Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

городского округа Королев Московской области

«Детская хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова

РЕФЕРАТ

Работа над полифонией в классе фортепиано ДМШ

Преподаватель Семенова Н.Ф.

г. Королёв

Московская область

2019 г.

Содержание

Введение............................................................................................................2

Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией............................3

1. Сущность понятия полифонии...............................................................3
2. Педагогическая направленность в музыкальной практике.................4

Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением И. С. Баха на примере трехголосной инвенции е-moll.........................................................7

2.1. Особенности работы над полифоническим произведением.Раскрытие основных исполнительских задач.....................................................................7

2.2. Выявление трудностей, практические методы и приёмы их преодоления в работе над трехголосной инвенцией e-moll И. С. Баха................................15

Заключение.......................................................................................................29

Список использованной литературы..........................................................31

Введение

Приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития пианиста.

Полифоническая музыка является одним из древнейших областей музыкального искусства и  имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать для стилистически грамотного и верного его исполнения. А понимание стилистических особенностей полифонической музыки является ключом к пониманию всех музыкальных стилей.

В значительной степени полифония  требует и оказывает влияние на воспитание дисциплины в фортепианном исполнительстве. Она выросла на основе устойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Исполнение полифонических произведений требует спокойствия, сосредоточенности,  отсутствие случайного, субъективного. Полифонии не свойственны произвольный контраст, динамические преувеличения, ритмические вольности и т.д., а значит, исполнение полифонических произведений требует чуткого отношения,  постоянного внимания и контроля.

Выразительное исполнение полифонических произведений невозможно без активного участия интеллекта. Полифоническая музыка, подразумевая активную комплексную работу всех внутренних процессов, таких как память, ощущение, мышление, восприятие, воображение, внимание, вместе с этим, является отличным инструментом для их развития.

Глава 1. Теоретические основы работы над полифонией

1.1. Сущность понятия полифонии

Соприкасаясь с произведениями И.С.Баха, мы открываем для себя интересный и сложный мир полифонической музыки. Но прежде чем начать работу над полифонией, необходимо понять, что  представляет собой понятие «полифония»?

Полифония (πολνς – много, φωνη – звук)  – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения.    

Основные виды полифонического склада:

1. Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Иногда они лишь повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, развиваясь параллельно с ней. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Иногда подголоски приобретают самостоятельность и становятся равноправными с основным голосом по своей развитости.
2. Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга мелодических линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство прелюдий Баха).
3. Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии. Слово «имитация» значит «подражание», в применении к полифонии – это приём при котором каждый голос, как бы с некоторым запозданием повторяет (точно или с незначительными изменениями) одну и ту же мелодию. Познакомить учащихся с имитационным видом полифонии можно на произведениях И.С.Баха, а именно на примере инвенций.

Полифоническое многоголосие – это ансамбль мелодий, самостоятельно развивающихся в контрастных голосах. И здесь превалирующее значение имеет мелодическое движение, нежели гармония, тем не менее, не умоляющее роли последней в функционально – гармонической связи. Музыкальное содержание, изложение которого обнаруживается, как движение без остановок, как сплошной звуковой поток  рассредоточивается между голосами в процессе сложения формы.

Полифоническая музыка располагает своими способами изложения и развития, своими выработанными жанрами и формами. Полифония привлекает сокровенностью мысли, а не внешними атрибутами, отличаясь строгостью фактуры и ограниченностью красочных возможностей.

2. Педагогическая направленность в музыкальной практике.

Задачи, стоящие в работе над полифонией:

1. Разучивание произведения
2. Художественный образ произведения
3. Аппликатура
4. Темпоритм, метроритм
5. Интонирование
6. Фразировка
7. Голосоведение
8. Артикуляция
9. Динамика
10. Расшифровка мелизмов
11. Тембродинамика
12. Педализация
13. Заучивание на память
14. Подготовка к выступлению
15. При работе над полифоническим произведением вначале необходимо проанализировать его форму. В большинстве случаев полифоническое произведение состоит из 3-х разделов: экспозиция, разработка, реприза. В экспозиции тема проходит во всех голосах поочерёдно. Против темы в другом голосе (одновременно с темой) проходит противосложение. Между проведениями темы могут быть интермедии, являющиеся промежуточным эпизодом, связывающим и подготавливающим эти проведения.
16. Особое внимание стоит уделить основной теме произведения, т.к. она является основополагающим компонентом музыкального произведения, который определяет его неповторимый облик и смысл. Основная тема, есть отправной пункт развития, объект преобразований, раскрывающих художественный образ произведения.
17. Наиболее распространённые виды полифонического развития тем:

а). тема проходит в других тональностях

б). тема в уменьшении или увеличении

в). тема проходит в обращении

  г). ракоход – воспроизведение темы от конца к началу

  д). тема развивается фрагментами

  е). стретта – наложение одного проведения темы на другое. Чаще всего стретта используется в кульминации.

 Работа над полифонией, развитие полифонического слуха – это сложный процесс, который включает в себя множество задач. Работа над всеми элементами требует больших затрат сил и времени, но это будет способствовать музыкальному, техническому и интеллектуальному развитию музыканта.

Полифонический слух является средством восприятия музыкальных ощущений, позволяющим слышать в звуковой ткани движение одновременно двух и более голосов.

Наличие такого слуха является непременным для оркестрового музыканта, музыканта ансамблиста, пианиста, который должен слышать кроме основной мелодии, все элементы фактуры – движение баса, подголосков, а в полифоническом произведении – все голоса. При этом важно особо подчеркнуть умение услышать своеобразие и индивидуальность каждого отдельного голоса.

Для развития полифонического слуха существуют следующие приёмы и методы:

1. Поочерёдное, отдельное проигрывание каждого голоса;
2. Проигрывание голосов по парам;
3. Пропевание вслух одного голоса с одновременным исполнением двух других;
4. Исполнение полифонического произведения вокальным ансамблем;
5. Рельефное исполнение одного из голосов при намеренном затушевании других.

Глава 2. Процесс работы над полифоническим произведением  И.С.Баха на примере инвенции e-moll.

2.1. Особенности работы над полифоническим произведением. Раскрытие основных исполнительских задач.

Музыкальное наследие Баха чрезвычайно богато и разнообразно. За исключением оперы, он творил во всех современных ему жанрах.

В ряду инструментальных произведений Баха основное место занимает клавирная и органная музыка. 2 тома его "Хорошо темперированного клавира" поражают непревзойденным контрапунктическим мастерством.

Наследие Баха оказало огромное влияние на развитие не только немецкой, но и всей мировой музыки. Как в органной, так и в клавирной музыке имеется ряд произведений написанных Бахом с педагогическими целями для своих сыновей и учеников. Его клавирная школа состояла из прелюдий для начинающих, двух- и трёхголосных инвенций и «Хорошо темперированного клавира».

Особенности баховской полифонии

Динамика

Почти неограниченные возможности современное фортепиано открывает перед исполнителем Баховских произведений неистощимое богатство динамических красок и оттенков. Но вместе с тем это обстоятельство создаёт дополнительную трудность, ведь баховской динамике не свойственны сентиментальность, эффектность, динамические нагнетания.

Динамике баховских произведений свойственна террасообразность и в первую очередь она должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, придавая голосам различную силу звучания.

Таким образом, средствами динамики мы имеем возможность инструментовать каждый голос. Но важно сохранить приданный тембр  голосу на протяжении всего произведения, сохраняя единую его звучность. Поэтому, для ясного воспроизведения полидинамики, следует избегать динамических преувеличений в нарастании или убывании силы звучания.

Контрастность динамики присуща не только дифференциации голосов. Внезапная смена динамических ступеней происходит, как правило, на границах значительных разделов произведения. Это может быть обусловлено кадансами, которым присущ  у Баха динамический пафос, значительность или же изменениями в плотности полифонической фактуры и т.д., то есть в местах, где имеется ясная грань в развитии произведения.

Тем не менее, звучность, установленная на большом или малом участке не остаётся всё время неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука. Т.е. в Баховских произведениях существует и детализированная динамика, одухотворяющая общую динамическую линию.

Таким образом, всё интонационное богатство в произведениях Баха находится в совершенной и убедительной нюансировке благородного forte и piano.  

Артикуляция

В связи с артикуляцией любопытно замечание  одного ученика Баха Форкеля: «Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчётливости удара». Вопрос об артикуляции важен ещё по тому, что в старинной музыке, артикуляция является одним из важнейших средств выразительности!

Огромное значение, имеет артикуляция при дифференциации голосов, когда каждому из голосов присваивается своя особая артикуляционная окраска.

Говоря об артикуляции, важно понимать, что означают Баховские legato и staccato.

Баховское staccato редко совпадает с современным лёгким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиши, а скорее отрывистое тяжёлое detache., т.е. в современной нотации его скорее бы следовало обозначить черточкой, а не точкой, т.е. уместнее будет играть его non legato.

Тембродинамика

Важным, при дифференциации голосов, является умение представить каждый голос, как отдельный инструмент или группу инструментов. Имеется ввиду умение извлекать на фортепиано определённую, необходимую звучность, пытаясь подражать тембровому звучанию различных инструментов.

Художественный образ.

Формирование в воображении ученика художественного образа, который представляет то или иное произведение порой является очень сложной задачей. Для его формирования необходимо определение характера и эмоционального настроения произведения, в то время как в Баховской полифонической музыке характер всего произведения определяется характером главной темы. Ведь произведения старинного полифонического стиля построены на многократном повторении темы – этого ядра, в котором заложена вся форма произведения.

Расшифровка мелизмов

Мелизмы, представляют собой сокращённый способ записи мелодии распространённый в VII-VIII вв., а значит, и исполнять их нужно осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присуще произведению.

В баховской трактовке мелизма существует три основных момента:

1. Исполняются мелизмы за счёт длительности основного звука.
2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента).
3. Вспомогательные звуки мелизмов исполняются на ступенях диатонической гаммы.

Эти основные моменты нарушаются лишь за редкими исключения.

Подготовка к выступлению

Чтобы выступление состоялось, ученик должен быть готов на 200%. Яркому выступлению, без потерь, способствует многоразовая обыгранность перед различной публикой и железная выдержка на большой сцене.

Разучивание полифонического произведения.

Безусловно, является первым, шагом в освоении полифонического произведения, определяющим дальнейшую работу над ним и как результат – исполнение.

Для начала, нужно определить и уяснить для себя образно – интонационный характер и строение темы. Затем определить все её имитации на протяжении всего произведения. Такова же схема изучения противосложения.

Уже с начальных тактов следует придерживаться строгой дифференциации голосов, поэтому наряду с ансамблевым проигрыванием, необходимо разучивание отдельно каждой рукой и каждый голос.

Аппликатура

Прежде всего, нужно уделить внимание, правильному прочтению обозначенной в тексте аппликатуры и выполнить её. Ведь аппликатура является средством для создания звуковых образов. Часто аппликатура выбирают исходя из плавного движения мелодии, нужной фразировки, выявлению мотивной структуры и чёткому произношению мотивов. Также встречаются необходимости выдерживания голосов. Поэтому приходится использовать неудобные подмены, перекладывания, «скольжение» пальца с чёрной клавиши на белую требующие приспособления руки, что является важным условием  грамотного и выразительного исполнения.

        Часто такие подмены и перекладывания являются трудными и неприемлемыми для ученика. Поэтому по мере возможности нужно привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных моментов в её выполнении.

Заучивание на память

Значительную трудность представляет заучивание полифонического произведения на память. В данной проблеме может помочь абсолютная ясность структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделов. Возможно вычленение трудных для ученика построений. Нужно разобрать каждый такой эпизод по голосам, возможно, выучить их по отдельности на память, играть различные сочетания голосов постараться их запомнить и потом включить данное построение в целое (или в более крупную часть). Чем труднее эта задача для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, помогая учить сложные места в классе, отнюдь не снижая требовательности к самостоятельным занятиям.

Темпо ритм и метро ритм

Нужно твёрдо уяснить, что быстрые произведения Баха не содержат в себе ту стремительность, которая характерна для музыкального искусства иных эпох. С другой стороны, медленные, учащиеся часто играют слишком медленно и статично, в то время как они всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь.

Привычные для нас итальянские обозначения темпов, которые во времена Баха проставлялись редко, выражали не столько скорость движения – этот момент был на втором плане – сколько настроение, характер произведения, его эмоциональный тонус, так называемый «аффект».

Не допустимо считать темп внутри одного произведения абсолютно неизменным, строго метрономичным, - иначе педантичное механическое исполнение почти неизбежно. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в более сдержанном и более тонком проявлении.

Ритм, наряду с артикуляцией, является в старинной музыке важнейшим средством выразительности.

Стиль Баха отличает необычайно точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный, обладающий огромной художественной силой ритм.

Здесь уместно меткое наблюдение Швейцера о том, что «всякое чувство у Баха связано преимущественно с определённым ритмом».

Интонирование

Мелодии Баха основаны на понимании мотивной структуры. Мотив является наиболее мелкой выразительной интонацией. Выразительность произношения мелодии Баха связана с точным ощущением темпа, ритма, размера.

Голосоведение

Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Сложность голосоведения заключается в различном характере звучания голосов, в разной, почти нигде не совпадающей фразировке, в несовпадении штрихов, несовпадении кульминаций, разной ритмической характеристике и различии в динамическом развитии. Поэтому, чтобы музыка получилась действительно полифонической, необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.

В связи с голосоведением отметим такое важное явление, наиболее часто встречающееся у Баха, как «скрытое многоголосие». Это бывает в тех случаях, когда насыщенность одноголосной мелодии достигается присутствием в ней скрытого голоса, выявление интонационного богатства которого имеет большое выразительное  значение.

        Следующий, не менее важный момент в голосоведении, является выдерживание в одном из голосов длинных звуков, на фоне которых развиваются другие голоса создающие в сочетании с ним гармонические вертикали, также имеющие большой выразительный смысл в музыке Баха.

        В отношении протяжённых звуков важно уметь соразмерить с его затухающим звучанием силу следующего, дабы не нарушить звуковую градацию, а значит мелодическую линию голоса.

        Таким образом, в полифонической музыке при исполнении многоголосия важно умение слышать и вести  мелодическую линию каждого голоса в отдельности.

Фразировка

Фразировка – разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения согласно художественному смыслу, иначе говоря – музыкальная пунктуация, отражающая смену музыкальных мыслей.

Своеобразие фразировки Баха связано с тем, что почти все его темы и мотивы носят затактовый характер, т.е. начинаются не на сильном времени, а на слабом. А значит, границы мотива у Баха не совпадают с границами такта.

С вопросом о фразировке тесно связана и акцентировка. У Баха безударные ноты не исходят от акцента, но стремятся к нему. Поэтому,  надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. С этим же тесно связан вопрос о ритмически верном исполнении музыки Баха.

Очевидно, что без соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки, невозможно передать её глубокой содержательности и художественного великолепия. Не менее очевиден факт того, что для выявления и дальнейшего соблюдения всех законов баховского музыкального языка необходима активная работа интеллекта, слуха, внимания и постоянного контроля.  

Выявленные характерные особенности баховского музыкального языка являются ценным материалом для лучшего освоения стиля, изучения произведений, более точного понимания редакторских указаний и конечно для дальнейшего стилистически верного исполнения.

2.2. Выявления трудностей, практические методы и приёмы их преодоления в работе над трёхголосной инвенции e-moll И.С.Баха

«Инвенция», от латинского «inventio» - изобретение, открытие.

О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях», с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании, правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И.С.Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723».

Из него видно, как высоко ценил создатель певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Но все, же главным, при исполнении «Инвенций» необходимо считать умение донести глубокий смысл содержания произведений.

Ряд трудностей стоят на пути к пониманию этих пьес. Первая, наиболее важная связана с особенностями клавишных инструментов, для которых писались эти произведения Баха. В этой связи возникает важный вопрос о том, для каких именно инструментов предназначал Бах свои «Инвенции», «Хорошо темперированный клавир» и другие произведения, ибо рукописи композитора не содержат никаких указаний на этот счёт.

Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно всё существенное о клавесине и клавикорде.

Клавикорд:

Малогабаритный музыкальный инструмент с одним мануалом и соответственно невысокой мощностью звучания, что делает его камерным инструментом. При нажатии на клавишу оживает одна, соотнесённая с этой клавишей струна.

Клавикорду не свойственны явные звуковые контрасты и яркие оттенки. Однако механические особенности клавикорда предоставляют исполнителю возможность градации звукоизвлечения, т.е. действует принцип живой клавиатуры. Более того, тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Для этого применяется принцип «Bebung», что в дословном переводе означает – дрожание, колебание, трепет. Всё это даёт возможность придания гибкости мелодии и делает клавикорд певучим инструментом.

Клавесин:

Размеры клавесина варьируются в зависимости от назначения использования, что в основном делит клавесины на два типа: концертные и салонные. Тип инструмента определяет силу звука. Но даже объективно этот инструмент имеет относительно мощную звучность. И это определяется особенностью его конструкции, позволяющей при нажатии на клавишу задействовать до 4-х струн. Кроме этого клавесин имеет богатое тембровое разнообразие, как например, на нём можно подражать звучанию лютни, фагота, флейты.

Контрастность в оттенках на клавесине достигается путём использования 2-х мануалов: forte и piano. Кроме этого механические особенности позволяют на практике использовать принцип «удвоение» тона.

Звук клавесина – блестящий, звонкий, отрывистый, не поддающийся значительным динамическим изменениям, механика такова, что характер прикосновения к клавише не влияет на звучание. Что же касается мелодической гибкости, то для этого применялись два средства: ритмика и артикуляция.

Но богатство тембров и регистров даёт исполнителю возможность использования целой гаммы красок звучания для эффектной «инструментовки» исполняемого произведения, что в целом создаёт впечатление изысканного миниатюрного оркестра.      

Таким образом, очень важным моментом в определении инструментальной природы инвенций играет осведомлённость в области особенностей инструментов, более того – желательно иметь реальное представление о звучании обоих инструментов. А это можно достичь путём знакомства на концерте или прослушивания записи.

Вторая трудность связана с вопросом о том нотном тексте, который кладётся в основу.

При работе над клавирным произведением Баха следует отдавать отчёт о том, что в рукописях клавирных сочинений, почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Это касается динамики, в обозначении которой Бах ограничивался лишь forte, piano и в редких случаях pianissimo; темповых обозначений; артикуляционных обозначений, ограниченность которых определяется двумя лигами на 30 инвенций.

На сегодняшний день существует достаточное количество сборников инвенций выпущенных под редакциями: К. Черни, Ф. Бузони, Гондельвейзера, Лансгофа, И. Браудо, Кувшинникова и т.д.

Определим особенности наиболее популярных из них в педагогической практике:

1. Редакция К. Черни. Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей в тексте, основной отличительной особенностью этой редакции является несоответствие стилю баховской музыки. Стремясь раскрыть певучие возможности инструмента, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических вилочек придает излишнюю волнообразность эскизной фразировки, почти неизменно в конце произведений piano и diminuendo. Так же на не соответствие стилю Баха указывают субъективность выбора штрихов.  
2. Редакция Ф. Бузони. Редакция Бузони значительно подробнее, тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения. Считая мужественные начала преобладающими при исполнении баховских произведений, преувеличивает значение non-legato.  Бузони опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. И, наконец, несомненным плюсом  этой редакции является чётко обозначенная структура произведения.
3. Редакция А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет подробную аппликатуру, дает расшифровку украшений и в этом поступил гораздо целесообразнее Бузони: он дал в тексте авторские обозначения мелизмов, а рядом привел их расшифровку. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Таким образом, ознакомившись с вышеперечисленными редакциями, становится очевидным несомненное превосходство редакции Бузони в практической работе педагога. Именно к её использованию прибегают в педагогической практике.

Практическая работа над произведением

Форма: В основе строения инвенции лежит трёхчастная форма. Границы каждой части определены двумя кадансами. Первая - экспозиционная часть - изложена на протяжении 13-и тактов. Второй, разработочный раздел начинается с 14-го и заканчивается на 36-м такте. Несмотря на единую целостность, этот раздел разделён кадансом на две почти одинаковые, 11-тактную и 12-тактную половины (подразделы). Разделяющая граница находится между 24-м и 25-м тактами. И, наконец, 3-я, репризная часть, начинается с 37 такта, и заканчиваясь заключительным кадансом, завершает произведение.

Тональный план:

Первый раздел

Главная тональность инвенции – ми минор. Первое проведение темы проходит в верхнем голосе, в главной тональности. Ответ – в среднем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Примечательно 3-е проведение (5 такт). Оно проходит в верхнем голосе,  и начинается как - будто в тональности fis-moll, но затем главная тональность восстанавливается, в связи с чем это проведение можно считать интермедией со следующим за ним 3-м проведением темы в главной тональности (7 такт). А значит справедливо утверждать, что первый раздел написан по образцу строения фуг. Данный раздел завершается интермедией в доминантовой тональности.

Второй раздел

Второй раздел, а точнее первый подраздел, начинается, аналогично первому разделу, с проведения темы в главной тональности, но уже в среднем голосе, со следующим за ним, в верхнем голосе, в доминантовой тональности (3 такт). Далее, продолжаясь в доминантовой тональности, (5 такт) проводится интермедия. Из доминантовой она возвращается в главную (7такт), затем чередуются тональности D-dur и h-moll, и завершается раздел в тональности D-dur.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

Во втором подразделе средней части тема появляется в новом ладовом освещении тональности D-dur, затем она полностью повторяется в нижнем голосе (3 такт). В  этом же голосе тема возвращается в доминантовую тональность (5 такт). Далее, до конца раздела тема последовательно модулирует и проводится в среднем голосе. Начинаясь в h-moll, переходит в A-dur, затем в G-dur. Последнее проведение, в данном разделе (11 такт), начинаясь в тональности D-dur, приводит нас в главную тональность.

Третий раздел

Данный раздел начинается с последнего проведения темы в главной тональности. Далее встречаются лишь отдельные фрагменты темы в тональности a-moll, в верхнем и в среднем голосах (4 – 5 такты). После фрагментарных проведений, следует речитатив и каденция в главной тональности. Заканчивается произведение трезвучием в тональности E-dur.

Основная  тема:

Основная цель произведения - создание художественного образа. Это является невозможным без наличия представления о характере произведения. А в инвенциях характер произведения, как было сказано выше, определяется характером и эмоциональным настроением основной темы. В решении учеником этой задачи необходимо активное участие педагога, а также подбор и изучение  литературы о музыкальной драматургии Баха.

В Инвенции e-moll спокойная, певучая тема носит характер печального раздумья и наполнена возвышенной, сдержанной лирикой:

Основная тема изложена ровными восьмыми на протяжении двух тактов. Исходя из характера темы, её нужно «пропеть», она должна исполняться очень ровным и глубоким legato, при этом сохранить общий нюанс piano. Фразировка темы определяется смысловым акцентом на полуторачетвертном звуке «соль», разделяющий тему на два мотива. На этом звуке нужно непременно остановить внимание ученика, как на кульминации темы, к которой следует динамическое нарастание. Этот звук   должен быть «взят» более глубоко и веско. После него идёт динамический спад, давая возможность определить начало следующего вступления темы. Таким образом, видно, что мотивы основной темы имеют вопросоответную связь.

Учить тему нужно в медленном темпе, причём каждый мотив отдельно, с тем, чтобы почувствовать и осмысленно передать её интонационную выразительность. И таким образом прорабатывается тема в каждой тональности и в каждом голосе на протяжении всей инвенции. Затем педагог с учеником, на двух инструментах, исполняют тему (ученик) и противосложение (педагог) и наоборот.  

Противосложение: Мелодический рисунок противосложения, напоминает обращённый рисунок темы и строится на развитии первого (в обращении) мотива темы. На их родство указывает схожий ритм, а так же интонационное развитие. Также в противосложении встречаются элементы, напоминающие второй мотив темы, представленный в обращении с ритмическими изменениями.

В среднем разделе, точнее в его первом подразделе, противосложение, построено на первом мотиве темы, изложено в более измельчённом ритмическом варианте, с повторными  нисходящими секвенциями, что придаёт ему большую оживлённость. Дальше, во 2-м подразделе, противосложение представляется ещё более мелодически извилистым рисунком, чередуя восходящее движение с нисходящим.

Что касается фразировки противосложения, то она схожа с фразировкой основной темы и смысловое движение направлено в сторону полуторачетвертного звука,  и мотивы имеют те же вопросоответные интонации.

В более измельчённом варианте противосложения, фраза развивается посеквентно. Во избежание статичности двухтактные фразы следует разделить на мотивы, передать их рельефную выпуклость и отчётливое произношение, подчиняя мотивную фразировку общей.

В работе с учеником желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в медленном темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний  - слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши.

Динамика: В инвенции общее динамическое развитие определяется тремя каденциями внутри неё. А каденциям Баха свойственны динамический пафос, значительность; очень редко произведения, да и значительные разделы у него заканчиваются на piano. Более того, кульминации в данной инвенции совпадают с кадансами. Немаловажным ещё является тот факт, что уплотнение фактуры, происходящее в кульминациях, означает у Баха усиление динамики. Поэтому динамическое нарастание происходит ступенями, с каждым последующим проведением темы начиная с первого и ведёт к звучному кадансу на forte.

Как правило, после каданса у Баха подразумевалась смена регистра и чаще всего на piano после звучного forte.

Подобная динамическая трактовка уместна в случае с первыми двумя кадансами. Что касается третьего, то он завершает значительный раздел инвенции и всё нарастание ведёт к кульминации на forte (11 такт, 2 подраздел), после чего следует небольшой спад и дальнейшее crescendo, приводящее к forte в исполнении последнего проведения темы. Это является уместным, поскольку короткая реприза, в полно звучащем трёхголосии, как бы подытоживает всё предыдущее. Далее следует заключительная кульминация всей инвенции, и основной мотив темы звучит в верхнем голосе, исполняемый на двух forte .

Особого внимания требует речитатив в предпоследних тактах инвенции, являющийся  её кульминацией. Его исполнение требует ритмической свободы, яркой передачи декламационно-речитативных интонаций. Поэтому играть его нужно крепко, значительно.

Фразировка и артикуляция

В рассматриваемой редакции, в тексте инвенции цезуры, являющиеся способом отделения фраз обозначены в виде восьмых пауз, фразировочных лиг и точек стаккато. При их соблюдении важно «не бросать», т.е. уметь «дослушать» окончания фраз. При таком резком снятии, как правило, ученик «набрасывается» на начало следующей фразы. Точки стаккато не требуют резкой отрывистости в их исполнении, с дальнейшим, спокойным перенесением руки на следующую ноту.

Во избежание этого при работе с учеником следует попросить его максимально, нарочито продлить звучание конца фразы, сыграть заключительный звук tenuto тем самым продлить цезуру, чтобы лучше её почувствовать.  

Особенности полифонического изложения

Первое проведение темы появляется в регистровой отдалённости от нижнего голоса, звучит просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении. Следующий за ней ответ предъявляет требования к его выявлению, так как тема проходит в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним более звучным голосом (3 такт).

То же касается проведения темы в среднем голосе при секстовом изложении (7 такт, 2 подраздел), где аналогично верхнему, выступает нижний голос.

В данных случаях тема сложнее прослушивается и исполняется, поэтому для того, чтобы ученик лучше услышал тему, при разучивании голоса полезно регистрово раздвинуть. В первом случае средний голос играть на октаву ниже, а во втором на октаву выше.

Более того, важно не только слышать, но и суметь выявить тему в терцовом или секстовом изложении. Для этого полезно поработать над двухголосием, играя с применением различной или преувеличенной артикуляции. Возможно применение преувеличенной динамики по отношению к каждому из голосов. Например, при глубоком, опорном исполнении темы, верхний (или нижний) голос исполняется лёгким прикосновением non legato на piano.

Говоря об исполнении интервальной фактуры, следует сказать о правильном выборе аппликатуры, обусловленным штрихами, динамикой, наконец, величиной руки, являющейся не менее важной задачей при интервальном изложении.

Другой эпизод в двухголосии правой руки (9 такт), где необходима способность слышать в сочетании с угасающим звуком гармоническую вертикаль.

 Подобные эпизоды просматриваются в первых двух кадансах (13 и 23-25 такты). В противосложении правой руки (3-5такт, 2 подраздел) и, наконец, в заключение инвенции (2 и 3 такт, 3 раздел).  

Здесь следует обратить внимание на тянущийся звук половинной длительности, который при исполнении нужно взять более глубоко, чтобы придать его звучанию долгую продолжительность.

В данном случае, безусловно, главную роль играет слуховой контроль. Но возможно облегчить задачу слуха, вычленив отдельно два голоса в составе с длящимся звуком и маркировать его посредством удвоения (октава).  

Возникающая необходимость передачи одного из звуков среднего голоса правой руки в левую (1 такт, 1 подраздел), представляют значительную сложность.

Примерно такая же задача стоит перед исполнителем во 2-м проведении темы (3 такт) и, наконец, в среднем голосе во втором разделе (6 и 8 такты).

В данном случае полезным является отдельное вычленение и проигрывание голоса передаваемого из одной руки в другую. Далее возможно попарно вычленение голосов, один из которых является передаваемым, например 1-й со 2-м или 2-й с 3-м, с применением различной артикуляции или динамическим преувеличением, при этом сохраняя тембровое звучание передаваемого голоса. Важно так же сохранять проставленную в тексте аппликатуру, для сохранения тактильных ощущений разных тембральных уровней.

Наконец, самым сложным является дифференцирование двух более развитых голосов исполняемых одной рукой, наряду с третьим в другой руке.         Например, верхний и средний голоса правой руки (5 такт), нижний и средний голоса левой руки (5-8 такты, 1 подраздел). В последнем случае задача ещё более усложнена выявлением и интонированием видоизменённых фрагментов темы в нижнем голосе.

В этом случае уместными являются все возможные способы работы, но для успешного достижения результата необходимо соблюсти определённую последовательность: для начала необходимо проиграть каждый голос в отдельности, соблюдая текстовую аппликатуру, фразировку, интонирование. Затем начать попарно соединять голоса (1-й с 3-м, 2-й с 3-м, 1-й со 2-м), поочерёдно выделяя один из голосов, динамически или артикуляционно. Затем проиграть конечный результат сконцентрировав, внимание поочерёдно на каждом из голосов. Более того важно при проигрывании выходить за рамки вычлененного фрагмента

Голосоведение

На заключительном этапе главной задачей является нахождение нужного ансамбля звучания голосов (распределение их по степени важности, найти различие в тембре, динамике, артикуляции). 

Перед соединением голосов в единый ансамбль, следует исполнение отдельно каждого голоса, при сохранении единой мелодической линии с всевозможными деталями. Очевидно, это подразумевает под собой знание наизусть каждого голоса в отдельности! Затем исполнение этого голоса соединить с другим и т.д. Голоса можно поделить между педагогом и учеником. В заключении, при исполнении инвенции в полном трёхголосии, нужно проакцентировать внимание, выделив динамически или артикуляционно на каждом голосе в отдельности, проследив его развитие от начала и до конца.  

        Таким образом, для освоения и качественного исполнения полифонического произведения Баха, необходима детальное изучение и  проработка каждого отдельного элемента формы. И появление нужного результата достигается многократным проигрыванием и постоянным вслушиванием в голоса при проигрывании, как отдельных эпизодов, так и всего произведения.

Заключение

Как уже говорилось, без активного участия интеллекта выразительное исполнение полифонических произведений, тем более тех, которые относятся к клавирному творчеству Баха, невозможно.

Почему же часто вместо глубоко содержательной, волнующей музыки приходится слышать в исполнении учеников, сухое деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным «выделением темы», с безжизненным голосоведением?

Ключ к решению такой проблемы нужно искать в особенностях психики подростка. Ведь использование своих способностей подростком часто ограничивается кругом его интересов, понятиями о полезности, практической значимости.

В решении такого вопроса огромную роль играет подбор репертуара. И выбор его не должен определяться лишь техническими или же интеллектуальными возможностями ученика, важно заинтересовать его характером произведения, эмоциональными настроениями, образами, возможно близкими ему по духу.

Желательно, при выборе репертуара, чтобы ученик сам выбрал одно из произведений после прослушивания их в исполнении педагога.

Следующая задача, стоящая на пути к заинтересованному и увлечённому изучению полифонии связана с тем, что полифоническая музыка является одной из древнейших областей музыкального искусства,  имеет огромное и богатое прошлое, которое при изучении того или иного произведения необходимо знать.

Эти знания будут способствовать более осознанному прочтению редакторских указаний,  снимут инструктивный налёт с указаний педагога, помогут стилистически грамотному и верному исполнения.  Возможно, что стиль композитора, особенности выразительных средств его музыкального языка, наконец, осознание факта приобщения к той или иной эпохе через исполнительские традиции разбудит интерес в сознании ученика.

Поэтому педагогу важно привить заинтересованное, пытливое отношение к творчеству композиторов изучаемых произведений, к особенностям исторического периода.

Во многом этому будут способствовать исполнения педагогом полифонических произведений, ведь яркая, стилистически уверенная игра не может не найти эмоционального отклика в ученике.

Но каким бы активным и увлечённым не было изучение учеником полифонической музыки, коей например, является музыка Баха, оно не будет доступно без знания основ полифонии. А значит, педагогу необходимо постоянно пополнять базу знаний ученика в области истории и теории полифонии.

Наконец, активная заинтересованность позволяет преодолеть ещё одну педагогическую проблему, а именно систематичность занятий. Ведь многое достигается упорными, целенаправленными домашними занятиями.

Что касается практической работы над полифоническим произведением, то были выявлены следующие методы и приёмы:

1. Отдельно по голосам;
2. Сочетание голосов парами с применением динамических и артикуляционных преувеличений;
3. Проигрывание голосов в регистровом отдалении;
4. Проигрывание двухголосия одной руки двумя;
5. Один из голосов пропевать при проигрывании других;
6. Уплотнение фактуры;
7. Вычленение отдельных элементов;
8. Применение различных упражнений на материале произведения;

Таким образом, для достижения наивысших результатов в поставленных задачах, касающихся изучения полифонической музыки, практической работы над полифоническим произведением и его исполнением, необходима активная, всесторонняя  и чуткая работа педагога. И только когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар, дойдя до более сложных образцов полифонической музыки, таких, как «Хорошо темперированный клавир».    

Список использованной литературы

1. Бодки Э. «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха». - М., 1989г.
2. Браудо И. « Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе». – М., 2001г.
3. «Как работать над выпускным квалификационным рефератом». Методическое пособие/Составитель: Люберцева Л.С. – Иркутск., 2006г.
4. Калинина Н. «Клавирная музыка И.С.Баха в фортепианном классе». – М., 2004г.
5. Крутецкий В.А. «Психология». – М., 1986г.
6. Музыкальный энциклопедический словарь/Редактор Келдыш Г.В. – М., 1991г.
7. Петрушин В.И. «Музыкальная психология». – М, 1997г.
8. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей»