Методический доклад на тему: «Чтение с листа неотъемлемая часть воспитания юного пианиста ». 2018

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей

«Школа искусств г. Анива»

Методический доклад

На тему: «ЧТЕНИЕ С ЛИСТА НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ВОСПИТАНИЯ ЮНОГО ПИАНИСТА »

Выполнила:

Преподаватель ОКФ

Бохонько М.В.

г.Анива

2018г.

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬВОСПИТАНИЯ ЮНОГО ПИАНИСТА

О пользе чтения музыки с листа известно уже в трактатах Ф.Э. Баха, в «Правилах фортепианной игры» А. Гензельта. Ко второй половине XIX века требования по чтению с листа содержались в программах большинства авторитетных музыкальных учебных заведений, как России, так и за рубежом.

Согласно их убеждениям, чтению с листа следовало уделять определенную часть каждодневного «рациона» учащегося-музыканта. Д. Ойстрах рекомендовал ученикам один день в неделю целиком отдавать проигрыванию незнакомой музыкальной литературы.

Чтение с листа играет огромную роль в становлении музыканта, так как:

• открывает самые благоприятные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой, обеспечивает приток богатой и разнохарактерной информации и служит пополнению багажа знаний учащегося;
• требуя максимального внимания не к отработке деталей, а к целостному охвату и воплощению звукового образа, создает основу для работы интуиции;
• используя принцип свободного, не регламентированного задачами учебного процесса выбора, стимулирует развитие личностных интересов;
• расширяя возможности исполнительского общения с разными стилями и соответствующей им техникой исполнения, обогатит и разнообразит пианистические навыки;
• поощряя попытки преодоления опережающих исполнительских трудностей, способствует пианистическому росту;
• вследствие особого эмоционального подъема при знакомстве с новой музыкой содействует, в конечном счете, качественному улучшению самих процессов музыкального мышления.

Несмотря на это, в настоящее время место чтения с листа в учебном процессе весьма скромно. Одна из причин - направленность современной музыкальной педагогики на выполнение обязательной программы. Затрачивая основную долю времени и сил, свободноемузицированию за инструментомсводится до минимума.

Практика чтения с листа способствует быстрому разучиванию новых произведений. Тем не менее, нужно четко понимать разницу между разбором текста и чтением нот.

Разбор произведения– этотщательное проигрывание текста с точным выполнением всех знаков, включая аппликатуру. В медленном темпе, расчленение музыкальной ткани на части, голоса; допускаются задержки, исправления.

Чтение с листа - это исполнение музыки в целом, охват в общих чертах содержания произведения. При чтении не допускаются значительные отступления от темпа, нарушения непрерывности движения, прощаются мелкие неточности, некоторые упрощения музыкальной ткани, но ни в коем случае - остановки и поправки. В работе необходимо подчеркивать ученику разницу в установке на тщательный разбор нотного текста и на чтение с листа. Если же он смешает эти два подхода, то в результате будет плохо и разбирать, и читать с листа.

Безусловно, что основы навыка чтения с листа должны быть заложены на начальном этапе. На протяжении первого года обучения пианиста нотный текст, на котором формируется навык чтения, одновременно служит для общего  развитияи для выработки элементарных исполнительских навыков.

При любой сложности музыкального произведения можно: перед прочтением с листа просмотреть текст, заметить нужно лишь главное - темп и характер музыки, основную мелодическую линию, метр и ритм, важнейшие изменения, происходящие в тексте. Затем следует проиграть про себя пьесу в заданном темпе, мысленно дирижируя. Предупреждая возможные ошибки, педагог заранее обращает внимание ученика на «сложные» моменты, иногда разрешая предварительно проиграть их отдельно.

Если прочтение не удалось ученику, и музыка с первого раза осталась непонятой, можно сделать вторую попытку. Необходимо выяснить с учеником причины неудачи(тональности, ноты на добавочных линейках, непривычная мелодическая интонация, не понятый сразу ритм и прочее) и устранить их. Требование выразительного осмысленного исполнения нередко приводит ко второй и третьей попытке.

С точки зрения пианистов Я.Зака и Г. Когана, чтением с листа можно называть не только одноразовое, но также двух-, трехкратное проигрывание нового музыкального материала целиком. Приведенные здесь количественные «нормы» не являются жесткими.  Г.М. Коган в своей книге «Работа пианиста» ограничился общим указанием: «проигрывания с листа следует прекратить, как только исполнитель приобретет общее представление о характере музыкального содержания».

Чтение знакомой музыки удается лучше, так как это уже синтез игры по нотам и по слуху, данный момент важно использовать для развития навыков чтения. А именно: прослушать в записи  несложную пьесу и тут же сыграть ее по нотам; использовать в репертуаре для чтения музыку, которую ученик слышит в классе в исполнении педагога и товарищей.

Еще больших успехов можно достичь путем слушания музыки с нотами в руках. При этом происходит «сцепление» слуховых и зрительных восприятий. Когда после прослушивания учащийся играет пьесу, нотные знаки возбуждают соответственные слуховые представления, значит можно добиться интенсивного развития и внутреннего слуха, и умения читать.

Чтение с листа  при игре в ансамбле.

Ученики поставлены в такие условия, что волей-неволей вынуждены подчиняться заданному темпу, продолжать играть хотя бы одной рукой, ловить партнера на ходу. Тем самым мобилизуются внимание и воля и неожиданно удается то, что казалось невозможным при чтении в одиночку.

Среди части педагогов распространена точка зрения, что умение приходит само собой, важно, как можно больше читать. Количественный фактор имеет, конечно, немаловажное значение, но педагог должен знать, как развивать технику зрительно-слухового восприятия в исполнении нотного текста на инструменте, а также вспомогательные приемы, которые подстегнут мышление ученика и подскажут, в чем секрет «беглого чтения».

Схема чтения с листа.

Исходным условием свободной игры по нотам является уверенное знание нот. Для успешного чтения  текста необходимо его звуковое осознание. Выразительное художественное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов» - структурных единиц нотного текста, возникающий на основе их графического рисунка. Поэтому важно еще до знакомства с нотами раскрыть ученику элементарные закономерности построения музыкальной речи, научить его простейшему звуковому анализу.

К предварительному слуховому этапу в обучении начинающих музыкантов обращается большинство педагогов. В течение месяцев учащийся знакомится с инструментом, усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения, одновременно слушает музыку, подбирает на инструменте знакомые песни, транспонирует по слуху. Наначальном периоде обучения развитие слуха и изучение нот не должны выступать как изолированные друг от друга процессы. Разнообразные «слуховые» формы работы должны подчиняться единой задаче - формированию первоначальных элементарных умений и навыков, которые могут обеспечить плавный переход к чтению. Когда ученик уже читает по нотам, работа над развитием его слуха не должна ослабеть, но должна быть еще интенсивнее и постоянно опережать усвоение новых элементов нотной записи.

Звуковысотный слух у большинства детей развивается, как правило, в последнюю очередь. Высоту они ощущают менее отчетливо, чем динамику, тембр и длительности. Поэтому усвоение нотной записи лучше начать с освоения ритмической графики (поскольку ритмические фигуры сохраняют свое структурное значение даже в том случае, если они действуют вне высоты). Таким образом, внимание ученика вначале фиксируется на структурах песен, которые он слушает и поет. В качестве дополнительных упражнений можно предложить §5, 9, 14, 24 из сборника JI. Баренбойма «Путь к музицированию».

В ходе упражнений следует обратить внимание на паузу, так как ее выполнение при игре по нотам на фортепиано представляет специфическую трудность,так как продолжительность паузы трудно ощутить из-за быстро затухающего фортепианного звука.

Все упражнения должны опережать по своей ритмической трудности исполняемые фортепианные пьесы и служить базой в накоплении слуховой, зрительной, двигательной памятью новых ритмических формул.

Когда ученик сможет записать ритм услышанной, сочтенной или исполненной им песенки, узнать знакомую песню по ее ритмической записи, прочесть (при помощи ритмослогов, прохлопывания или пения) запись несложных ритмических фигур, тогда можно приступить к освоению высотной графики. Метод ее изучения имеет

принципиальное значение. Лучше предложить детям не разрозненные элементы, а простейшие «музыкальные слова» - элементарные ритмо-интонации из двух (а впоследствии из трехчетырех) звуков, привычные для их слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте, имеющие выразительную ценность. Например:

 Первые пьесы при всей их простоте должны содержать специфические элементы фортепианной фактуры, которая почти с самого начала развернута на двух нотных станах в скрипичном и басовом ключах и требует равноправного участия обеих рук. Следует обратить внимание на то, чтобы при распределении одноголосных мелодий между руками не нарушался музыкальный синтаксис (то есть мелодия не переходила бы из руки в руку, с одного нотного стана на другой посреди мотива или фразы), что не способствует формированию целостного, структурного восприятия текста.

Например:

В методических материалах педагогисоветуют начинать с антифонногоизложения. Антифония – простейшая форма многоголосия. Она позволяет ввести в действие обе руки пианиста. При этом партии их равнозначны по трудности благодаря поочередному включению рук:

Позже вводится параллельное движение в октаву, сексту и дециму, а также противоположное, «зеркальное» изложение.

Например:

Поскольку изложенного таким образом музыкального материала в нотных сборниках мало, педагог может сам обрабатывать детские пьески и записывать их в альбом более крупным шрифтом или воспользоваться «Пособием по чтению с листа на фортепиано» (сост. Ф. Брянская, JI. Ефимова, С. Ляховицкая. - JL, 1969).

Необходимо помнить о том, что для детей пяти-шести лет требуется корректировка в занятиях, которая выражается в увеличении продолжительности «донотного» и «довысотного» периодов, возрастании удельного веса наглядных и занимательных способов усвоения материала, преобладании активных игровых форм работы.

Комплексное прочтение текста ставит перед пианистом более сложные задачи, чем, например, перед скрипачом: фортепианная ткань, отличаясь многослойностью, требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по вертикали. Необходимо осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития. Навык структурного охвата текста по нескольким параметрам обычно не возникает сам собой, а является результатом направленного педагогического воздействия или длительного самовоспитания.Охват текста по горизонтали дается более легко, так как связан с привычкой чтения словесного текста. Основная трудность состоит в отсутствии знаков препинания. Нужно объяснить ученику признаки расчлененности музыкального текста: точные или варьированные повторы, вопросно-ответное соотношение фраз, ритмические остановки, контрастные сопоставления. Например:

Навык быстрого охвата вертикали более специфичен. Он приобретается при помощи специальной тренировки:

1. Вертикаль переводится в горизонталь, то есть аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической фигурации.

Упражнением может служить «Этюд с превращениями» по К. Черни из сборника Л. Баренбойма «Путь к музицированию»:

2. Текст, изложенный в виде гармонической фигурации, играется аккордами, то есть «сжимается». Вырабатывается умение быстро определять гармоническую логику арпеджированного текста, ускоряется восприятие «развернутой вертикали». Например, Маленький этюд из «Альбома для юношества» Р. Шумана:

3. Упражнением для соединения навыков восприятия горизонтали и вертикали является так называемый «способ фотографирования». Ученику «предъявляется» на несколько секунд и тут же закрывается листком бумаги определенный фрагмент нотного текста (мотив, фраза, предложение), который он должен запомнить, мысленно представить в звучании, а затем сыграть. Вначале упражнение выполняется с небольшими остановками. Но постепенно увеличивается скорость восприятия и объем запоминаемых фрагментов.

Некоторые высоко эрудированные музыканты обладали необыкновенной зрительно-слуховой «дальновидностью». Современники Листа свидетельствуют, что великий пианист, исполняя незнакомые произведения, пробегал глазами нотный текст на несколько тактов вперед. Нечто подобное имело место у С. Рахманинова, Ф. Блюменфельда, А. Гольденвейзера. Но у музыкантов, плохо читающих нотный текст, такая «разведка глазами», дистанция между «видимым» в нотах и «играемым» на инструменте сокращена почти до нуля.

Быстрота и точность двигательной реакции на зрительно-слуховой образслужит прочной основой навыка игры с листа. Нечеткая реакция моторики является серьезной помехой.

В этом отношении показателен «феномен» А. Скрябина, который, обладая великолепной музыкальной памятью, не умел читать с листа. Просмотрев несколько раз этюд или пьесу, он уже знал наизусть и мог играть. Двигательная реакция на нотную картину следовала с опозданием.

Быстрота и точность действий пианистического аппарата в ответ на «сигналы» нотного текста определяется двумя факторами:

1. Ориентировка руте и пальцев на клавиатуре без постоянной поддержки зрения. Только неотрывность взгляда от нотного текста обеспечивает плавное логическое развертывание звукового «действия», что тесно связано с умением играть, не глядя на руки. Иначе, отыскивая пальцами требуемые комбинации звуков, пианист ежесекундно будет смотреть на клавиши. Отрывая взгляд от нот, читающий легко теряет фрагмент, отсюда задержки, запинки.

В ходе специальных упражнений у ребенка развивается основательная ориентировка на клавиатуре:

• Упражнением для самых маленьких является нахождение закрытыми глазами групп из двух и трех черных клавиш, а затем, с ориентировкой на них, - всех белых клавиш.
• Продолжает формирование навыка изучение гамм, которые ребенок играет в одну октаву nonlegato, разными штрихами, не глядя на руки (в самом начале лучше использовать удобные в аппликатурном отношении ре, ля, ми, си мажор).
• Аналогичную роль выполняют всевозможные технические упражнения в одной позиции, они исполняются от разных клавиш той же аппликатурой, но в различных артикуляционных вариантах.
• Позже «слепым» методом прорабатываются интервалы и аккорды, которые исполняются каждой рукой, как бы перекликаясь друг с другом в разных октавах (ученики с удовольствием включаются в своеобразную игру с клавишами - «попал - не попал» -и постепенно перестают бояться довольно высоко поднимать руки' над клавиатурой).
• При переходе к игре по нотам следует подбирать пьесы, выдержанные в одной позиции (и в левой, и в правой руке); транспонирование этих пьес помогает осваивать различные участки клавиатуры, в разных комбинациях белых и черных клавиш.

Тем не менее полностью исключить зрительный контроль за движениями рук невозможно, особенно при исполнении широких ходов и скачков. Необходимо обратить внимание на периферическое зрение, стараться видеть клавиатуру при чтении не только нижних строчек текста, но и верхних. Все замечали, что, сидя за пианино, где пюпитр находится ниже, читать легче, чем за роялем. Здесь может прийти на помощь рациональная посадка, при которой в поле зрения исполнителя оказывается одновременно и нотный текст на пюпитре, и руки на клавиатуре.

2. Аппликатурная техника является вторым условием точной двигательной реакции. Умение мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант должно быть доведено до автоматизма, иначе ученик будет играть первыми «подвернувшимися» пальцами. JI. Баренбойм считает, что «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм - гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов - должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полнейшая анархия. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы, встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию».

На начальном этапе обучения можно использовать следующие аппликатурные упражнения:

а) на любых трех клавишах исполнять мотив тремя пальцами во всех комбинациях 123I321I132I312I213I231, можно играть отдельными руками, перекличкой (по антифонному принципу), в параллельном или противоположном движении;

б)        далее возможно расширение мотивов с пальцев;

в)        затем те же мотивы предлагаются ученику в виде нотной записи (с постепенным усложнением в них ритмического рисунка), но аппликатура указывается лишь на первых звуках;

г)        усложнение мелодического рисунка от поступенныхпоследований до ломаных и скачкообразных, с одновременным введением артикуляционных и ритмических заданий.

Данные упражнения полезны для воспитания быстрой и точной реакции на аппликатурные и ритмические обозначения, для выработки устойчивой ориентировки рук на клавиатуре. Их эффективность повысят художественно-исполнительские задания: контрастная динамика, разный темп, штриховое решение и так далее.

Выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы воспитывает быстроту зрительно-слухового осознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку (относительному расстоянию между составляющими его нотами), а также мгновенную реакцию пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных аппликатурных формул: секунда - соседние пальцы, терция - через палец, кварта - через два пальца, квинта, секста, септима и октава - крайние пальцы.

Аппликатурная реакция на аккорд вырабатывается следующим образом. Ученику показывается аккорд и тут же убирается. Он опознает его, представляет звучание и соответствующую аппликатуру и исполняет. После простейших аккордов и их обращений следует вводить более сложные - уменьшенные и увеличенные трезвучия, септаккорды с обращениями, созвучия нетерцового строения из трех-четырех звуков.

И, наконец, самое характерное именно для игры с листа умение, без которого неосуществимо непрерывное, осмысленное исполнение, - способность предвосхищать развертывание музыкального текста, предугадывать, предчувствовать ближайшие моменты. Естественно, чем элементарнее структура текста, чем более четко он организован, тем легче предугадать продолжение. А чем сложнее музыкальная речь, тем большим опытом должен обладать исполнитель.

Чтобы развить способность представления возможного продолжения текста, следует помочь ученику освоить закономерности фортепианной музыки, последовательно охватив все стилевые направления. В рамках стиля получают индивидуальное преломление лад, ритм, фактура, форма, жанр, поэтому предугадывание определяется умением ориентироваться в стиле конкретного композитора. Для овладения стилевыми особенностями лучше систематизировать нотный материал для чтения по фактурному признаку, так как характер изложения - один из наиболее устойчивых элементов внутри произведения. Особенность данного метода в том, что каждый тип изложения изучается в различных стилевых вариантах, в разном ладовом, мелодическом, гармоническом и ритмическом наполнении. Например, возьмем аккордовую фактуру в произведениях самой различной сложности, где ученик при помощи педагога выявляет характерные стилистические моменты. Рассмотрим на примере некоторых произведений:

В этой пьесе мелодия песенного склада на аккордовой основе дает возможность говорить о жанре вокально-хоровой музыки, тем более что голоса полифонически достаточно развиты.

В произведении неквадратное строение мелодии происходит от церковных текстов, ладовая основа опирается на сопоставление минора и мажора натуральной VII ступени. В пьесе узнается музыка вечерней молитвы (из покаянного псалма Давида). В мерной поступи неотвратимого басового ми в заключительном построении пьесы слышен (как выразился Ф. Тютчев в стихотворении «Бессоница») «металла голос погребальный».

Около 400 фортепианных танцев Ф. Шуберта прикладного характера отличаются гармонической уравновешенностью, идущей от традиций венской классической школы.

Наряду с фактурой устойчивым элементом, вокруг которого организуется восприятие текста, является метроритмический рисунок. Многие жанры выработали устойчивые ритмические формулы, являющиеся их важнейшим отличительным признаком. Хорошо, если ученик усвоит типичные ритмические формулы каждого жанра.

Подбор и расположение нотного материала подчиняются не только задаче обеспечения широкой «начитанности» музыканта в разных стилях фортепианной музыки, но и развитию у него динамичного музыкального мышления, проявляющегося в способности к быстрому переключению, готовности к неожиданным музыкально-речевым ситуациям - резким сменам лада, тональности, фактуры, ведущего ритма, размера, характера звучания. Реакция на неожиданные изменения в тексте зависит также от эмоционально-волевых качеств, подвижности нервных процессов исполнителя.

Чтение с листа - основной метод работы на первоначальной стадии освоения произведения, но уже обладающий статусом художественной деятельности, так как является актом интерпретации и требует способности образного видения музыки. Именно благодаря переживанию образно-эмоционального содержания произведения создается первое яркое представление о нем. Формируется то образное видение, которое становится камертоном всей последующей работы, ее путеводной звездой.

Послесловие.

В данном учебном пособии рассмотрены основополагающие моменты становления юного музыканта. По каждому направлению дана стройная система развития юного пианиста, а именно: после обоснования значимости проблемы следует изложение метода развития того или иного умения с постепенным возрастанием трудностей заданий для учащегося. Такая организация усвоения знаний и навыков отвечает практическим нуждам современной музыкальной школы, где обучаются и будущие профессионалы, которые продолжат образование в средних специальных учебных заведениях, и будущие любители, у которых есть возможность только в школе получить широкое музыкальное и эстетическое развитие.

Оба направления требуют серьезной работы со стороны педагога. Воспитание музыканта-любителя предполагает развитие чуткости к музыкальному языку, любви к домашнему музицированию, потребности к восприятию прекрасного. Но это возможно только при достаточном владении инструментом, свободном чтении с листа, развитом слухе (позволяющем осуществлять на инструменте подбор популярной музыки), а также возможно только при достаточном владении свободном чтении с листа, развитом слухе (позволяющем осуществлять на инструменте подбор популярной музыки), а также умении грамотно анализировать (пусть на любительском уровне) различные явления музыкального искусства. Воспитание будущего профессионала подразумевает развитие у него не просто любви к музыке и желания заниматься данным видом искусства, а умения вдумчиво относиться к любому указанию композитора, позволяющему проникнуть в авторский замысел; умение кропотливо работать, оттачивая исполнительское мастерство и техническое совершенство; анализировать композиторские и исполнительские средства выразительности, добиваясь задуманного образа в реальном воплощении.

Не следует упрощать художественных требований музыкального произведения, приспосабливая их к возможностям ученика. Нельзя от каждого воспитанника ожидать яркого, индивидуального исполнения, но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля, драматургии произведения - можно. Вполне реально привить культуру звука, музыкальный вкус каждому ученику.

Доклад составлен на основе учебного пособия по курсу "Методика обучения игре на фортепиано" для студентов музыкальных училищ, колледжей, преподавателей ДМШ и ДШИ, по специальности  "Инструментальное исполнительство" (фортепиано). Автор Неволина Светлана Петровна профессор кафедры специального фортепиано ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского.  

Библиографический список

1. БаренбоймJI. Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано / Л. Баренбойм. - JL: Сов. композитор, 1980.
2. Баренбойм Л. Фортепианная педагогика / Л. Баренбойм. - М.: Музгиз, 1937.-Ч. 1.
3. Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Брянская. - М., 2005.
4. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре / С. Вартанов // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1976.-Вып. 24.
5. Выготский Л.С. Психология искусства / Л. Выготский. - М., 1968.
6. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб-// Сов. Музыка. - 1958. - № 3.
7. Гофман И. Фортепианная игра / И. Гофман. - М.: Музгиз, 1961.
8. ДрускинЯ. Работа над чтением с листа в классе фортепианного ансамбля / Я. Друскин. - М., 1960.
9. Коган Г. О фортепианной фактуре / Г. Коган. - М.: Сов. композитор, 1961.
10. Коган Г. Работа пианиста / Г. Коган. - М.: Музгиз, 1961.
11. Ражников В. Исследование музыкального исполнительского образа / В. Ражников // Вопросы психологии. - 1978. - № 2.
12. Фейнберг С. Мастерство пианиста / С. Фейнберг. - М., 1978.
13. Хоружная Р. Развитие навыков чтения нот с листа / Р. Хоружная. - М., 1998.
14. Цатурян К. О типологии чтения нового музыкального материала / К. Цатурян // Формирование музыкальноисполнительского мастерства. - М., 1981.
15. Цатурян К. Художественный способ действия с музыкальным материалом и его особенности / К. Цатурян // Вопросы теории и методики инструментальной подготовки
16. Цатурян К. Чтение с листа как метод работы с учащимися- пианистами / К. Цатурян // Вопросы инструментальной подготовки. - М., 1971.
17. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности / Г. Цыпин. - М., 1994.
18. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. - М.: Просвещение, 1984.