Работа над техникой в классе специального фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Детская музыкальная школа № 15 ГО г.Уфа РБ

Методический доклад на тему:

“Работа над техникой в классе специального фортепиано”

Выполнила: Максимова А.Д.

Уфа, 2020

Нельзя допускать, чтобы работа над техникой сводилась к нагромождению большого количества упражнений и к их механическому проигрыванию. Здесь важно не только количество, но и качество работы, постоянное совершенствование исполнения, неустанный слуховой контроль.

Связь музыкального и технического развития

Важно понимать, что техника пианиста – не цель, а средство в достижении художественного результата. К. Игумнов писал, что тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения, совершает величайшую ошибку. В этом случае музыкальная инициатива исполнителя сводится к нулю; получается механическая игра, лишённая всякого смысла.

Рост технической эрудиции пианиста прямо пропорционален освоению стилистически разнохарактерного репертуара.

Абсолютно схожих фактур не существует, как не существует универсальных игровых движений. В каждом произведении наряду с уже знакомыми и освоенными видами изложения содержатся совершенно новые, требующие особого подхода.

Такие качества, как беглость, ловкость, точность движений имеют ценность лишь в том случае, если исполнитель ясно слышит и понимает смысл изучаемого произведения.

Развитие слухового контроля

При работе над техникой необходимо ликвидировать всё, что приводит к механической игре. «Ни одного звука вне слухового контроля!»- таким должно быть основное требование пианиста.

Надо с самого раннего возраста воспитывать привычку вслушиваться в звучащую ткань произведения, умения не только слушать, но и слышать воспроизводимые звуки. Трудно добиться успеха в технической работе при общей музыкальной инертности.

Развитие культуры интонирования

Для технического роста исполнителя очень важно развивать культуру интонирования. Естественная фразировка помогает преодолению трудностей, тогда как дурная (или полное отсутствие интонирования) влечёт за собой неточные движения; искажение декламационного рисунка мелодии приводит к техническим помехам.

Техническая работа базируется на многократном повторении отдельных фрагментов произведения; чрезвычайно важно правильно фразировать то, что играется по многу раз. Искажение декламационного рисунка мелодии ведёт к тому, что пальцы играющего буквально «запутываются» в пассаже (что совершенно недопустимо!). Т.о., следует постоянно искать интонационное осмысление исполняемого материала.

Свобода и гибкость игрового аппарата

Игровой аппарат пианиста следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с постоянно растущими техническими задачами, помогал их выполнить и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли исполнителя.

Совершенно недопустима скованность, «зажатость» игрового аппарата; следует неустанно развивать его гибкость и пластичность, связь и взаимодействие всех его участков при ведущих и активных пальцах.

Пианист должен ощущать свой игровой аппарат, уметь освободиться во время игры, чувствовать все участки аппарата и работать над их независимостью.

Очень важна правильная посадка за инструментом.

Удобная посадка за инструментом

Мышечная зажатость (чаще всего в плечах) обычно возникает в результате неправильной посадки за инструментом. Острота слухового внимания пианиста находится в прямой зависимости от общей физической собранности. Ключевым моментом в этом должно быть сочетание подтянутости корпуса и свободы рук.

Ощущение опоры в спине способствует общей внутренней организованности ; поддержка мышц спины -  одно из главных условий неутомляемости аппарата.

Высокое положение головы позволяет следить за исполнением как бы со стороны, лучше контролировать себя, спокойно смотреть на любое расстояние в любом направлении.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Очень удобна такая посадка, при которой можно было бы в любую минуту встать, не приготавливаясь заранее.

При выборе положения пальцев на клавиатуре необходимо учитывать индивидуальное строение рук, а также особенности фактуры произведения.

Положение пальцев должно быть таким, чтобы его легко можно было бы изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые («крючкообразные») не способны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закруглённая форма пальцев.

Недооценка этих положений губительно сказывается на техническом развитии пианиста и даже может привести к профзаболеванию рук.

Формирование рациональных игровых движений

Для успешного технического роста необходимо добиваться точно выверенных, рациональных игровых движений и ощущений.

Три важных момента в ощущениях пианиста:

-ощущение кончика пальца («подушечки»);

-ощущение силы, скорости и продолжительности взаимодействия кончика пальца с инструментом;

-ощущение непосредственно момента контакта пальца с клавиатурой.

Все три компонента неразрывно связаны; они взаимодополняют друг друга. Чем ярче и конкретнее пианист представляет звуковой образ, тем быстрее и правильнее он найдёт верные и точные игровые движения для его воплощения.

При контроле за двигательными ощущениями важно умение мысленно воспроизвести игровое движение. Это предпосылка музыкально-исполнительского мышления.

Выразительная игра не требует каких-то дополнительных движений рук и корпуса. Это лишние движения, от которых надо избавляться, поскольку они мешают игре. Недопустима «разболтанная» кисть,  «тряска» руки, размахивание пальцами.

Нужно экономно расходовать двигательную энергию; палец пианиста всегда должен быть нацелен в клавишу и взаимодействовать с ней.

Хорошая «прилаженность»  к клавиатуре - залог быстрого технического продвижения. Безусловно, необходима тщательная проработка игровых движений на фортепиано. Очень важно направить ученика на закрепление пианистических навыков: есть такая фактура - ты должен ею овладеть!

Ведь если пианист делает лишние движения-при многократных повторах он усвоит и закрепит именно эти неверные движения! Вот почему надо вырабатывать удобные, естественные игровые движения и приёмы.

Работа над звукоизвлечением

Главное в работе пианиста- это звук; пианист всегда работает со звуком,  -вот почему так важны приёмы звукоизвлечения при работе над техникой.

В игре выдающихся артистов поражает певучесть туше (каждый палец- «певец»!).

В фортепианной игре решающее слово остаётся за штрихом легато, который неотделим от эмоционального содержания мелодии. Можно старательно связывать клавиши пальцами и не достичь впечатления связной игры. Ошибочно стремление «уравнять» все пальцы, заставив их действовать с одинаковой силой. Об этом писал Ф.Шопен в своей «Фортепианной методе».

Разумеется, исполнитель должен стремиться к штриховому разнообразию. Существует огромное множество всевозможных штрихов (от легато до стаккатиссимо), способ исполнения которых зависит от слитности или различной степени расчленённости (остроты) звуков.

Стаккато - артикуляционный штрих, связанный с извлечением коротких, отрывистых звуков. Для стаккато чрезвычайно важен момент снятия пальца с клавиши (быстрое, экономное движение вверх). Недопустимы лишние движения кисти, порождающие «шлепок» по клавише, т.к. это приводит к нарушению целостности фразировки.

Пианист должен слышать наполненность каждого звука и всю фразу в целом. Степень активности пальцев определяется не умозрительно, а в соответствии с исполняемой музыкой. Первична всегда музыкальная фраза, вторично игровое движение, которое пианист находит на основе фразы.

Важность объединяющего движения

Любой, даже самый головокружительный пассаж можно расчленить на более простые позиции.

Сначала рекомендуется освоить объединение звуков в пределах одной позиции (найти удобное движение руки), затем можно переходить к смене позиций и к более сложным комбинированным движениям.

Важно уметь делать верные кистевые повороты; при восходящем движении кисть слегка поворачивается вправо, при нисходящем - влево. Все «повороты» пассажа надо «прорисовать» кистью; при этом рука должна двигаться вслед за пальцами, а  не наоборот.

Работа над усвоением объединяющих движений ведётся, в сущности, на всех этапах обучения пианиста.

Овладение всеми видами фортепианной техники

Пианист должен стремиться овладевать разнообразными видами фортепианной техники: различными фигурациями, техникой двойных нот, крупной и мелкой техникой, скачками, и т.д. Все эти виды неразрывно связаны между собой и нацелены на раскрытие художественного образа: именно преемственность стилей, родство фактур помогают пианисту накапливать технический потенциал.

В техническую подготовку исполнителя должны также входить упражнения, которые обычно конструируются на материале трудноисполняемых отрывков. Цель этих упражнений двоякая: приспособление к данной конкретной трудности и развитие общего пианистического уровня, восхождение на более высокую ступень технического мастерства.

Грамотный подбор репертуара

Чтобы технический потенциал пианиста развивался всесторонне и гармонично, необходимо вести грамотную репертуарную политику в этом направлении.

Широкая техническая подготовка должна охватывать весь период обучения и продолжаться на протяжении всего творческого пути пианиста. Юные пианисты начинают с небольших по объёму и несложных этюдов и упражнений; затем объём и сложность должны постепенно (незаметно для исполнителя) увеличиваться.

При подборе «технического» репертуара должны учитываться индивидуальные особенности исполнителя; важно не допустить пробелов или односторонности в развитии пианиста; он должен постепенно и целенаправленно, шаг за шагом, овладевать разнообразными видами фортепианных фактур.

Поэтому так важно тщательно продумывать репертуар исполнителя.

Значение технической работы

Перспективное значение работы над техникой очень велико. Технические требования постоянно углубляются, фактурные возможности неуклонно расширяются; пианистическое мастерство, исполнительский уровень возрастают.

Пианист должен неустанно овладевать разносторонними приёмами игры, постоянно восполняя технические пробелы.

Только в этом случае его ждут большие творческие победы.

Список литературы:

1.Бардас В.Психология техники игры на фортепиано. М., «Музыка»,1928

2.Гат Й. Техника фортепианной игры. Москва-Будапешт,1957

3.Коган Г.У врат мастерства. М., «Музыка»,1969

4.Тимакин Е.М.Воспитание пианиста. М., «Советский композитор»,1989

5.Цыпин Г.Обучение игре на фортепиано. М., «Просвещение», 1984

6.Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., «Музыка»,1985

7. Савшинский С. Пианист и его работа. М., «Классика XXI», 2004

8. Стрельбицкая Е. Гаммы и арпеджио. М., 2000