (Норвежский танец).  Соч. 38 № 4 (Лирические пьесы, тетрадь II).

Старинные танцы:

И. С. Бах. Менуэт, Полонез, Волынка (Из нотной тетради А.-М. Бах). Л. Моцарт. Бурре   (Хрестоматия для ф-но.   I кл. ДМШ). Л. Бетховен. Экосез (Музыка для детей, вып. 2).

Методическая работа

концертмейстера МБУДО «Рузская ДШИ» Борисовой Елены Анатольевны

г. Руза, 2019г.

«Специфика работы концертмейстера-пианиста в классе хореографии»

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

 Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

 Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

 Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

 Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

1. Задачи музыкального воспитания

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

Развитие музыкального восприятия метроритма;

Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;

Умение согласовывать характер движения с характером музыки;

Развитие воображения, художественно-творческих способностей;

Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;

Расширение музыкального кругозора детей.

В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений – народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.

2. Обязанности концертмейстера

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

1. Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
2. Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию;
3. Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
4. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

3. Подбор музыкального произведения

Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает:

Знание школ и направлений танцевального искусства;

знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии;

знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов;

знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке);

К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

- характеру;

- темпу;

- метро-ритму (размер, акценты и ритмический рисунок);

- форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение).

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

4. Методы работы

Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы:

- наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом);

- словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

 практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

 В плане музыкального воспитания концертмейстер имеет возможность научить детей следующему: выделять в музыке главное; передавать движением различный интонационный смысл (ритмическое, мелодическое, динамическое начало).

Это можно делать на любых этапах занятий: и в упражнениях, и в танцевальных этюдах.

5. Основные этапы ознакомления детей с музыкальным сопровождением на уроках классического и народно-сценического экзерсиса.

Первый этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь ставятся задачи: ознакомить учащихся с музыкальными фрагментами, научить вслушиваться и эмоционально откликаться на выраженные в них чувства.

Второй этап – формирование умений в области музыкального исполнения движений, восприятия музыкального сопровождения в единстве с движениями. Здесь ставятся задачи: умение исполнять движения в соответствии с характером музыки, углубленное восприятие и передача настроения музыки в движении, координация слуха и характера движений.

На этом этапе выявляются все неточности в исполнении, исправляются ошибки, постепенно вырабатываются оптимальные приемы выполнения хореографических заданий. Этот этап продолжается длительное время. Идет тщательная подборка музыкального материала для каждого движения классического и народно-сценического экзерсиса в соответствии с предъявляемыми требованиями (квадратность, ритмический рисунок, характер мелодии, наличие затакта, метроритмические особенности, темп, размер).

Третий этап – образование и закрепление навыков, то есть автоматизация способов выполнения заданий в точном соответствии с характером, темпом, ритмическим рисунком музыкального фрагмента. Он ставит следующие задачи: эмоционально-выразительное выполнение упражнений экзерсиса, развитие самостоятельной творческой активности детей. На этом этапе закрепляется все то, что отрабатывалось в процессе обучения на втором этапе. Слуховой и зрительный контроль подкрепляется двигательным.

 Автоматизируется способ выполнения задания. Учащиеся сознательно решают поставленные перед ними задачи, опираясь на приобретенные навыки слушания и танца. В процессе систематической работы, учащиеся приобретают умение слушать музыку, запоминать и узнавать ее. Они проникаются содержанием произведения, красотой формы, образов. У детей развивается интерес и любовь к музыке. Через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.

 Основополагающими дисциплинами в хореографии являются классический и народно-сценический танец. Изучение классического танца обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, именно он занимает основную часть урока (экзерсис у палки, на середине зала и allegro). Изучение народно-сценического танца так же начинается с изучения экзерсиса у палки и на середине зала. Подбор музыкального материала на занятиях хореографии ведется концертмейстером в соответствии с программными требованиями хореографа. Экзерсис у палки состоит из конкретных упражнений, к каждому из которых предъявляются свои определенные музыкальные требования. На первом году обучения дети занимаются ритмикой. В этот момент вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы, рук, развивается мускулатура ног. В процессе этих занятий они получают знания о ритмической организации, размерах, музыкальных образах, которые они воплощают в танцах, этюдах.

 В процессе работы происходит знакомство с музыкой и ритмическим рисунком марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, на не сложных музыкальных примерах. Для развития образного мышления подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальной окраске, благодаря чему дети, прослушав данный музыкальный фрагмент, могли бы создать мини-этюд, или воплотить конкретный образ под конкретно заданную музыку («Клоуны», «Море волнуется» и т.д.).

 На следующем этапе обучения дети вновь сталкиваются с этими танцами или движениями, но уже на более сложном музыкальном материале.

 На втором году обучения хореографии вводится классический танец, как основа всего последующего обучения, построенного на лучших образцах мирового хореографического искусства.

 В первый год обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

 Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на уроках народно-сценического, так и на уроках классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

 Остановимся на принципах подхода концертмейстера к подбору музыкальных фрагментов для уроков классического экзерсиса у палки. Классический экзерсис на протяжении всего обучения имеет определенный набор элементов, которые изучаются из года в год, но по мере усвоения, постоянно усложняются, комбинируются. Музыкальное оформление уроков классического танца должно быть весьма разнообразно как по мелодике, так и ритму. Характер ритмов часто меняется в ходе урока. Когда изучается новое движение или его отдельные элементы, ритм должен быть простым, мелодия несложной, доступной. Затем, в процессе работы, музыкальный материал усложняется, усложняется ритмический рисунок внутри такта, изменяется форма и размер музыкального фрагмента, особенно в прыжках, или при соединении различных упражнений в единую комбинацию. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

6. Принципы подбора музыкальных фрагментов для классического экзерсиса.

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

 - Квадратность

 - Определенный ритмический рисунок и темп

 - Наличие затактов

- Темповые и метрические особенности.

Подводя итоги вышеизложенного, хочется еще раз отметить специфичность работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен уметь применить свои знания, продемонстрировать владение техникой, при этом проявить артистизм и разносторонние музыкально-исполнительские дарования.

Список литературы:

1. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982

2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2

3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Изд-во ЛОЛГК, 1986

4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М., 1961

7. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2- е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998

9. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / М.: Музыка, 1974

10. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор» // Изд-во ТГУ, 1998

11. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // Изд-во ЛОЛГК, 1986

12. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

Методическая работа

концертмейстера МБУДО «Рузская ДШИ» Борисовой Елены Анатольевны

г. Руза, 2019г.

«Особенности работы и роль концертмейстера-пианиста в классе хореографии»

Концертмейстерская работа в любом учебном заведении отличается от работы преподавателя своей универсальностью и многогранностью: помимо исполнительских функций, концертмейстер, наряду с преподавателем, так же несёт ответственность и за качество подготовки воспитанников.

Работа музыканта-пианиста в хореографическом классе это сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, специальных знаний и исполнительского опыта.

Как показывает практика, быть хорошим пианистом ещё не значит быть хорошим концертмейстером. И к искусству аккомпанемента в классе хореографии эти слова имеют прямое отношение.

Музыканты, впервые сталкивающиеся с работой на уроках танцевального класса, вынуждены осваивать специфику данной профессии самостоятельно. В итоге, было выявлено, что работа начинающего концертмейстера хореографии состоит в освоении музыкального материала и освоении музыкальной специфики хореографического искусства.

От концертмейстера хореографического класса требуется постоянное совершенствование своего природного чувства танцевальности, то есть отточенности восприятия ритма, пластики, формы, динамики движений.

Очень важным в концертмейстерской работе является навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала, который воспитывается исключительно в процессе практики.

Музыкант - концертмейстер, воспитанный в лучших традициях отечественной академической подготовки, преимущественно привык играть по нотам, аккуратно следуя оригинальному тексту, следя не только за своей партией, но и за партией солиста. В нотах, находящихся перед глазами с ней можно ознакомиться лишь с помощью бокового зрения.

Неопытный концертмейстер бывает в состоянии запомнить лишь начальные или ключевые моменты частей хореографической партии, основные движения. Подобное знание совершенно необходимо в ходе репетиционной работы, поскольку при любой остановке, связанной с повторением определённой части, возникает проблема «с какого места начать фортепианное вступление».

Поэтому одной из главных особенностей работы музыканта в хореографическом классе является:

• исполнение музыкального сопровождения хореографической комбинации с одновременным осознанным восприятием хореографического материала;

• умение запоминать его большие фрагменты.

На мой взгляд, важно отметить ещё одну специфическую особенность в деятельности концертмейстера хореографии: слаженная работа в ансамбле с преподавателем и учащимися.

В практике подбора музыкального материала принципиально утвердились два метода для оформления танцевальных занятий:

• импровизационный;

• приспособление музыкальных миниатюр или их фрагментов.

Подобрать готовое произведение под заданную преподавателем-хореографом комбинацию, ничего в нём не видоизменяя, на практике довольно сложно. Поэтому большинство концертмейстеров танцевальных классов предпочитают работать по импровизационному методу. В этом случае пианист демонстрирует свои композиторские навыки: умеет сочинять несложные мелодии; умеет выразительно гармонизовать сочинённую мелодию; умеет сделать фактурные преобразования; умеет сделать удачную модуляцию, соответствующую смене движения; провести смену размера (а может и темпа), не нарушая законов стиля и т. п.

Удачная импровизация, как показывает поурочная работа, в значительной мере повышает эффективность занятия, поскольку мелодия с разнообразной гармонизацией воспринимается учениками с большим интересом: ведь в таком исполнении она выявляет эмоциональную окраску самого движения, подчиняя его музыке, обеспечивает эмоциональную и музыкальную насыщенность урока.

Рассмотрим основные принципы подбора музыкального материала в хореографическом классе.

Концертмейстер вынужден постоянно расширять свой репертуарный кругозор, должен стремиться собирать свою репертуарную «копилку».

Предлагаемый репертуар может накапливаться годами и апробироваться на практике с детьми разных возрастных групп.

Классический экзерсис у станка обязательная часть урока классического танца.

Урок классического танца разделяется на две основные части:

1. Упражнения у станка;

2. Упражнения на середине зала.

Урок классического танца традиционно начинается с экзерсиса. Это ряд разнообразных движений, с помощью которых развивается мускулатура ног, их выворотность, постановка корпуса, рук и головы, координация движений. Эти упражнения располагаются в порядке нарастающей трудности и повторяются с каждой ноги по нескольку раз для развития техники учащихся. Концертмейстеру полезно знать основные движения не просто по названиям, но и то, как их нужно правильно выполнять.

Вот примерный репертуарный план:

Экзерсис у станка:

1. Поклон – Романс «Не растравляй моей души…»С. 2. Plie – Л. Минкус. Андантино

3. Battement tendu – Л. Минкус. Вариация четырех солистов из балета «Раймонда»

4. Battement tendu jete –Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

5. Rond de jambe par terre – Ревская Н. Е. Классический танец. Музыка на уроке.

6. Battement soutenu – Новицкая Г. П. Урок танца

7. Battement fraoppe - С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

8. Petit Battement - Л. Делиб. Пиццикато из балета «Сильвия»

9. Rond de jambe en l’air – С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографи

10. Adagio – С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

11. Grand battement jete – Ц. Пуни. Марш из балета «Конек –Горбунок»

12. Port de bras – С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

Экзерсис на середине зала:

1.Plie – Р. Дриго. Пробуждение Флоры

2. Battement tendu, battement tendu jete  - С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

3. Rond de jambe par terre – С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии

4. Battement fondu – Л. Делиб. Вальс из балета «Коппелия»

5. Temps lie - Новицкая Г. П. Урок танца

Аллегро – прыжки:1.Saute, echappe, assemble - С. Хазанова. Концертмейстер на уроках хореографии; 2. Tour – П. Чайковский. Полька.

С первых уроков по освоению основных элементов классического танца до построения сложных танцевальных композиций преподаватель – хореограф, совместно с концертмейстером стремятся к тому, чтобы музыкальное сопровождение было высокохудожественным, включающим произведения классической и современной отечественной и зарубежной классики. Точно подобранное сопровождение обогащает духовный мир учащихся, способствует выработке культуры и красоты движений, а также развитию у учеников чувства коллективного ритма. «Понятия ритма и метра, мелодического и гармонического факторов, ясная ориентировка в простейших составных элементах музыкальной речи, и вот основное, что должно быть донесено до учащихся и усвоено ими так прочно, чтобы стать незыблемым фундаментом всего последующего восприятия и толкования музыки».

Творческая подготовка уроков, тщательный подбор упражнений и музыкального сопровождения, их соответствие возрастным особенностям и музыкальной подготовке учащихся, постепенное нарастание сложности упражнений и музыкального сопровождения приводят к успешному освоению учебных задач, развивают у ребят способность ценить в музыке прекрасное.

В первый год обучения дети усваивают азы обязательных упражнений, соответственно этому, в музыкальном оформлении желательно использовать мелодии классических произведений, выражающих грамматические и синтаксические основы музыкального языка.

Музыкальное сопровождение должно быть выразительным, характерным для каждого вида упражнений, с ясно прослушиваемой фразировкой. Все заданные преподавателем-хореографом комбинации урока, должны подчиняться музыкальной фразировке или говоря более простым языком тактовой квадратности, начинаться и заканчиваться вместе с нею. Так, музыкальные построения, особенно в младших классах, могут соответствовать 4т, 8т, 16т, 32т и т.д.

В заключении скажем, что мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Список литературы:

1. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982

2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2

3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Изд-во ЛОЛГК, 1986

4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М., 1961

7. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2- е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998

9. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / М.: Музыка, 1974

10. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор» // Изд-во ТГУ, 1998

11. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // Изд-во ЛОЛГК, 1986

12. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.