Методический доклад -" Развитие музыкальности как основная задача музыкального образования. Компоненты музыкальности."

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры

дополнительного образования детей

муниципального образования город Нягань

«Детская школа искусств »

Методический доклад

Развитие музыкальности как основная задача музыкального образования. Компоненты музыкальности.

                                                                                                                  Сабанова Виктория Юрьевна

                                                         преподаватель  высшей квалификационной категории

г. Нягань

2020год

                                               Содержание                                                                          

I.Введение

1.1 Развитие музыкальности как основная задача музыкального образования. Компоненты музыкальности.

II.Глава I    Основная часть.  Компоненты музыкальности.

2.1. Развитие музыкального слуха.

2.2. Развитие   музыкально-ритмической способности

2.3. Развитие   эмоциональной отзывчивости на музыку

2.4. Развитие музыкальной памяти

2.5. Развитие музыкального мышления

2.6. Развитие музыкального воображения

III. Глава II  Заключение

IV. Методическая литература                  

Современная концепция образования уделяет большое внимание  общеличностному развитию ученика. В соответствии с этой концепцией музыкальное образование должно в первую очередь способствовать комплексному развитию музыкальных способностей ученика, расширению его культурного кругозора, гармоничному развитию личности.

Программа обучения в музыкальной школе включает различные дисциплины, которые в комплексе должны способствовать достижению этой цели. Однако проблема заключается в том, что решение этой стратегической задачи нередко отодвигается на второй план по сравнению с решением частных задач: проработкой отдельных элементов музыкального языка на сольфеджио, разучиванием нотного текста и работой над технической (в узком смысле слова) стороной исполнения в специальном классе.

 Как отмечает Ю. А. Цагарелли, даже выпускники музыкальных вузов нередко обладают слабо развитой музыкальностью, поскольку основной целью их обучения являлось развитие психомоторики. Поэтому  комплексное развитие музыкальных способностей ученика должно быть основной целью в музыкальной педагогике.  

Для достижения этой цели в процессе обучения в фортепианном классе в первую очередь необходимо самое пристальное внимание уделить репертуару учащихся. Надо помнить, что ученик, в особенности если он не обладает выдающимися данными, за время обучения в школе успеет сыграть весьма небольшое количество произведений. Именно эти произведения составят его основной музыкальный «багаж», их восприятие ребенком в очень значительной мере формирует и отношение к занятиям, и отношение к классической музыке в целом. Поэтому, несмотря на неизбежную на этом этапе ограниченность технических возможностей, необходимо стараться давать ученику только музыку высокого художественного уровня, всячески избегая неинтересных и второсортных в музыкальном отношении пьес.

Изучение высокохудожестенных произведений дает ученику прекрасную возможность постичь тонкости музыкального языка, полюбить музыку и  является   важнейшим  условием развития музыкальности ученика.

Анализируя различные виды музыкальной деятельности с целью выявить их общий компонент, Ю. А. Цагарелли приходит к выводу, что таковым является творческое восприятие музыки. Таким образом, музыкальность – это проявление одаренности, отражающее общий компонент всех видов музыкальной деятельности – творческое восприятие музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа.

Ю. А. Цагарелли выделяет шесть компонентов музыкальности:

●        музыкальный слух

●        музыкально-ритмическая способность

●        эмоциональная отзывчивость на музыку

●        музыкальная память

●        музыкальное мышление

●        музыкальное воображение.

В процессе обучения в музыкальной школе необходимо уделять внимание каждому из компонентов музыкальности, при этом никогда не забывая о том, что музыкальность в целом представляет собой не простую сумму этих качеств, а их неразделимое единство.

                                                    Глава I

 2.1.  Развитие музыкального слуха.

Существуют три основных разновидности музыкального слуха:

1.        звуковысотный слух – способность к восприятию высоты звука;

2.        мелодический слух – способность к восприятию одноголосной ладоокрашенной мелодии;

3.        гармонический слух – способность к восприятию созвучий и гармонических последовательностей.

Для развития звуковысотного и мелодического слуха в процессе обучения на фортепиано полезно использовать следующие упражнения:

●        на начальном этапе – пропевание отдельных звуков, сыгранных педагогом; пение и подбор на инструменте несложных мелодий;

●        пение мелодии во время музицирования за инструментом;

●        пропевание голосом одного из голосов полифонического произведения с одновременным исполнением остальных голосов на фортепиано.  

Развитие гармонического слуха учащихся также должно быть предметом постоянного внимания педагога-пианиста, поскольку пианист всегда имеет дело с многоголосной фактурой.

Для развития гармонического слуха полезно небыстрое чтение  с листа с одновременным определением на слух интервалов и аккордов, образующихся на различных участках клавиатуры. В процессе разучивания музыкальных произведений необходимо прослушивать как каждое созвучие в отдельности, так и соотношение аккордов, всегда обращать внимание на модуляции, функциональные соотношения аккордов в рамках гармонической системы.

  2.2.   Развитие музыкально-ритмической способности.

    По определеню Е. В. Назайкинского, музыкальный ритм – это закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных и переходных долей (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). Соответственно, музыкально-ритмическая способность состоит из трех основных компонентов:

●        способности к восприятию ритмических рисунков,

●        способности к восприятию метра,

    В работе над ритмическими рисунками первостепенное значение имеет формирование у ученика ритмических ощущений, чему способствует прохлопывание ритмических рисунков, проговаривание их с помощью ритмослогов. По этой же причине сочетание различных способов деления длительности (полиритмию) нежелательно просчитывать, при исполнении таких ритмов лучше опираться на слуховые и двигательные ощущения.

    В то же время работа над метрической организацией и темповыми соотношениями требует активного участия музыкального мышления и музыкальной памяти – просчитывания долей, запоминания темпов и т.д. Необходимо объяснить ученику, какой смысл имеет в музыке чередование сильных и слабых долей, какие эффекты возникают в случае несовпадения метрических и ритмических акцентов (синкопа), с какими особенностями драматургии произведения связано изменение темпа.

  2.3.  Развитие  эмоциональной отзывчивости на музыку

      Эмоциональность – необходимое для музыкантов качество, поскольку именно оно обеспечивает восприятие и воспроизведение всех оттенков музыкальных эмоций, тончайших динамических, агогических, тембровых и иных нюансов.

   В то же время более эмоциональный музыкант оказывается менее надежным в концертном выступлении, поскольку, согласно данным психологических исследований, наиболее благоприятной нейродинамической основой общей эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку является лабильность и слабость нервной системы. Это обстоятельство необходимо учитывать в процессе обучения, для того чтобы предотвратить возможные потери в концертном выступлении с помощью целенаправленной работы по повышению сценической надежности.

   Особого внимания заслуживает вопрос о соотношении типичного и индивидуального в эмоциональном мире музыкальных произведений. Высокохудожественная музыка, как правило, отличается удивительным богатством эмоционального содержания, выраженного с такой степенью художественного обобщения, которая, с одной стороны, делает его типичным, понятным многим людям, а с другой стороны допускает огромное множество индивидуальных трактовок.

    Если музыкант будет интерпретировать типичный образ как некую абстракцию, то ждать эмоционального отклика слушателей не приходится. Этот отклик возможен только на конкретные переживания конкретного художественного персонажа. Поэтому в музыкально-исполнительской интерпретации любой художественный образ нужно воссоздавать как уникальный, единичный. Первостепенное значение в процессе индивидуального воссоздания эмоционального мира художественного образа имеет субъективная интерпретация причин, обусловивших ощущаемые в музыке эмоции.

 2.4.  Развитие музыкальной памяти

       Музыкальная память – способность к запоминанию, сохранению, узнаванию и воспроизведению музыкального материала. Музыкальная память включает в себя следующие виды:

●        эмоциональную

●        образную в различных проявлениях

●        логическую

     Эмоциональная память. Важное значение эмоциональной памяти для музыканта обусловлено тем, что музыкальные произведения, как правило, отличаются богатым эмоциональным содержанием. При этом важно запоминать не только эмоциональные настроения, но и детерминанты эмоционального содержания музыкального произведения, то есть объективные и субъективные причины, которые породили, обусловили те или иные эмоции. Важное значение имеет также память на эмоциональный мир музыкально-художественных образов, так как она способствует формированию такого важного для музыканта качества, как эмоциональная эмпатия (сопереживание).

  Образная память. В структуре музыкальной памяти, безусловно, преобладают такие разновидности образной памяти, как слуховая и зрительная.

    Доминирующую роль в слуховой памяти играют слуховые представления – слуховые образы музыки, которые в данный момент не воспринимаются, но которые были восприняты ранее. Такие представления обычно называются внутренним слухом.

     Поскольку слуховая память оперирует звуковыми образами, воспринятыми ранее с помощью музыкального слуха, приемы развития слуха одновременно являются и приемами развития слуховой памяти. Кроме того, для развития слуховой памяти пианиста чрезвычайно полезны разного рода упражнения, нарушающие симбиоз слуховых и двигательных представлений – например, транспонирование голосов полифонических произведений.

    Зрительная память также играет существенную роль в запоминании музыкального текста. Слухо-зрительные представления являются необходимым условием формирования музыкального образа произведения, который служит концептуальной моделью интерпретации произведения и благодаря которому произведение или его фрагмент может находиться в сознании в «свернутом» виде.

    Логическая память. Прочному запоминанию музыкального текста чрезвычайно способствует его детальный анализ. Особенно важное значение при этом имеет понимание структуры музыкального произведения. В частности, необходимо сравнивать сходные музыкальные построения, выявляя имеющиеся различия. Наилучший эффект достигается в том случае, если ученик может самостоятельно произвести такого рода анализ.

2.5.  Развитие музыкального мышления

    «Выучка есть прежде всего обучение не пальцев, а мозга» – писал выдающийся пианист Г. М. Коган.

      Ю. А. Цагарелли подчеркивает, что высокий уровень профессионализма музыканта любой специальности возможен только при условии высокоразвитого музыкального мышления. Поэтому целенаправленному развитию музыкального мышления необходимо уделять постоянное внимание, в том числе и в процессе обучения в специальном классе.

Синтаксис. Одним из важнейших свойств классической музыки является то, что структура музыкального произведения на уровне небольших построений (мотивов, фраз, предложений) имеет несомненное сходство со строением вербальной речи. Именно поэтому так эффективны для развития осмысленности исполнения различного рода подтекстовки.

     В то же время надо иметь в виду, что этот метод работает не всегда, так как далеко не всегда за пределами классического стиля имеется значительное сходство вербального и музыкального синтаксиса. В частности, так называемые «баховские цепочки» требуют специальной работы, направленной на то, чтобы отчетливость каждого звена сочеталась бы с цельностью мелодической линии.

        Образное мышление. 

    Как и другие виды искусства, музыка оперирует не абстрактными понятиями, а образами. Поэтому невозможно переоценить важность возникновения у ученика ярких образных ассоциаций в процессе обучения музыке. При этом педагогу необходимо не только самому находить такие ассоциации, но и поощрять к этому ученика.

      Анализ элементов музыкальной ткани.

     Звуковая ткань музыкального произведения формируется взаимодействием ряда компонентов, которые принято называть средствами музыкальной выразительности (мелодия, ритм, ладовая организация, гармония, фактура, тембр, динамика). В процессе работы над музыкальным произведением необходимо внимательное вслушивание в звуковую ткань произведения и осмысление выразительного значения каждого ее компонента в контексте целого.

Музыкальный процесс. 

       Чрезвычайно важно сформировать у ученика умение воспринимать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность музыкальных событий. Большинство классических произведений, даже непрограммных, вполне допускает сюжетно-драматургическое истолкование, что обусловлено принципами классического музыкального мышления. Достаточно сказать, что сонатная форма во многом основана на принципах театральной драматургии. Поэтому метод сюжетно-драматургического истолкования может оказать существенную помощь в педагогической работе, в особенности при изучении непрограммных произведений крупной формы (сонатных, рондо и т. д.)

2.6.  Развитие музыкального воображения

    Музыкальное воображение можно определить как процесс создания музыкальных образов путем активной переработки имеющихся в сознании музыканта слуховых представлений. Как и музыкальное мышление, музыкальное воображение предполагает способность произвольно оперировать внутренними слуховыми представлениями. Поэтому все методы работы, направленные на развитие музыкального мышления, способствуют также и развитию музыкального воображения.

В особенности полезно для развития музыкального воображения самостоятельное выполнение учеником тех или иных заданий, направленных на осмысление музыкального произведения (например, самостоятельное сочинение подтекстовок к мелодиям, самостоятельное нахождение образных ассоциаций и т. д.).

       Функции музыкального воображения в музыкально-исполнительской деятельности связаны с построением модели интерпретации на основе целостного музыкального образа. Идеальные (мысленные) музыкальные образы можно разделить на сукцессивные и симультанные.

     Существование сукцессивных образов обусловлено временной природой музыкального искусства. Их отличительной чертой является то, что они имеют преимущественно слуховую природу. Поэтому успешность формирования сукцессивных образов прежде всего зависит от качества внутреннего слуха музыканта-исполнителя.

    Формирование симультанного образа связано, по-видимому, с перекодированием слуховых сигналов в зрительные. Формирование симультанных образов имеет чрезвычайно важное значение для понимания архитектоники произведения. Необходимо отметить, что симультанный и сукцессивный образы существуют в сознании музыканта не изолированно, они постоянно взаимодействуют, взаимообогащают друг друга, составляя на практике неразрывное единство (но не тождество).

                                               Глава II

                                            Заключение

        «Основной признак музыкальности, по мнению Б.М. Теплова, переживание музыки, как выражение некоторого содержания.

   Музыкальное переживание, по самому существу своему, эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки, чтобы эмоционально пережить музыку нужно, прежде всего, воспринять саму звуковую ткань. Музыкальность предполагает также достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки.

      Восприятие образов музыкальных произведений является ведущим видом деятельности, для его развития в репертуар включаются музыкальные произведения, основанные на приеме звукоподражания звукам природы и другим явлениям окружающей действительности, звучанию различных музыкальных инструментов, пьесы с образными названиями, пьесы - музыкальные сопоставления, одноименные пьесы, пьесы с противоположными образами. Составляющие восприятия: эмоциональная отзывчивость, сенсорная чувственность, музыкально- слуховая грамотность. Исполнительство и творчество базируются на ярких музыкальных впечатлениях. Успех обучения игре на фортепиано  учащихся определяется не только своевременным распознаванием врожденных задатков, но и развитием музыкальных способностей: музыкальности в доступной художественно увлекательной для этого возраста форме.

                                            Литература

1 .Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург, 1993.

2. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1975.

3. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1974. С. 90–128.

4. Баренбойм, JI.A. Путь к музицированию. М-Л.: Сов. композитор, 1973.

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музгиз, 1961. 224 с.

6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: «Классика-XXI», 2008.