Методическая разработка "Особенности работы над фортепианным ансамблем с учащимися ДМШ". (Из опыта работы.)

IV Открытый Республиканский фестиваль-конкурс фортепианных

             и камерных ансамблей «Мир созвучий»

           Конкурсная методическая работа преподавателя

              МБУДО «Октябрьская музыкальная школа»

                  АЛИЕВОЙ ЛИЛИИ ДЖАМИЛЕВНЫ

                                         Название работы:

«Особенности работы над фортепианным ансамблем  с             учащимися ДМШ (общеразвивающая  программа)»

                                                 13 февраля  2019 г

  ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ФОРТЕПИАННЫМ  АНСАМБЛЕМ

С УЧАЩИМИСЯ ДМШ (ОБЩЕРАЗВИВАЮЩАЯ ПРОГРАММА)

В настоящее время в российские ДМШ и ДШИ внедряется бифункциональная модель обучения, направленная, с одной стороны, на воспитание музыкантов-профессионалов (предпрофессиональная программа) и любителей музыки (общеразвивающая программа) [4]. Цели, задачи и методы обучения в рамках этих двух программ существенно различаются. «Музыканты-педагоги должны вести работу по-разному. Надо работать по-разному с теми учениками, которые имеют основание избрать музыку профессией, и с теми, из кого музыканта-профессионала получиться не может», – подчёркивал А.Б. Гольденвейзер [2, с. 68]. Для учащихся общеразвивающей программы важнее знакомство с музыкальной литературой, развитие слуховых и общемузыкальных данных. С такими учениками надо, как говорил Г.Г. Нейгауз, «заниматься музыкой, а не исполнительством» [7, с. 109]. В этом помогает игра в фортепианном ансамбле.  

Фортепианный ансамбль, зародившийся в австро-немецких землях в XVIII в., вырос из традиций светского домашнего музицирования. Игра в ансамбле была средством общения и отдыха, доставляла исполнителям и слушателям эстетическое наслаждение. Репертуар состоял преимущественно из камерных небольших пьес, легко разучиваемых, доступных в исполнительском и образном отношении. Далее фортепианный ансамбль стремительно распространился в Европе и в России [8].

Ансамбль – вид сотворческой деятельности, способствующий всестороннему развитию учащихся. Как справедливо замечает К.В. Шадт, фортепианный ансамбль является «плацдармом» для развития базовых музыкальных способностей – интонационного и гармонического слуха, метроритма, музыкальной памяти и т. д. [10, с. 314].

Игра в ансамбле дисциплинирует ритмику, учит считать паузы и вступать вовремя. Если в сольном исполнении юный музыкант слушает только себя, то игра в ансамбле приучает к слушанию себя и партнёра, общего звучания. Умение слышать общее звучание партий, сливающихся в единое целое, является основой ансамблевого исполнительства.

Заметим, что ансамблевое исполнение имеет важную специфику в запоминании произведений. В сольных пьесах при выучивании ученики нередко используют стратегию «вызубривания», тогда как игра в ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более интенсивно, на основе осмысления и произвольного внимания [1].

Ансамблевая игра обеспечивает постоянную и быструю смену новых музыкальных впечатлений и открытий. С расширением объёма постигаемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления. Кроме того, игра в ансамбле – это сотворчество, опирающееся на психологические механизмы эмоционального «заражения». Яркие звуковые впечатления стимулируют художественное воображение учащихся. На гребне эмоциональной волны у детей и подростков происходит общий подъём музыкально-интеллектуальных действий. Немаловажно и то, что ансамблевое исполнительство формирует ответственность, чувство взаимного уважения, партнёрство [5; 9].

Как показывает опыт, значительной проблемой является отбор методов и подходов для работы с учащимися общеразвивающей программы. Я. Достал рекомендует следующее: не форсировать продвижение, оно вполне может быть медленным; уроки должны быть увлекательными, чтобы ученик не утратил интереса; преподаватель должен быть исключительно терпеливым, доброжелательным и исполненным интереса к ученикам.  Репертуар должен вызывать у детей позитивный эмоциональный отклик, быть доступным по музыкально-художественному и техническому уровню [3, с. 64].  

Урок ансамбля, как отмечает О.В. Мартынова, должны отличать:

• разумное репертуарное планирование;
• определение типа урока, его смысловых акцентов, объёма содержания, возможностей вариативной структуры урока;
• чередование различных видов работы;
• диалогический характер общения с учениками [6, с. 15].

Проведённое нами обобщение музыкально-педагогического опыта показало, что на уроках фортепианного ансамбля с учащимися общеразвивающей программы целесообразно использовать следующие методы и приёмы работы:  

1. Методы и приёмы, направленные на развитие слуха.

1.1. Метод достижения слуховой активности (Б.Л. Кременштейн).  

Приёмы:

• «упражнения-настройки», когда в начале урока рекомендуется сыграть в ансамбле на одной педали ряд аккордов или разных гармоний, добиваясь при этом необходимого качества звучания;
• «подтекстовок» (подтекстовки как вспомогательный интонационно-ритмический ориентир);
• «два такта играем – два такта слушаем» (Г.Г. Нейгауз).

1.2. Метод параллельного слухового и зрительного восприятия произведения. Заключается в прослушивании произведения с одновременным просмотром его нотной записи (Г.М. Цыпин и др.).

2. Методы и приёмы, направленные на развитие чувства ритма.

Метод метроритмической и темповой координации.

Приёмы:

• игра с педагогом и под метроном;
• выработка единого темпа за счет согласования различных длительностей;
• скрытый показ одним из ансамблистов метрической пульсации перед началом игры.

3. Методы, направленные на развитие мышления и памяти.

Аналитические методы:

• структурный анализ – выявление частей, фраз, предложений, мотивов и цезур между ними;
• стилевой анализ – раскрытие особенностей стиля сочинения (классический, джазовый стиль и др.);
• семантический анализ – выделение в тексте наиболее ярких фигур изобразительного («прыжки», «шаги», «дождик») и выразительного плана («вздохи», «восклицания» и др.).

4. Методы и приёмы, направленные на поиск необходимой звучности, развитие техники.

Метод вариантов.

Приёмы:

• использование различных штрихов и длительностей в технической работе;
• подбор необходимого варианта исполнения (на основе сравнения нескольких вариантов).

5. Методы и приёмы, направленные на развитие артистизма.

Метод единого художественного замысла.

Приёмы:

• создание предварительного исполнительского плана совместно с педагогом;
• эмоциональное воздействие, «заражение» музыкой  (эмоциональный показ, эмоциональное слово педагога) (С.И. Савшинский).

6. Метод формирования гармоничной межличностной среды ансамблевого взаимодействия (О.В. Мартынова)

Приёмы:

• обеспечение каждому ученику внутреннего психологического комфорта, перенимание друг у друга положительного опыта;
• осознание равенства и взаимодополняющей роли партнёров ансамбля.

Приведу фрагменты моей работы над ансамблями с учащимися 3-го и 4-го классов общеразвивающей программы ДМШ. В репертуаре этого учебного года были представлены следующие ансамбли: В. Коровицын «Куклы сеньора Карабаса», О. Хромушин «Ехали медведи на велосипеде», С. Баневич «Северное сияние». Произведения отличаются яркой образностью и ставят перед учащимися интересные художественные задачи.

Перед игрой произведений в начале урока для активизации слуха использую приём «упражнения-настройки»: 2-я партия берёт бас на педали – 1-я партия добавляет аккорды. Тональность До-мажор, темп сдержанный. Предлагаю играть 2-й партии на forte, а 1-й партии начать piano, с постепенным усилением звука, обращаю внимание на выравнивание звука. Далее это упражнение можно поиграть в других тональностях.

При разучивании пьес требую от учащихся играть партии по нотам, ритмично, с верной аппликатурой. Во время урока один учащийся играет свою партию – второй слушает с нотами и отмечает неточности. Так, во время работы над ансамблем В. Коровицына «Куклы сеньора Карабаса» ученик заметил, что половинные в концах фраз в 1-й партии недослушиваются. В ответ на вопрос, как эту ошибку исправить, дети предложили варианты – посчитать, ритмично прохлопать. После того, как эта неточность была исправлена, учащиеся поменялись ролями. Было отмечено, что 2-я партия исполняется ритмично, правильной аппликатурой, но басовые звуки слишком тихие, нет баланса между басом и аккордами. Для исправления этого недостатка применяю аналитический метод – семантический анализ. Говорю: «Смотрите, здесь композитор изображает маленький ансамбль – бас как будто играют низкие духовые и ударные инструменты, средние голоса – альты и скрипки». Играю 2-ю партию, подчёркивая такую «инструментовку». «То есть у тебя здесь под пальцами звучит целый ансамбль, его надо исполнять правильно, соблюдая громкость – ведь скрипки не звучат громче тромбона и тубы, правда?» (Пример 1).

Пример 1

В. Коровицын. Куклы сеньора Карабаса, тт. 1-4

Если пьеса уже достаточно хорошо разучена детьми по отдельности, предлагаю сыграть её вместе, цельно и выразительно, при исполнении обязательно слушая друг друга. Сразу это сделать нелегко. Поэтому после одного-двух проигрываний работаю над слаженностью игры, ставлю различные музыкально-исполнительские задачи. Например, в ансамбле О. Хромушина «Ехали медведи на велосипеде» для синхронного звучания длительностей (четверти, восьмые), предлагаю сделать следующее: играть только правыми, затем только левыми руками и т. п. В такте акцентируется первая доля, слабые доли должны звучать тише. При этом ученики должны внимательно следить за тем, чтобы обе партии звучали точно вместе, одинаковым штрихом («как будто играет один пианист»). Попутно уточняем штрихи, для чего пробуем различные варианты (staccato, non legato, portamento). Приходим к выводу: больше подходит штрих staccato, а для басового голоса – non legato (Пример 2).

Пример 2

О. Хромушин. Ехали медведи на велосипеде, тт. 4-7

В средней части пьесы, наряду с non legato, используется legato (Пример 3).  

                                                                                                          Пример 3

О. Хромушин. Ехали медведи на велосипеде, тт. 27-30

На заключительном этапе работы над ансамблем в поиске необходимых средств выразительности, оттенков использую метод единого художественного замысла, а также метод вариантов. В частности, в пьесе С. Баневича «Северное сияние» учащиеся рисуют «словесную картину» северного сияния, рассматривают картинки с этим природным феноменом. Возникает замысел: создать вначале воздушное, скользящее звучание («Северное сияние мерцает»). Дети осознанно подходят к тому, чтобы исполнять первую часть этого ансамбля  тихо, легко касаясь клавиш пальцами. Дополнительные краски этому образу придают glissando в 1-й партии и выдержанная тоническая гармония в тональности До-мажор на правой педали во 2-й партии (Пример 4).

Пример 4

С. Баневич. Северное сияние, тт. 9-12

Вторая часть пьесы – всполохи сияния во всё небо – исполняется громко, ликующим звуком (Quasi Tromba – «как труба»). Звукоизвлечение уверенное и полнозвучное (Пример 5).

Пример 5

С. Баневич. Северное сияние, тт. 27-30

Таким образом, в искусстве ансамблевого музицирования заложен богатейший развивающий и воспитывающий потенциал. Фортепианный ансамбль способствует формированию интереса к музыкальным занятиям, расширению кругозора, развитию музыкально-исполнительских возможностей учащихся общеразвивающей программы ДМШ. Для того, чтобы работа над фортепианным ансамблем была продуктивной, преподавателю необходимо соблюдать определённые психолого-педагогические условия, уметь применять разнообразные методы и приёмы работы.

Список литературы

1. Воитлева Н.А. Ансамблевое музицирование как средство оптимизации учебного процесса в инструментальном классе // Вестник Майкопского государственного технологического университета. 2009. № 2. С. 95-97.
2. Гольденвейзер А.Б. Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей // Уроки Гольденвейзера / Сост. С.В. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2000. С. 68–87.
3. Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сост. С.В. Грохотов. М.: Классика-XXI, 2006. 220 с.
4. Концепция развития детских школ искусств в Российской Федерации [Электронный ресурс]. URL: http://www.iroski.ru/node/405 (дата обращения 05.12.2018).
5. Куприна Е.Ю. К вопросу о структуре сотворческой деятельности музыкантов-исполнителей // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2006. № 4. С. 426-432.  
6. Мартынова О.В. Оптимизация урока фортепианного ансамбля с подростками в детской музыкальной школе: автореф. дис. … канд. пед. наук. М., 2010. 24 с.
7. Музыкальное исполнительство и педагогика. Афоризмы, цитаты, изречения: учеб. пособие / Сост. Г.М. Цыпин. М.: Прометей, 2011. 404 с.
8. Петров В.О. Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования: жанр и культурное пространство // Вестник Оренбургского государственного университета. 2006. №10-1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/... (дата обращения: 10.12.2018).
9. Флейман В.Д. Фортепианный дуэт. История и развитие жанра. Образовательная и развивающая роль в процессе обучения. Смоленск: СГИИ, 2011. 32 с.
10. Шадт К.В. Фортепианные ансамбль в системе современного музыкального воспитания и образования // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. № 132. С. 313-316.